美姐

电影《美姐》是近年来上映的电影中可圈可点的一部。
一、视角
在《卧虎藏龙》之后的很长一段时间，尝到了海外发行甜头的中国影人疯狂的拍摄古装大片。在西方人眼中，中国还是一个穿着长袍在天上飞来飞去的神秘民族，如何利用中国元素讨好西方美学视角成了很长一段时间影人钻营的课题。厌倦了粗制滥造的古装大片后，我对这种没有勇气的纯视觉表达感到无比厌倦，一部古装片好像只要有服装、化妆、美工和大明星就够了。没有导演、编剧也有戏。
在《失恋三十三天》、《泰囧》等小成本现代题材戏取得巨大成功后，电影界又一窝蜂地开始拍摄投机的现代题材喜剧电影。满以为找两个年轻明星，编个四六不靠的烂故事就能骗到年轻人钱了。
《美姐》却不同。背靠文革时代背景，讲述的却是完全的个人体验。本片选择的时代，说远不远，说近不近，有模糊的记忆，亲切又不亲密。文革题材真是中国文化的富矿，令很多荒诞的背景都有了令人信服的时代土壤。
郝杰导演并不投机，他始终坚定地将创作目光投向他最熟悉也最感兴趣的个人成长环境：北方农村。由于持续地体验和关注，故事才带有芬芳的土腥味，镜头对农村表达有一种克制的抒情。

二、商业性
《美姐》如果取得院线支持，是有可能出票房成绩的一部小成本电影。虽然成本很低，但是故事戏剧性很强，很多人拿《美姐》和《站台》相提并论，《站台》所天赋的贾樟柯式的节奏感使它注定是一部没有观众缘的小众电影，而《美姐》的戏剧性、情节点是有可能取得院线成功的。
铁蛋一生的感情都与美姐母女四人息息相关。剧中涉及到裸露、恋母、小姨子和姐夫的不伦情感、似是而非的同性情谊，都是很有宣传点的。

三、镜头语言
1、主观镜头
导演在拍摄《美姐》时，使用了大量的手持拍摄的主观镜头。
电影一开始，视觉上就很刺激，手持低位的摄影机摇摇晃晃来到一户农村的土厕所前，一个毫不害羞的大姑娘露出白花花的屁股和大腿，仿佛来自摄影机上的儿童声音问：“美姐你在干什么？”大姑娘理直气壮地答：“我在拉尿。”
铁蛋童年期间，几乎所有的机位都在成人膝盖位置。让人想起小津电影著名的与榻榻米等高的机位。很多场戏儿童铁蛋并没有出镜，但是故事却与他密不可分，是他带领观众从他的视角感受到对美姐的真诚和被成人世界忽视的愤怒。
 2、幻想
电影还有几个幻想的镜头非常有意思，一个是大女子远嫁内蒙古后，铁蛋骑驴去追。大女子在蒙古包里举行结婚仪式，铁蛋赶着慢驴竟然到了蒙古包门口。这显然是一个铁蛋幻想的镜头。所以他骑驴走过大女子的蒙古包，却好像没看见一样，从门前走过。和好莱坞式剧作不一样的是，从此大女子再也没有出现过。两人最后一次擦肩而过，是铁蛋幻想着自己经过她新婚的帐前。
还有一次非常明显，是铁蛋疯了之后，被迫与二女子结婚，结婚前，他幻想的全是和大女子结婚的喜人场景，由于是同一个演员，甚至我们根本不知道他心中幻想的是美姐还是大女子。这时候画面的色调是明显不现实的，铁蛋爹的瞎眼也奇迹般地好了。这个幻想场景结束后，紧接着剪进一个现实场景，铁蛋和二女子真实的结婚场景，两人都不愿意，被强按着拜堂，最后演变成一出闹剧。这两个场景的对比非常有趣。
3、几个印象深刻的镜头
铁蛋小时候，美姐在灯下，嘴对嘴喂他吃坚果。将坚果放在嘴里咬碎，再直接把果仁吐到怀中铁蛋的嘴里。非常香艳，又难言不妥，导演这一场表达铁蛋对美姐迷恋的原因非常有说服力。
铁蛋和二女子新婚并不顺利，有一个镜头，非常非常明显的修辞。铁蛋和二女子各靠一边，中间是一床寂寞的红婚被，一切都那么疏离和寂静，只有中间一根电灯线在晃悠，划清二人的界限。
铁蛋一家三口商量娶媳妇的时候，画面是一家三口坐在炕上，夫妻二人在前景，铁蛋在后景，形成了一个经典的三角构图。这时候，这一家三口形成了稳固的攻守同盟，但是铁蛋的话语权显然并不有效，所以他在后景。
在铁蛋疯了之后，家里人请来了一个朋克风格的神婆，这时候机位从窗户的位置，用广角镜头拍下了整个窑洞，作法的神婆、生病的铁蛋、焦急的母亲、闷闷不乐的父亲、看热闹的乡亲。。。这个镜头交代了全部背景，又由于广角产生的视觉变形，让这一幕显得格外荒诞。
4、太阳和月亮
月亮主要出现在铁蛋和大女子谈恋爱的时候，他俩好上了之后，有一个画面是他们站在定情的土坡前，这时镜头呈现了一个非常奇怪的角度，仰拍两人，两人出现在画面左下角，人物显得非常短促、不舒服。但是抬头一看，右上角有一轮又大又美的月亮。原来导演是想带到月亮，才委屈两位恋人。月亮远远地照在两位恋人的身上，中间是深远的夜空，如此寂静，如此私密，他们的世界，只有彼此的存在。之后在两人谈恋爱的很多时刻都用到了月亮。
和月亮代表客观的恩爱相反，牵涉到太阳的是有关离别的主观镜头。
影片开始，美姐举家搬往口外，坐在驴车上，呼唤铁蛋别再跟了。最后，与这段相应的，是铁蛋的主观镜头，他迎着太阳，根本看不见美姐的脸，只听见自己喘着的粗气和美姐的迷蒙的声音，眼中只有一轮明晃晃的太阳。

四、演员
《美姐》全片只有两个专业演员，导演用观众不熟悉的面孔，是一张说好故事的安全牌（可以和顾长卫《最爱》的演员模式对比）。女主角叶兰一人挑战三角，不仅每个人物都有自己的性格特征，而且让观众对铁蛋的“美姐情结”更能理解。
男主角冯四就是某乡村歌舞团团长，虽然满脸皱纹演和大女子谈恋爱的青年铁蛋不太有说服力，但是二人台被他唱的乡土味十足，而且这位非专业演员越演越好，非常真诚。
演二女子的葛夏是本片编剧之一，戏份不多，但是是全片的精神提线。有一幕二女子坐在窑洞里，穿着铁蛋给她买的红裙子，没有人帮她把裙子扣好，和她一贯的孤独一样，她站起来站在炕上跳起舞来，真是太美了。二女子一直是被忽视的女性，但是她也有自己的希望，自己的心理需求，但是没有人关注她，没有人问她，她始终是失语的。但又只有这失语的女性，得到了最后的幸福。
和《站台》不同，《站台》中一代青年始终是迷失的，而《美姐》的男主角铁蛋，在寻找的过程中，始终坚守着自己对美好的一份执着。所以最后，在经历了美姐母女四人的生命历程后，他回来了，回到了稳固的、安全的家庭生活的怀抱，回到了安静的二女子身边。
参加剧团后的铁蛋，与其说是在内蒙古巡回演出，不如说是在内蒙古寻找自己。一开始他是想去寻找大女子，但是走着走着，他就找到了内心深处呼唤的声音，是对二人台表演的爱好，也是通过逃避得到的一时平静。

《美姐》中所寻找的内心安宁，那在对现实就范和追求美的梦想的摇晃挣扎，就像铁蛋和大女子恋爱时候的那轮月亮，虽远，但庇护着他们。

   看完这片子我最喜欢的角色居然是虎虎。。。特别是他和铁蛋儿唱戏的时候，那个一板一眼一颦一笑啊，简直妩媚得连长着鞋拔子脸的铁蛋儿都变得生动活泼旋转跳跃我不停歇起来。好吧言归正传，二人台是以前没听说过的戏曲，但是虎虎和铁蛋儿真是演绎的很棒，铁蛋儿唱哭妻那段戏时，我都快被唱cry了。
   一开始精致的画面下粗粝的土地让人一下很不习惯，要么黄土地，要么那山那人那狗，要么现实要么浪漫，用细致的构图和温暖的色调去勾勒粗糙的窑洞和简陋的茅房，我还不知道要怎么欣赏。不过随着山歌唱起来，好像也随之慢慢进入故事里了。西口的人们也许贫穷，无知，但是也朴素，单纯。他们世世代代在那里，对抗自然对抗生命顽强生存繁衍不息，这本身就是最强大的最浪漫的生命力。我有时候经常想，人为什么活的这么麻烦，要吃饭要睡觉要洗澡，为什么不进化成为吃一点点就能饱，睡一会儿就够，皮肤不染尘埃不用洗澡，为什么这么落后。大概这种想法也很荒唐，可是在铁蛋儿坐上剧团的车子在黄土飞扬的路上远离时，我好像突然明白过来。人在对抗自身对抗这个环境而生存，而后有生活。所有的一切伴随着我们的情感，喜怒和哀乐，获得和失去，教训和了悟。这样的生命才有意义。如若不是，人也不成其为人了。
     好吧扯远了。叶兰一人饰三角，美姐一人化三女。她代表的是贫穷土地上的生灵对美对性对生殖最初的渴望。铁蛋的情歌这个名字也很贴切，他唱的是崇拜，是爱情，是妥协，最后还有责任。是对大西北望眼欲穿又站撸不哭勤劳淳朴又自强不息的人民的赞歌。
       
ps：海报太掉渣了。

十七八的大闺女
水呀水灵灵
哪一个后生 不想抱住亲一亲
 
揣一揣那小手手
绵又绵
亲一亲那小嘴嘴 哎呀娘呀蜜卜卜甜
 
叫一声哥哥
你千万操点心
我大大要知道了 妹妹我就活不成
 
你大大要是打你
你给哥哥告
实在要是不行 我就和他耍镰刀
 
再莫要咳嗽
打呀打哨哨
摇一摇门挂挂 小妹妹我就知道
 
热洞洞的土窑
烧上一把柴
铺上哥哥的大皮袄 枕上哥哥的嚡
 
没铺没盖
小妹妹我不嫌
只要挨着哥哥睡 小妹妹我心里头甜

一个乡下小媳妇生不出娃，跑到娘娘庙去求子，她跪下来祷告，不是说：送子娘娘，您给我一个孩子，我给您重修庙宇，再塑金身……而是：
今年来了，我是跟您要着哪，
明年来了，我是手里抱着哪，
咯咯嘎嘎地笑着哪！
汪曾祺在谈小说的语言问题时，多次举过这个例子：“押韵又押调，简直美极了”。
所以，是诗歌流入民间，还是民间孕育诗歌？这认识要是搞反了，就别扯什么艺术创作真理了。高于生活算个球啊，但你来源于生活了吗？

熟悉侯孝贤电影的人都知道，他曾经有个御用演员，叫李天禄，除在《戏梦人生》担当主角，其他角色全插科打诨，却次次给人印象深刻，究其原因，语言台词是关键。最出名的当属《恋恋风尘》那句：干伊三妹。吴念真后来解释过，“干”字是极具草根性的，开口闭口的“干”只做发语词，老人家还是有一种“温柔敦厚”，不愿意没礼貌地问候别人的母亲，遂自行发明了这句。那为什么是三妹呢？因为老人觉得，一般人应该没有这么多妹妹吧。

马未都说，最直白的语言说好了是最有力量的。陕北信天游里有句歌词：“白花花的大腿，水灵灵的逼，这么好的地方，留不住你。”这就叫力量。

也是郝杰的电影，《光棍儿》里的一句：爱走东的不走西，爱操屁股的不日逼。

朱文在小说《食指》里面，通过两位诗人的通信，内容说的男女情事，目标所指，却也是诗歌和语言的终极关系问题。信是这样写的：
说话的是一男一女，我觉得朴实极了，就像是最古老的诗歌。但是不能翻译，翻过来好像就不是那么回事了，晨骏，那一天你如果和我在一起，你就知道了，这就是诗歌，这就是诗歌，他们才是最真诚的诗人。尽管我知道你也许会不以为然，但是，我还是准备，把那段对话翻译过来给你：

让我操你一把好吗
不行，现在不行
那到底要我等到什么时候
要等我爸同意了才行
我等不了那么久，我要操你
那好吧，晚上我等你

《美姐》里的对白，字字句句，直插心脏。摘引部分仅是影片里内蒙古东路“二人台”歌词，更多鲜活生猛的，自己找去吧。

从美姐还没上映开始，大家就都心知肚明这不会是部长命的影片，所以赶在上映第一天，我就屁颠颠跑去给它看了。

电影院拿出了最小的厅来招待观众，还依然只零零星星坐了几个人。影片结束，所有人都没走，看着穿着红衣服光着腚的小屁孩撒丫子在大西北的黄土地上跑啊跑，等字幕过完，有人想鼓掌，但显然没人响应，那厮只好收手作罢。

还是要回归正题，既然苏牧老师都说这是中国内地2013年最好的电影，我怎么也得扯上两句。

故事中有两条线，一条是铁蛋的爱情线，一条是二人台的发展线，两条线交织在一起互相促进着彼此故事的进展。

既然电影的英文名叫做The Love Songs Of Tiedan，那么就先说说铁蛋的爱情线。这得从铁蛋儿的童年说起，这可能是我全片最不待见的一段了吧，甚至让我诞生了一种二流学生短片的感觉（我自己是十八流谢谢）。这一段不长，导演只想说明白一件事儿，那就是一个天真可爱无邪的男娃情窦初开对随父亲唱戏的美姐产生了说不清道不明的情愫。而导演不想浪费太多时长在这样一段铺垫的过场戏上，于是加重笔墨，猴急地把一段暧昧美好的天真少年对于俏阿姨的暗生情愫变成了怪阿姨赤裸裸的勾引，这一段在少年对于阿姨的感情发展上没有什么进行什么叙事，只是简单暴力地以用嘴喂食、被窝里打情骂俏这些充满了性趣味儿的情景完成了对铁蛋儿的性启蒙。对于这些，我只大喊一句，放开我娇俏的男娃！

还好男娃很快就长大了，少年往事也变成了压心底的一段粉扑扑的回忆。在我刚刚松一口气以后，一个年方四十褶子和中年的美姐不相上下的男人出现在了画面中，鄙人内心一直挣扎着想这厮千万该不会是那个俏皮可爱的男娃娃吧，直到第一声铁蛋儿被叫出，我才终于明白了，什么叫做时间是把杀猪刀。当然了，鄙人在瞄幕后故事的时候知道导演对于这个演员的选择是有他的道理的，再加上这个演员出人意料地土灵气和导演的调教有方，渐渐的也就自然地把他带入了铁蛋的身体当中。

于是故事开始有意思起来了，美姐生了仨丫头，于是后面的故事就开始了长相与美姐相仿的铁蛋和她与自己年龄相仿的几个女儿的纠葛（当然关于长得老的这件事观看的时候请自行忘掉╮(╯▽╰)╭）。

先是大姐，这段爱情的基本构成与一般狗血的八点档并没有太大的区别。年轻的小伙儿（忍住！别笑！）对于自己初恋情人长得几乎一模一样的女孩一见钟情，俩人你来我去也逐渐情投意合，但这么顺利家长们怎么能忍？于是大姐被家长嫁给了蒙古人，铁蛋儿伤心欲绝发起了疯。骑驴前去夺妻，本来一出你来我去的闹剧就要上演，但影片却以一种很逗乐的方式让这段青梅竹马的爱情戛然而止，并顺手连带起了下一段故事。

然后是二女儿，不会说话的她成了大姐和铁蛋爱情夭折的补偿品，不情不愿地被白送给了铁蛋儿家。对于丢失了向往的爱情又深陷不理想婚姻的囹圄的铁蛋儿来说，出去流浪无疑是对于自己最好的放纵和解脱。

或许因为铁蛋儿在原本的设想下确实是一个年轻的帅小伙儿，三女儿也迷上了他，跟他走上了剧团的流浪路。三女儿可以说是影片中最前卫也是最鲜活的一个人物，甚至与大西北的乡土气息有些格格不入，这点无论是从穿着打扮还是言语举止上都被清晰地描绘了出来。这样的设置把影片的两条线全部搅乱，让铁蛋儿对于爱情陷入了不知所措，也给剧团带来了新的变化。

影片中，女主角叶兰一人分饰三角，年轻时的美姐、大女儿、三女儿，而二女儿则由其他演员出演，这样的安排体现了导演外露的小心计。分析一下由叶兰饰演的三个角色，年轻美姐意味着孩童时带有恋母情结的懵懂，大女儿是中途夭折但却最刻骨铭心的一段爱恋，而三女儿则更多的象征着不符合伦理道德的婚外情。而再看二女儿，因为哑巴的身份，她从头到尾都是一个没有存在感的角色，则是最最稳定的相夫教子的贤妻良母形象，而导演也以影像的方式给予了这样一个角色最高的赞美，赋予了她一次最为出彩的亮相——穿着着铁蛋儿送的红裙子在炕上不熟练地翩翩起舞。这个时候人们惊叹，原来这个沉默的哑巴姑娘是那么温婉柔美啊。年轻美姐、大女儿、三女儿，都仿佛意味着一种不可能的美好，这就好像许多故事中都在诉说着的，最后与你构成家庭的往往不是爱的最深的那一个，而是最让你有稳定和安全感的人。

再来说说影片的另一条线，二人台的发展。影片在一开始便说明，此片献给大西北的二人台，而二人台也始终贯穿了整部影片的发展。最开始，因为文革时二人台被禁止，美姐一家才会搬到口外，与铁蛋家分离。而后来文革后，铁蛋被大女儿出嫁打击得一蹶不振的时候，是二人台解救了他，而最后随着时代的发展和三女儿注入的新鲜血液，二人台逐渐被靡靡之音和庸俗的舞蹈代替以后，铁蛋又再一次回归了家庭。

总的来说，影片的故事以及许多小细节的设置非常有意思，大西北的风光也非常美。

突然似乎这样一篇以吐槽文开头的影评就转向成了一篇学术分析论文，所以我想再来不识好歹地批评一下它。

我没有看过导演之前的作品《光棍儿》，但从这部《美姐》来看，导演似乎又是贾樟柯那派不分镜的，一个镜头讲完一场的事情。不过有几场里颇为巧妙的构图以及调度让这样的设置变得有趣了起来（例如拜神、洞房夜、总要给铁蛋加糖的大姐，这几场戏给我了很深的印象)，但其他一些场次对于一个不甘寂寞的人来说，镜头的表现并不突出甚至有些单调生硬（或许这不能称为缺点吧只是个人喜好）。而从剧作的角度来说，作为有一定时间跨度的故事，情节尚且有些松散，不够紧凑、缜密。且或许因为导演过于急切地想把性作为人类最原始的本能冲动在生活中就像食一样平常的这一面展现出来，所以忽略了许多对于人物性格的塑造和对于情节的铺陈。

看完之后确实没有期待的那般精彩，本来想反驳一下《美姐》是2013年内地最好电影的说法，但仔细思考了一番，今年也确实没什么值得一提的好电影，所以我只能说，《美姐》是部不错且很真诚的电影，请大家一定要去电影院支持一下小成本文艺电影哟么么哒~


P个S：无意黑男主，男主真的很棒><
再PP个S：看到导演居然是81年的，简直要泪奔了T T

《美姐》是一部失败的作品。虽然他综合了《站台》，《人生》等名片的乡土气质，但在低层次上满足不了对欲望的窥视，高层次上缺乏对人性的探究，中间层面欠缺一个精彩的故事结构。而且为了兼顾角色的二人台唱功，让一个中年人装嫩演年轻人，丧失了影片的真实感，数码影像更让影片丧失了乡土的质感。和《站台》，《活着》相比，《美姐》更缺少了历史的纵深感，强调了一个人的四段感情，但却对社会时代的背景完全是浮光掠影的描摹。原本在诸如：和美姐的不伦之恋，哑巴二女儿的畸形情感上等大有可为之处，却选择了放弃。让人惋惜。此外二人台对唱的片比过重，也削弱了叙事的流畅与力度。

    电影究竟该是娱人梦境还是现实的点醒，这个纠结不清的问题本来就彰显着一个导演，一个影像创造者对于电影本体的深切思考。作为绝对小众化的电影，《美姐》还是抱着必死的决心进入了院线，在浮躁繁杂的商业圈里被猎奇与奇观性观影心理淹没，鞭打的体无完肤，可见这个时代用心在做电影的导演已经不多，商业利益的大浪盖过了血肉丰满的生活。一部最追求世俗化表达的电影却在世俗社会里消解于后现代操蛋的“消费”逻辑中。
    在商业电影如火如荼的今天，再去探讨描摹现实的“摄影影像本体论”仿佛已经不合时宜，但仍有年轻的导演仍然追求着对现实生活的摹写。《美姐》的粗粝感和世俗化是铺面而来的，像枪弹直击关众，小成本电影亦可以产生独特的美感，导演意欲最大程度的接近生活。很难想象启用大明星去演这样一部电影会造成怎样的灾难性后果。非职业演员在小成本文艺片中的参演已经成为惯例，但电影并不是生活的搬演，还需要演员高度凝练的表达。在《美姐》里铁蛋的扮演者冯四真正的做到了收放自如，有几场戏表现的异常的出彩。在大女儿出嫁蒙古人的段落里，铁蛋的挣扎、愤怒、裹挟着声泪俱下，整个段落没有切分，一气呵成，显示出悲愤的爆发力。舞台的戏曲表演是融进线性行进的生活的另一个时空段落，冯四作为现实中真正的二人台演员，舞台表演自然是他的天地，在戏曲电影中很难得的让舞台段落最大限度的介入了表演者的真实情感，戏与生活在电影中达成了同构关系。
电影往往存在着这样一个悖论，最世俗化的表达并不吸引世俗化的观众，在这样的前提下商业性和艺术性渐行渐远，商业片走上了叙事传奇性、视觉奇观性的道路，而文艺片则越来越偏离生活，走向极端情绪和人物过激反应的表现。而《美姐》中的乡土化和世俗化是非常清晰的，因此很多人评论说第四代导演的乡土情结在这里得到了延续，其实郝杰电影所要表达的欲望母题和第四代有着本质区别。相比于文学，电影中对性和欲望的表现往往加之于现代化的都市影像，与色情和享乐构成一种光怪陆离的都市化记忆。都市化的欲念是现代性身体色情文化的边缘，虽然世俗化但充满罪恶感，而乡村中的欲念表现则直指大地，是万年生养的根基，是对身体美感发自内心的欣赏，《美姐》中的欲望投射笼罩着一圈近乎神圣的“光晕”。
    电影中的欲望从符号象征和观看视角两个方面投射向银幕。与抽象化的视觉符号不同，《美姐》中的情欲符号大都来源于生活化的道具、动作，土地构成了承载欲望的最大母体，土地意味着耕种、意味着一种生养，电影里也将男女耕种的场景进行了反复的表现，人的欲念其实就发散自脚下的黄土。在电影里驴也是一种欲念的象征，驴的身影无处不在，是男人胯下的骑具，是现世男欢女爱的旁观者，是受孕的影像表现，是欲念的象征。“食色性也”吃饭和繁衍构成了人类生存最本源的主题，电影里将这两方面进行了捏合，在做莜面和面的段落，手指将面团撑出女阴的形状，注入一汪清油，这本就是一种关乎生养繁衍的符号化表现，只是在这里欲念退行为原始的生命力，欲望在这里是可敬的，不是可欲的。甚至有些隐喻性的符号可能不是导演有意为之，因为欲的符号在世俗生活中早已比比皆是。
    影片中的欲念投射伴随着摄影机的游走和人物视点的转换。电影机制就是一个欲望的机制，传统观念认为演员扮演者被窥视者的角色，其实银幕中的欲望表达和观影者的欲望投射有着紧密的互动关系。在拉康看来“凝视”并不是一般意义上的“观看”，眼睛作为一个欲望的器官在观看中得到满足，影院中的“凝视”是观众退行到想象界之后的“观看”，其实在看的过程中已然完成了一次欲望的投影。也就是说观众是带着欲望进入观影者的角色的，导演有义务满足观众的欲望，也有权利使观众的欲望受阻。在《美姐》中，摄影机的视点、人物的视点以及观众的欲望投射是合一的。《美姐》中铁蛋对四个女人的情欲其实生发自男人对女性整体的欲望，最宝贵的是郝杰的电影中对性欲这一人性本能的社会学解读，这和《光棍儿》中的探讨是一脉相承的。美姐对于铁蛋是母性的象征，是俄狄浦斯情结的显现，这种爱是发自于本性的爱，是可敬的而不是可欲的，表现在电影中模仿儿童的仰视视角和蜷缩在怀中、被窝中犹如回到子宫的铁蛋的形象，原欲通过唯美和朦胧的特写、升格的描摹造成了一种处于想象界的模糊印象，观众伴随着这种根植于生命中的原始感情开始退行到想象界，滑落到自恋的镜像阶段。铁蛋的阉割并不来自于父的威胁，在电影中父亲是盲人，是软弱者和受害者，铁蛋的阉割来自于更宏大的“国”，来自于文革对于一代人的集体阉割，在“国家”的意志下不只铁蛋的欲望受到压抑，连威严的父权也被迫服从，退出象征界绝对霸权的角色，情欲的社会性反思在这里达到了应有的深度。
    在父权旁落的时代铁蛋完成了镜像我到社会我的转换，欲的对象由母性转向女性，随之转换的是影片的视角，在美姐的三个女儿之间挪移、穿越。美姐的三个女儿在设置上有着很强的结构性意识，铁蛋视点的转换也近乎变成了一种男人对女性欲望的结构化分析。首先是铁蛋对大女儿欲望的投射，这种欲望是一种最真实的对性的欲望的表现，铁蛋和大女儿交往过程中的场景设置点明了这一点，白天的荒野、月下的荒野、生长如性器的杨树林、美姐家的地窖，上面提到的莜面段落也出现在这一过程中，铁蛋对大女儿的爱是热烈的，是可欲的，是从男人对女性的感情中剥离出来的欲念的展示。而二女儿则是另一种女性身份的表征，二女儿代表着生养、繁衍，代表着女性之于人类社会的最原始意义，二女儿在田里耕作，在田中大肚子的特写，新婚之夜的拒绝之后，影片中再也没有出现与之相关的任何的欲念表达，二女儿是可敬而不可欲的，是母性的象征。三女儿充满了青春活力、开放泼辣，是最好的欲望对象，但铁蛋对三女儿的情感有着典型的中国伦理特征，是“发乎情，止于礼”在隐忍、含蓄的中国情爱观念中的延续，从买胭脂的段落来看，铁蛋对三女儿是有感情的，但随着个体的成熟，道德观念的规束，以及对女性欲望认知的深刻，他选择了一种克制，选择了一种千百年来共有的选择。
    影片的结尾像高潮刹那过后的那阵空虚，情欲在最高点戛然而止，歌里面不也尝到“做了就泪流成河，不做就难耐忧愁”，欲，不就是这样，需要你半生的参透，然后在某一天突然顿悟，像铁蛋一样最后回到妻女的身边，归复到繁衍生息的最原始的生命命题。