白塔之光

中年男人得到过很多，可能就也格外懂得失去的滋味。所以年轻女孩装不满中年男人的思绪，就像妙应寺白塔、望京SOHO、新版本的《北京欢迎你》盛不下一份北京。

捏得住的北京十分有限，就游走在白塔寺周围的咖啡店、苍蝇馆子和酒吧。捏不住的北京处于生活脱力的场所，分不清是灰黑的北戴河还是明亮的阿那亚，某种程度上可以算是一个地方——我们称其为北京的“飞地”。在两者之间，是私人场所与公共场所的交接处，酒店、病房、福利院、家。

张律这次当然精心构筑了许多客观上两两相对的意向，足够同时呈现出北京的荣耀与烂泥、陈旧与科幻、局限与未知。不是对庆州的爱地浓稠，沉迷柳川的美，或者在豆满江上刻骨的痛，张律对北京好像也特别“客气”，客气常常带着一种疏离，但止步于此吗？

看看《白塔之光》怎么塑造女人。片中所有女性角色都是自由的，她可以选择养或者不养孩子，她也可以选择去养育谁的孩子；可以拒绝一个好爹，也可以就没有爹；她可以说北京话、说河南话、说韩语、读任何一页的诗。在男主说“现在说这些已经没有意义的时候”，女性会坚定地说“可我在乎”。Sarang是爱，sarang也是傻瓜，爱是傻瓜。女人们是自由的。张律在这用力补了一刀。

“可我在乎”就像食指的诗，“终于抓住了什么东西/管他是谁的手/不能松/这是我最后的北京。”至此，片中视线驻留之处，不再止步于描摹象征两两相对的空间，而正是在此和彼的中间，这和那的中点，在这团氤氲的中部，摄影机停留的越来越明显，张律爱用的无视点镜头反复延宕。好像，好像终于抓住了什么东西。

即便影子不在此地。管他是谁的手/不能松/这是我最后的北京。

好像和抓往是同一种幻觉，就像北京欢迎你。

文 / 唯唯

全文约2600字 阅读需要6分钟

毫无疑问，张律已经看似成为了那一类「情感足够丰沛」的创作者。或许每一位批评者都不得不承认，张律的电影的确成功把握了一种布满诱惑力的“情感装饰”。这种装饰总是在其表面上无懈可击，以充满“故事感”的忧郁姿态和暧昧缠绵的口音妄图俘获观众们的芳心，从而使银幕前潸然泪下的观众借由影像的表层文本提炼出某些“人生至理”，令所有人都误认为自己寻觅到了未来可能的方向。张律就像是“电影古堡”里那位英俊潇洒的王子，他以轻率的场面调度意识和手段欺骗了银幕前的辛德瑞拉们，而《白塔之光》恰是他手里光鲜明亮的水晶鞋。

白塔之光 (2023)

这仿佛是一个皆大欢喜的结局？并不是这样，杰出的批评者应该意识到，任何艺术的出现不是为了成为“中学语文阅读理解”式的解读文本，观众阅读/观看作品的目的不是回答“这篇文章的中心思想和主旨”这类愚蠢的问题，而是在不断训练自己「观看」的方式。无论对于批评者还是观众，他们都在既定的现实内——一切已完成的艺术作品都应当被视作“现实环节”的一部分，而非近乎洁癖的“作者论”当中的某种所有物占有癖好——尝试发明概念（idea）。这个概念当然是私人而非公共的，而这种「概念的发明」对于电影的意义则是，观众观看（作品）的过程的生成和教育。也即，场面调度，这如雷贯耳的四个大字。

电影的美德无疑是观看的美德，场面调度则是创作者训练观众如何观看以及宣扬作者理念的方式和途径。这几乎是老生常谈，任何观众都需要通过场面调度重拾观看的权力。然而需要强调的是，场面调度需要重申自己的道德。在《电影手册》的历史上，吕克·慕莱成功理解了富勒电影形式上的道德感，他利用富勒在场面调度上的尝试驳斥了批评家们对其“法西斯主义”的评论。吕克·慕莱总是不乏幽默感，他坚称“塞缪尔·富勒是唯一一个用脚在拍片的导演”。正是如此，场面调度的伦理问题从来不是在指涉一场道德审判（类似种族主义者对《乱世佳人》的围剿，简中互联网正在流行的给《辛德勒的名单》打低分的脑残行为），或是去约束创作者“应该做什么，不应该做什么”，而是在察觉作品中风格的一致性、观看的民主性以及叙事者的企图是否具备道德感。就好像我们很难忍受哈内克即使高超但冷漠，施虐狂般的全景镜头，摄影机成为解刨机器在与施虐者共谋，以及贝拉·塔尔电影对其人物和物质的单调刻板，痛苦、悲伤的落后道德观念，和对时间的霸凌、风格演习而非眷恋与直觉性的部署。

白塔之光 (2023)

张律的《白塔之光》同样存在着令人无法忍受的场面调度：犹如小学生作业本上的连线题，在一个镜头内，现实与想象，当下与过去的时空，人物与物件之间，皆有着草率和粗鄙的关联。这无疑一场愚蠢的把戏。创作者需要意识到，时间不是可以被肆意玩弄的把戏，同时它不存在“物质-心理”的二分法，因为时间总是一以贯之，它早已不是蒙太奇的科学的玩物，抑或是一些长镜头和慢电影爱好者的勋章，而应当是完全独立的，需要创作者以释然和自由的态度去“践行”而非“描绘”的事物。就像阿克曼的《长夜绵绵》，我们确实在等待天亮，一切人和精神苏醒的那一刻，我们察觉到电影与光的诞生（结论-过程）的交流；以及在德沃斯的《小世界》（尽管我讨厌这部电影的后半部分，它显得离奇和庸俗不堪）里，我们在睡眠/休息，在“极大/建筑-极小-苔藓”的阈值中找到了时间流逝的正当比喻——正如眨眼，眼睛闭上的那一刻，色斑的诞生提醒我们光存在它的对手和它的孩子。

Toute une nuit (1982)

但是在《白塔之光》，时间被肆意地切割、揉杂，当然包括空间——我说的是人物的“外在精神性”的空间，一种生存和以感官作为枝条蔓延的场域，而非一场戏里的某个房间——时间和空间沦落为叙事的子集，为了达成可见的情感传递的效果，而献祭成了牺牲物。没人在乎它们。我们只需要知道摄影机内存在一种情绪和情感（无论它们是什么），其它的物质皆可成为工具。辛柏青可以在任何的时间与空间中游荡、冒险，他已成为一位自在的幽灵，或许说冒险家。天啊！如果不是张律总是操着一口北京口音拿捏腔调，我真以为他在拍《回到未来》。当然辛柏青早已不是纯粹“电影的”身体，他也成为某种情绪的化身，正如我开头批评的那样，他是在小红书上撰写精彩文案的情感博主，带领我们在北京市的各大胡同忧郁、抽烟、倒着 city walk。所以辛柏青也不是一个纯粹的冒险家，哪怕在洪常秀的电影里，我也可以说申锡镐和李慧英是一位时间的旅者（《引见》、《在你面前》），因为洪常秀是令他们在更为抽象的场面调度上进行着冒险，而非，一个“镜头内的蒙太奇”把戏（我以为在安哲罗普洛斯的那个时代过后就没人这么拍了）。

白塔之光 (2023)

当然，张律的《白塔之光》在一些地方上看是成功的，他切实地描绘了一种哀伤，一种对土地历史的迷恋（那个蒙古人的暗示，太典了，我怀疑这是什么症候），我相信他是真诚的——好了，毕竟现在大家都知道辛柏青长得像坂本龙一了。然而正如辛柏青和黄尧在废墟内行走的那场戏，是什么在勾勒《白塔之光》总体的面貌（无论是其地质，还是其时空观念），是那朵紫色的“北戴河之花”，还是那座没有影子的巨大白塔。无论是什么，作为测绘城市和人物行走路线的图纸，物体隐喻的简单设计将电影处理为一出盛大的字谜游戏，好像任何事物都与“过去”有关，但却沦落为感伤的历史小说的扉页。

白塔之光 (2023)

借由 Summum Bonum 对其精确的评价，作为一部“散步电影”，《白塔之光》却是一种“虚假的游荡”，它并“不存在任何偏移的虚线”，北京没有任何可以去与这些隐喻物件沟通的可能。哪怕在其前作《漫长的告白》内，张律也有其收放自如的舒适和更加暧昧的喻体系统，甚至张鲁一忧郁、苦闷的人物状态也绝不可能被轻易地当成一种风格撰写。哪怕是在“虚线的划分”内，《漫长的告白》也存在着选择和勾勒的可能：张鲁一与辛柏青有着完全交叉的两种表演风格，且辛柏青饰演的大哥有着自己独立的表演内容，而非黄尧饰演的欧阳文慧那样在一种刻板的“活跃”里塞入了令人恶心的别扭和情绪障碍。

最后，我们看向《白塔之光》结尾的最后一个镜头。辛柏青坐在下雪的屋外，与田壮壮的身形发生了一次镜头内的“叠画”，其寓意不言而喻。但在这样的场面调度内，我们看到了“儿子-白塔-父亲”的连线。是的，摄影机的确进行着一种主观化的观看，它侵淫并建造了一个有着符号意味的链条：一个由观看这个动作建立起的愚蠢的影像逻辑。因此，这个镜头几乎阐明了《白塔之光》在其场面调度伦理意义上的溃烂：为意义和情感存在的时间和空间，僵尸一般盲目的物质和腐朽、疲惫的人物身躯。

白塔之光 (2023)

评分表

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代我的北京朋友小饼发布。

还记得小饼在柏林看完本片后发来感想，“北京是无法被cancel的，不管它是什么样子，好的坏的，都有一个很大的意义在那里”，白塔之下每个人都可以有自己的回忆与私电影，而对我和小饼来说，那就是我们的散步时刻。小饼写完这篇整理后我们一起考虑该起什么标题，最后还是截取了两句电影中的诗，北京在我们的脚下缓缓移动，白塔寺是我们的散步中段。

机缘巧合又翻到了无穷小亮老师的《推荐一条被忽视的北京旅游路线》，意识到文中提到的“阜景路”和电影里走过的地方也有些重合，想说顺手整理一下在电影中出镜的地点，如果要在北京内城散步也可以按这条路来。基本参考的是在影片中出场的顺序而不是地理位置，有遗漏请见谅。

1. 胖子卤煮

两位主人公第一次在电影里同时出现的地方。

地址：阜成门大街内宏大胡同28号

2. 跳海酒馆

谷文通和欧阳文慧工作结束之后去的酒吧，根据墙上粉笔写的wifi密码（tiaohaipub）看出来的是跳海，他们家在北京有四家店，推测是后海店，主角们从胖子卤煮收工过去比较方便，但是没考证哈。

地址：西城区白米斜街9号

3. 平安大街

两个人喝完酒压的马路就是这条马路，看的时候急得我，很想说你们俩给我上人行道上走啊！地点是导演自己在采访里说的，“平安”，很直白一个意象（。“平安大街是北京城东西方向的第二条交通大动脉，是平安里西大街、地安门西大街、地安门东大街、张自忠路、东四十条的总称”，从电影里的街景看他们走的好像是地安门东大街的一个十字路口。

地址：如上所述

4. 望京soho

谷文慧家小区附近，但具体是哪个小区，不知道，不过出去玩定位到望京soho就可以了吧。

地址：朝阳区望京街10号

5. 白塔寺

本片主角一枚，谷文通家附近。看了一些视频大家都说白塔寺东侧比较出片，红墙白塔配上秋天的蓝天，应该会很好看。阜内大街有一小段也可以走一走，主要是有树。

地址：阜成门内大街171号

6. 月坛公园

谷文通早上起来啥也不带揣着兜就能去逛的公园，应该是月坛公园，加上电影里拍到一个天线塔（？）大概可以确定，我们又去踩了一下点发现确实是。月坛公园是三A景区，北京九坛八庙之一，面积比较小，在同类产品里不推荐特意去，门票还要收堂堂一块钱。顺便夹带一下私货我们会推荐景山公园和人定湖公园。

地址：西城区月坛北街甲6号

7. postpost

主角们多次前往的咖啡馆，导演拍得很美。夏天去了一次只能说命运在暗中给所有美景都标好了价格，楼顶蚊子多到店家准备好了1L装驱蚊液在楼上呀？！另外我一直以为能看到白塔原来其实不能。这家除了咖啡还卖一些出版物和二手衣服，潮得比较适度，不像三里屯那家感觉进去晾衣服三天晾不干。

地址：西城区羊肉胡同58号

8. 白塔之光

北京最知名青旅之一（？），很随意的片名由来。btw我觉得电影是从这里开始渐入佳境的。

地址：西城区阜成门内大街185号

9. 广济寺

北京“内八刹”之一，影片里从胡同听到了广济寺的钟声。

地址：阜成门内大街25号

10. 北戴河

北京周边消暑圣地，谷运来自我流放至此我觉得非常合理。

11. 北大红楼

二人散步散到。还有一闪而过的《求是》杂志社石碑。

地址：东城区五四大街29号

12. 鲁迅博物馆

11和12连在一起还以为是种果近代文学圣地巡礼路线（。鲁迅博物馆其实基本上可以算在白塔寺旁边，这俩可以一起去（见小亮老师整理路线），而且博物馆真挺值得参观的，展品蛮丰富，如果对鲁迅感兴趣的话必去，不感兴趣也可以当参观四合院逛一逛，（现查了一下）门票还是免费的咧。

地址：阜成门内大街宫门口二条19号

13. 正阳门附近（？？？）

这里其实想记一下谷文通带笑笑放风筝的地方，但其实没太认出来，又觉得像朝阳某个地方……爆歉

地址：等网友认出来的（）

14. 中国电影资料馆（2号厅）

这不用说了吧，有点太明显了。不禁想起张律在《春梦》里也拍过韩国电影资料馆。

地址：海淀区文慧园路3号

15. 北京大学人民医院

谷文通前妻住院的地方，也是顾城出生的医院（改名了）。不知道为什么要写进来，可能是为了凑数，希望大家都健健康康的别太脆，没有人出去玩的时候需要去医院

地址：西城区西直门南大街11号

也有没认出来的地方，比如有一家家常菜馆，一家西餐厅，凑合一下吧，啊。

尬聊和妙谈，分别是由洪尚秀和侯麦的电影所标识。张律的电影在两者之间，保持了微妙的平衡。尬，是文不对题，对牛弹琴，驴头不对马嘴，也就是男女畅快交流的困难。这种困境在安东尼奥尼那儿变成一种沉默，并作为电影现代性的标志。而在洪尚秀这儿，困境不仅没有带来沉默，反而是话语的泛滥，为聊而聊。侯麦的电影之所以是妙谈，在于男女的交流不仅顺畅，而且达到精神共响。

尬聊的根源是男性本性上的虚伪、道貌岸然和油腻，面对（无欲的）女性躯体，只能通过不断地寻找话题来找到突破口，但终归失败。妙谈是因为男性自一开始便没有欲念，只想展开爱的游戏，因此面对无欲的女性，可以尽情调情，无始无终。一个在结果，一个在过程。在张律这儿，是两者的结合：过程即结果，结果即过程。

谷文通与欧阳文慧不可能上床。上床意味着结果，是男性对女性欲望的终结；但可以开房，只要不发生身体接触。这是一种中间状态，由女性发起，开启男性的欲望驱动，并主动终结，维系在撩拨、调动的过程。这是关系维持稳定并始终新鲜的根源。

一场爱情游戏，既不至于引向尴尬——遮掩袒露的欲念，也不可能达致巧妙——无视欲念的袒露。我们有欲望，但我们不即刻满足，我们尽情游戏。这是《白塔之光》中的情感保持鲜活、轻快的根本原因，没有得不到的痛楚，也不会有得到后的碎裂。

在超过20年的导演生涯里，张律一直是个游走在主流之外的创作者。他没有接受过电影教育，但天生对视觉和听觉敏感，冥冥中注定要把电影作为表达的方式。然而，他的敏感并不在于刺激性的视听语言，而是在时间和空间相互作用后，累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折，但是某种内在的冲突若隐若现。他们看似漫不经心的状态里，蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。

导演张律

“不知驶过多少趟的火车/今天已然毫无意义地经过/我今天也依然/不知在等待着谁/在车站附近的山坡上不停徘徊。”——韩国诗人尹东柱《可爱的追忆》。感受时间和空间在人身上的微妙作用，是进入张律的电影的关键。他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心，勾勒出他们绵延的情感。

日积月累的空间感受

以[白塔之光]为例，你的大部分电影都和地点有关，为什么会有这种联系？

张律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。[白塔之光 ]没有什么别的概念。我过去一直有个想法，在北京拍一部片子。这是我生活最长的一个城市。我即使在韩国教十年书，但家还在这边，还常回来。我总觉得我对北京有所了解，可以拍。有这个想法后就有一个机会，我还没有(从韩国)回来时拍了[柳川](后更名为[漫长的告白])，主要是在日本拍的，北京我实际上就拍了三天。拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗？自己也怀疑了。

[白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的？

张律：拍完 [柳川]后，我又教了一个学期的课，然后家里有些事情我得回来，待的时间较长，所以我就辞掉了工作。我回来的时候还不能直飞北京，得飞到别的地方隔离14天，到北京再居家隔离7天。我到了广州后，被拉到宾馆隔离，完全不能出去。这14天我就会想一些事，因为你关在一个封闭的空间里，就会去想一些敞开的空间。[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。

“白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要元素？

张律：拍 [柳川]时还没有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。那一带我很熟，年轻时常在那玩。白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了，突然就有种压迫感。过去在那里玩，对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的，现在感觉过去的距离不在了。我在广州的宾馆里就想起了这个事，写了这个剧本。西城区保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。它那一片区域，实际整个北京也是，原色是灰色，中间夹杂着一些朱红色。“白”色跟北京其实是没有关系的，你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉，但又是圆润的，不是撕裂的那种脱离。

你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗？

张律：我不会去寻找他们的几比几的关系，只是说在这样的一个空间里面，人和人的关系一定会受影响，但你不能像写论文一样去做这个。你把空间定下来，说这个空间里有几个人、他们的情感状态，你去认认真真地拍，最终会和白塔形成某种关系。拍电影其实就是去找这种关系，通过他们的肢体动作、行动路线，模模糊糊地去接近。拍出来大家看了之后，每个人的看法都不一样。导演的工作就是把这个东西拍出来。

剧本写好后，你会从现场找感觉，不断调整剧本或拍摄吗？

张律：这是一定的，拍电影跟我们的生活一样，过了这一瞬间，在下一个瞬间，你突然发现这个事情是怎么回事。怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系，就这么一点点弄出来。我(的电影)从来没有故事性，那个空间也许日积月累变成一种感受，也许是突然间有感觉。

懂多少拍多少

电影是个急功近利的东西，要求你有强烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握这两点？

张律：每个导演习惯不同，像我的话，就是空间里的几种变化。因为拍一部电影要有好几个空间，都是有关系的，这是人物的生活轨迹。你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性，并不是说那边有一个非常好的空间，人哐叽就跑那里去了，不会的。这个人一定是从这到那，就像坐公共汽车到哪一站下再换什么，这个线路其实是有的。

那你是不是会特别慎重地去选择空间，以符合你的人物需求？

张律：我拍电影时，从来没有摄影组去看景，没有，我不用。我永远是自己和制片人两个，拿着手机就去了，这拍一下那拍一下，什么角度拍下来，这几个房间我都拍到，然后我就让他把这些印一个册子出来。所以我的摄影组特别舒服，一来拍就行。很多人拍电影，派好几个组去采景，为了一个楼漂亮，跑到另一个城市，我从来不干这样的事情。你是好看，但是你要花多少精力，去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合？

很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯，因为不了解那个地方的文化和人，担心创作不好，比如中国香港导演来中国内地。你在韩国拍的电影，我想象不出来它们是一个中国导演拍的。就这种空间和文化的陌生感，有没有给你带来过担忧？

张律：我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感，一个是因为他们真的对这个空间不熟，另一个是太想拍成这里的电影了。好比我去韩国拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。你里边的历史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。往往不太知道的人准备很多东西，露馅了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把这一部分好好地拍出来。很多时候创作说是需要野心，其实更多的力量需要灭掉你的野心。

我感觉你对你的人物特别自信，让他们跟空间融合得很舒适。

张律：实际上这个是限制法，限制自己在这个范围内。就我的一亩三分地，早晨是什么样子，傍晚是什么样子，很清楚。我是小农经济。

你电影里的人物通常通常有种游离的感觉，在精神或肉体上，与某种东西脱节。

张律：这个不是自觉的。我去找一个我感兴趣的空间拍的话，往往(主角)就是从外地来的。我挺喜欢看他们变了，就是在陌生的空间里，人的状态会不一样。你去一个陌生的地方可能是为了放松，但去了之后又一直紧张。[白塔之光 ]就不一样了，男主就是北京人。他有点落伍，不是与时俱进。为什么这样的人会让我多看几眼呢？因为在这种人的身上，过去的时间还在，现在的时间发生了微妙的变化，两个时间的东西挤压在了他的身上。

为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏？

张律：我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话，或者是某种简单的肢体动作。这些方式满足不了的时候，人会跳起来，会唱歌会跳舞。语言出现之前，我们是依靠肢体沟通，现在这个变得越来越弱，舞蹈变成一种专业，生活里越来越少(出现)。生活里，你突然唱歌跳舞，会被认为是神经病。

你如何指导演员进入状态？

张律：我只是给他们提供一个空间和时间线，拍好了，完全是他们的事;拍坏了，就是导演的原因。在那个特定的空间里，你需要把你的情感、节奏(带进去)，把空间弄得非常合理。我很少跟演员讲我电影里的情感，我讲不明白。(我做的)就是调度，让他坐那，或者这搬一下，这么走，或者是这么走，走几步，走几步后坐下，或者走几步后身体有什么变化。我最近倒没有这么精确，过去更精确，比如说几秒钟几秒钟，但这也只是我给他的指令，他去做，做的时候身体不对的话，再给他两秒钟，就这种调吧，演员比导演更自律。

“转过山脚/独自走向田边/去寻找一口荒僻的水井/再悄悄向井里张望/井里月色明亮/云在流淌/天空铺展开来/吹着蔚蓝的风/井里有秋天”——尹东柱《自画像》。张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》，类似的文学、历史甚至是政治元素，经常出现在他的电影中。他不会强调这些东西的特殊性，但总会让它们成为人物的一种气质体现。

身为导演的反观

现在回想一下，你当初为什么要拍第一部电影？

张律：确实有那么一个契机，单拎出来说的话，跟杜撰差不多。当时就觉得谁会给我拍电影，然后有个朋友说我出钱给你拍看看，但其实那只是一个表面的契机。在那个契机里边，我误打误撞地知道了，原来我小时候觉得的一些病态的敏感，视觉和听觉病态的敏感，这个东西其实是我表达我的情感的方式。

那你现在还在持续不断的拍电影，是当初的一种本能性的东西多一点，还是计划性的东西多？

张律：混在一起的。对创作者来说，你的灵感还在不在。你的灵感如果不在了，迟钝了，那就是凭惯性去做事。这个我觉得是坐着说话不腰疼，有一天我可能灵感来了，但我还呆了呱叽地在那继续按经验做，真的很难说。有的好比说八九十岁的导演，他的灵感还在，而三四十岁的导演就腐朽得不行了，这个东西很难说。

这种灵感是一种什么状态？你仍然用这种方式观察、记录、总结？

张律：实际上什么人拍什么样的电影，真的大差不差，他是那样的人(就会)拍那样的电影。

你拍摄了那么多电影后，有没有反过来对你造成一些影响，比如修正自己的创作观念？

张律：我特别希望这样，但很难。你说我拍了很多电影，里边也有很好的，你会反思，起码拍电影你要拍得对。你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演，这个不怎么样要错下去也是万丈深渊，起码通过反思你不会变成那样。我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。

你电影里的人物有没有投射你的影子？

张律：这个说实话，我摘得很清楚。我这个人的因素掺进去多的话，那就惨不忍睹了。最多就是放入我理解的人和人的关系和距离。

你怎么看待自己电影的风格？

张律：我不知道我的电影风格，就是说一点我生活的感受，一点一点地带出来。因为我的拍摄方式，到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前，谁都不知道我要干什么。所以这个主创以为我知道，不告诉他，我没有那么小心眼，其实我也不知道。每场戏我在那个空间里面，我自己待10分钟，最多10分钟，要不就影响工作。真的就是只有在那个空间里面，我的情感跟那个空间对话，然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来)，进来以后做好机位、运镜、打光的准备，接着演员进来，走一走就拍，然后转下一个场，一模一样，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分钟，跟这个空间是完全在一起。我又有制片的强迫症，我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。所以我就说，有一天我失误就完蛋了，这种拍法。

你的这种创作风格，是不是受了其他一些艺术形式的影响？

张律：因为我没有受过电影教育，所以从体系上讲(是没有的)。我开始教书后，看电影可能不超过100部。但是你只要看过，你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。这个影响我不知道是怎么来的。我看过三遍[教父]，很喜欢，那你说我受它什么影响吗？其实有可能。我给学生讲[教父]的时候，你说它是艺术片还是商业片？它就是个好电影，是对我们的情感有很深影响的电影。我的生活里，跟我的工作没有关系，偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来，那我可能挑一个小津安二郎的片子。他的片子都差不多，就是家长里短，范围很小，例如怎么把女儿嫁出去。我看得就很舒服。

文学你比较喜欢阅读哪些的？

张律：现在是没有目的，随便看。八九十年代以后，中国当代文学基本已经没有看头了，还是有什么就看什么，或者是朋友写的。可能因为岁数大了，大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。我对文学不感兴趣，不太看，之前有一段看得多的就是博尔赫斯，所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书，就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。

(原载《看电影》杂志2023年3月刊)

去《白塔之光》在纽约电影节的放映，在walter reade theatre，买票时不定座位，进去随意。令人惊讶的是如此中国、仅仅关乎北京几个胡同串子的电影，也有很多白人在现场观看。我希望他们都用中文在看电影，因为方言表达是很难用英语传达的，“nuance”，但它们是如此温暖。

影片开始前张律站在台上说谢谢大家冒雨过来，希望我的电影能让你一笑。

确实笑了很多次。

张律说这个电影剧本是他在广州隔离时候，因为恍惚地想起一些往事而写就的。他说自己到了回忆往事的年龄。我心想我们又何尝不是。疫情之后，每个人都拥有了上辈子，不论年龄。剧本写好，他在疫情期间拍摄。北京在镜头里呈现了极其罕见的荒芜感。像个梦境，没有人烟，演员说话很慢，走路很慢。在胡同里走，在大街上走，走在求是杂志社门前，广济寺后街，胡同咖啡馆，卤煮店，人烟稀薄到让人感觉这是个河北地级市。这是导演回忆往事的现代嵌套，可以理解。从回忆里相望，记忆并不总是熙攘。零星的人，零星的酒水，照片，定格几个瞬间，甚至并无具体发生的事情，人在时间和空间里穿梭，老得很快。亲人爱人去世，几段无疾而终的情感，一些不知所踪的烟蒂。

因为对这些街区有一些自己的记忆，我并不介意这电影的荒凉和刻意。他们走在不同地方的时候我都会想起一些难忘的事情。特别是在五四大街那段儿，在炎热的夏天我跟好友说，这地儿可以啊。他说，可不吗。能在这发文章可牛逼了。我大笑，所以人的一生，清华北大读遍，欧美出走一圈，最牛逼的烙印还是得到上头的杂志发表。这种瞬间让人觉得北京很老也很新。

然而即便有观众的记忆加持，电影的镜头语言仍旧非常生硬。北京本身就充满荒谬，电影让人笑也让人哭。这种荒谬是时代造成的，不管是在望京对面窄小的厨房里抽烟，还是在胡同里逼仄找不到未来的青年，这些本身都是生活本身，电影并没做什么。

年龄大一点之后我开始理解了这个岁数的导演在干什么。人性好像就是由这些虚无的瞬间砸成具象的形状。时间积累经历，但并不铸造卓越。张律喜欢李沧东，也套进去了上官云珠，有个听上去像是学电影专业的观众问了一个比较挖深的偏剧本设置的问题。张律笑着回答，“有时候你得接受导演就是一个工作，他没想太多太庞大的问题。”我暗暗鼓掌，年轻人总是恨不得挖点福柯萨特啥的出来，其实张律只是拍了自己的记忆而已。电影像一个容器，深刻只是它的使命之一，其他使命还包括但不限于淡B、搞笑、无厘头、随便、只要有人买单。

田壮壮演得很不错，虽然演的痕迹也很重，但是他会比较自然地流露出一些方言用语，让我想起我的爷爷奶奶。他在电影里一直放风筝。我在北京拍过很多放风筝的老头照片。他们坐在地上仰望天空时，面目表情总是极其纯粹。很讽刺的是他自己以风筝成名，然而也一生被风筝所累。电影里他被踢出北京，生活里他还是被踢出主流。然后在2023年的电影里他依然在放风筝，已经出离主流几十年了。一头是风，一头是命。

但没关系，就像商场里突然冒出来的小火车一样，城市空间总是这样七扭八拐地缝合在一起，没什么逻辑，人活在其中，麻辣生鲜，生老病死，有时候活色生香，有时候黯淡无光。

大陆十月下旬会上映。