摇摇晃晃的人间

在众多文学体裁、流派中，诗歌通常是最易被忽略、误解乃至边缘化的一类。这一古老的艺术样式，从诞生伊始便紧密附着于人们的日常情感与对自然万物的探索之上，从而孕育出特殊的魅力，能将浩瀚思绪转译为数行精练的文字，却因散文、小说等文体风靡，加上过度的精英化主张，生存空间屡受挤压，一度濒于衰微。

当文学市场日趋荒芜，现代诗的发展无疑让人们看到一丝曙光，继而被委以复兴诗歌传统的重任。所谓“传统”，并不等于竭力矫饰、讲求格律严整，而是与自我心灵的对话，和蛰伏于诗行之间，无数亟待解脱的灵魂。

对余秀华来说，诗歌便担负着这样的重量，仿佛一根拐杖，支撑着她脆弱的身躯，在摇摇晃晃的人间去寻找、记录和表达，令压抑日久的情感渐次涌出。如果说命运曾数度将她推入泥潭，诗歌存在的意义，便是在她原本逼仄的精神世界里，悄然开了扇窗。

从她的诗中，人们读到的是一个的饱经风霜的农妇，和她内心的动荡不安。而纪录片独有的影像风格，则令文本大幅度地视觉化。从第一个画面落在金黄的麦田上开始，场景不断流逝，和填充空镜头的诗句一道，拉近了观众与那片土壤的距离：荷塘，家禽，收音机飘出的声音……让人目睹一个地理与思想同样闭塞的山村，如何在囚禁诗人自由的同时，哺育出让人惊艳的才华。

这种才华的奠基，往往与痛苦相伴。范俭将镜头贴近余秀华和她的家人，似在渲染一种静默的张力。生理残缺，家庭穷困，破败的村庄，共同为她的生命刷上一层悲凉的底色。而诸如网兜中被困的鱼、掠过天际的鸟雀等，则与诗歌中神秘的乡村意象相契合，既折射出诗人坎坷的身世，也为其创作提供了丰富的原材料，激发出文字中蓬勃的生命力。

网络空前繁荣的时代，每个普通人的意外走红都能迅速升级成大众狂欢。从余秀华到范雨素，每当草根文学引发热议，其内涵往往背负着被放大乃至曲解的风险。一方面，广泛的群体偏见使她们备受关注，然而也正是新媒体自带的话题性，将人捧上神坛，转而以意想不到的手段，无情伤害、消费着她们。

在纪录片中，一夜成名的余秀华说：“我现在感觉很惶恐，好像不知道命运在把自己往哪个方向推，推得这么高，会不会突然掉下来。”

以那首标题醒目的代表作为拐点，命运在她身上开始了一场特殊的实验。沿着这一轨道，影片后半段，摄像机跟随她出入各大颁奖礼、座谈会，窥见其心境变化。有趣的是，不论文化界的专家学者，还是阅历浅显的学生群体，在和她的接触中总不免染上几分猎奇色彩。伴随讨论持续升温，有关创作者的轮廓被逐步抹除，仅剩下一对引人浮想的词组：脑瘫、情色、农妇。

对于信息过剩的社会来说，标签与被标签早已成为不可避免的趋势。而在余秀华看来，所有标签都是错误的，带着一种歧视。她毫不在意外界给自己粗暴扣上的帽子，即使曝光度陡增，面对媒体贪婪的注视，仍然率性直接，不惮于流露真实面。挡在她与围观者之间的距离，自然远非一本诗集的容量。

这或许恰是对“诗意”二字最为浪漫动人的注解。和电影《帕特森》中文艺的公交司机一样，余秀华写诗，目的不在于喂饱读者、取悦大众，而只是吟诵个人的生命经历，化狂风暴雨为涓涓细流。作为日常经验的总结，这类创作注定有别于书店里外观精致的畅销书，不具有被公开表演、展示的可能性。因为那些隐秘而深沉的情感，从来只属于作者本人，哪怕技巧再朴拙，语言再粗粝，内在的滚烫与真挚却拥有超越一切的力量。

以诗歌为工具，她捕获了横店村的田园风光；以写诗为契机，她从渔网中挣脱，逃到了外面的世界，尽管那儿充满广阔的未知数——正如岸边陌生的海浪，可她仍挽起裤管，带着新生的好奇，在晃荡中努力维持平衡、把握方向。这些沿途不期而遇的馈赠，又或是幸运，都源于最初对诗意的那份向往。

纪录片末尾，余秀华坐在电脑前，颤缩着手指敲击键盘，看一个个灵感的音符跳进屏幕，犹如把体内沉睡的激情一点点挖出。而全片最让人难忘的一幕，是她身着红外套伫立于漫天飞雪中，那抹耀眼的红色，正如她心间燃起的炉火。当被生活的铅坠拖着缓缓下沉，还好有诗歌这双翅膀，让她与干涸的池塘作别，飞往自由与爱的栖息地。

那一刻，她远离了所有灯光和掌声，远离了似是而非的争议，如一株麦穗般，谦卑地弯下腰，结出了最晶莹饱满的颗粒。

写这篇文字其实和这部纪录片没多大关系，是我看完之后随便想说的一些话，记录下来。

纪录片的主要故事脉络是“离婚”，一个农妇突然出了名，她终于以钱做筹码再次提出离婚，片尾她的老公终于松了口同意协议离婚，脸上的表情很奇怪，在我看来是一种难以抑制的笑容。没有人会不喜欢钱。

但其实，我更想知道的是，这个农妇，具体是怎么写诗的。

例如她的那首《疤痕》，

昨天，他来看我，问我两个膝盖的疤痕从何而来

我告诉他：割草割的。

他说以后我帮你割草。我说：

不！

我说横店村的土壤适合长草，但是没有土壤能长出玫瑰

没有一棵狗尾巴草能诱惑我，没有一块乌云能让我屈服

我不曾想我的安静和宽容能招来示爱者

被拒绝后，他散播谣言。唉，我是否应该告诉他：

我腿上的疤痕，是喝酒以后割的

我喝酒是因为我爱一个人呢

我是否应该告诉他：我身体的疤痕到处都是

他要的美，我无力给呢

我是否应该对他说明白：每一个明天我都不确定是否还在

我的力气只够活着

但是我不会说，说出来他也不会懂

我猜她真的就是在地里割草的时候构思的这首诗，越割越绝望，心里的草疯长，只好把镰刀对准自己的身体。

我想知道她和环境的关系，我想知道她是怎么炒青菜，炒出白菜的白，怎么掏炉子里的灰，怎么喂猪喂鸡喂狗，坐在门槛上扒饭，饭掉在地上怎么捡起来吃。

她要离婚，横店村的村民怎么看她。她怎么处理这些和环境的关系。

她出名了，参加各种各样的节目，颁奖晚会，她参加以她的诗歌为主题的研讨会，听着那些所谓的教授学者念一些不知所云的吹捧词，我在屏幕这端都尴尬到不能自已，不知道余秀华在现场是什么感受。

我很喜欢片子里她老公说的一个故事，他说打工回家想要和她过夫妻生活，那农妇竟然说，给钱，500块钱一次。我可太喜欢这句话以及这句话背后的想法了，这场婚姻于我就是一场持续性的嫖娼，希望你自重，给钱吧。

人们在对她的生活进行猎奇，而我正在尽量消灭自己的这种猎奇心理。

这部片子是才华和才华的正面交锋，很残酷，片子的水准和余的诗比起来不是差了一点半点。

要拍余的离婚，是个好题材，重点不是再去重复朗诵和欣赏诗歌，重点不是空镜无数。重点是追问完整是什么？婚姻是什么？自由对现实生活的重要性？成名后应该如何？重点是以上所列和更复杂的情感维度创建，重点是父母、丈夫、余都在诗歌之外，生活之内被立体的呈现，不同的价值观都在据理力争的各自输赢。片子虽然要讲的是婚姻，但在导演的镜头语言下是含糊的，犹疑的，需要借着诗歌壮胆，以至于我很多次想问片子到底试图说什么？如果只是要说余的三观超屌，我感觉来个访谈也是够了，但如果是要素描人艰也要拆的命运克星和求爱勇士，那么给余身边人提出的有效问题，捕捉的动人角度就太少了，结果连累余这样一个惊世骇俗的人物形象都有些浑浊。

我脑中回旋的问题还有村子里对余的成名和离婚怎么看？父母是否承受了许多闲言碎语的压力？孩子呢？即便不方便面谈，是否也可以去电聊聊对父母的婚姻及分开的想法？我认为，展现一种格局更高的价值观时，不是要去贬损其他的价值观，而是给足发声的机会，让观众看见更全面的对比，而后是观众自己的思考推动自己和邻人走到更好的地方。

ps：余的诗好到什么程度？就是基本每一首都会有句子让我默默复读一次，然后感叹，这也写得太他妈好了。

我迟到了。坐下来的时候屏幕上是耀眼的孤独。义无反顾的孤独。

与世界的格格不入是孤独。可是却很难做到让自己的孤独溢出屏幕，让世界都看到，不用吵，不用嚷，不用声嘶力竭--世界说：天呐，我们为你的孤独落泪。果然只有她能做到。

Love and fear. 可是她怕什么？她根本什么都不怕。世界无法将她绑住，只能任她恣意生长。

恣意就是与自私和伤害伴生的。她说她此世是来还债的，她认为自己不幸，可我却更同情她的家人--对我来说责任感大概才是最可怕的东西。本性的善良，于是要直面无法放弃的责任。“我做错了什么？”

* * *

“我不明白我离婚你有什么好伤心的，一直哭。”

“就没见过你心这么硬的人。”

“我心硬？也是你给的心。”

* * *

我甘心吗？甘心孤独吗？我想我并没有不甘心的资格。因为无法那样恣意地活。

2016年11月23日，中国电影《摇摇晃晃的人间》在世界最重要的纪录片盛会阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）上获得相当于榜眼的评委会特别奖。影片以因诗作在社交媒体上广泛传播而走红的湖北女诗人余秀华为拍摄对象，记录了她成名后近一年的人生历程。据制作方介绍，该片将争取于明年春天在国内公映，或于明年年内与观众见面。

范俭在2016年IDFA致受奖辞（摄影：于卓）

因为余秀华本身的关注度，影片的选题似乎很讨巧。但从拍摄角度来讲，导演范俭选择了一个高难度的挑战：这样一个高度曝光的公众人物，关于她的纪录片除了影像资料外还有什么其他价值？除了拍余秀华成名后接连不断的媒体采访、读者见面、诗集签售、学术会议，纪录片怎样带给我们更多的信息？怎样更深入地挖掘人物内心世界，又怎样在余秀华诗人、女人、残疾人等多重身份间穿梭、整合？存在价值危机都是拍摄人物的纪录电影时始终要面对的问题。

《摇摇晃晃的人间》的IDFA之旅可以说是检验影片在艺术层面的成败之旅。在欧亚大陆另一端的阿姆斯特丹，没有几个人知道余秀华是谁。影院里灯光熄灭的那一瞬间，放映厅里的黑暗像是一道无知之幕把余秀华的世界与外国观众隔开，亮起的银幕是连接两个世界唯一的通道。她的诗歌与人生、爱与恨，都必须通过这条狭窄的通道来抵达观众的内心。就像泽维耶·多兰在戛纳含泪所说的那样，电影是一种情感驶向彼岸，在观者的情感中引起共鸣，而这样的航行往往以海难告终。余秀华的名声和魅力对于这部纪录片来说，可以载舟也可以覆舟，成败全看船上的艺术家们怎样掌舵。而当首映场里的观众随着情节的发展嬉笑、惊讶、叹息，当他们用雷动的掌声为片尾字幕伴奏，我们知道范俭的航行成功了，他的艺术把余秀华载到了彼岸，直抵人心。

2016年IDFA上《摇摇晃晃的人间》全球首映场的观众（摄影：于卓）

评委会发言人汤姆·保罗在宣读评语时提到了拍摄诗人的难度，影像在模拟诗歌并试图创造诗性的时候，容易陷入老生常谈和陈词滥调。诗人和残疾人也恰恰也属于最容易被脸谱化的群体，对这些身份中的丰富性和复杂性的刻画对纪录片而言尤为困难。《摇摇晃晃的人间》从影像、声音、音乐到叙事、节奏和暗喻的使用，不但在技术细节上严丝合缝，也与内容做到形神合一。这种“技艺之美”或许是唯一能够承载诗行之轻与诗意之重的载体。当导演选择展示余秀华的诗时，这些诗句同时具有叙事、展示和风格的多重功能，这一刻的影像和文本之间展开平等的对话，相谈甚欢，相得益彰。看完片子后再捧起余秀华的诗集，片中的图像和声音也会浮现出来。

人们认为文学（特别是抒情诗）和音乐是更纯粹的艺术，一个重要的原因是他们绝对的抽象性，几乎不对受众的想象力形成任何限制，而影像的绝对具体性和它对想象力的控制、限制是电影艺术无法摆脱的诅咒和原罪。优秀的电影创作者往往能够用具体的影像创造出具有普遍性的意境，把具体的人生体验上升为普世的情感，从而打开更多的想象空间。范俭在这部作品中做到了这一点，他的电影语言在交代故事的同时，非但没有妨碍反而促进了我们对余秀华的想象。影片图像在具体展现余秀华一举一动的同时，时刻指向他处，指向情感精神层面的复杂性，指向关于“余秀华”的一切普遍性和可能性，从而达到了“诗性”的本质。

跟纸上谈兵的影评人不同，导演的创作依赖于实地操作，除了要考虑技术细节，还要处理与拍摄对象的关系。与一个诗人的作品神交，必须要先进入她的作品；想把一个人物拍得立体并体现其复杂性，必须要先进入她的世界，消除双方的界限。范俭似乎对理解人物主观、私密的一面特别有一套，在情感的深度挖掘方面举重若轻。可能没有人比他更适合拍摄抒情诗这个极端个人化的体裁及其背后细腻、坦诚而多维的诗人。关于这部纪录片拍摄过程中的具体经验和故事，我在IDFA上采访了导演范俭和摄影师薛明。

范俭和薛明在《摇摇晃晃的人间》海报前，左边的海报是拿下2016年IDFA头奖的伊拉克战争片《无处藏身》（摄影：于卓）

陈凭轩：首先谈一下这部影片的缘起吧，最初怎么会想到要拍摄余秀华的纪录片呢？

范俭：作为一个纪录片导演，我一直都很想拍一个诗人，但不能是职业诗人，而是一个诗歌与日常生活反差很大的诗人。这部片子最初是优酷的一个短片项目，在余秀华刚开始走红的时候，算是抓一个话题。但在拍摄过程中我发现余秀华是一个很有意思、很丰富的人，我很喜欢她的诗歌和她的性格，她的情感极其强烈，也能拍摄出有趣又有价值的镜头，她的处境和农村妇女身份也引起我的兴趣。后来就跟优酷商量决定继续拍摄，我一直是想做长片的，也一直是按照长片的标准在拍。

陈凭轩：对于人物类的纪录片，与拍摄者建立信任十分重要，您在关于《吾土》的采访中也强调过这一点。你们是怎么获得余秀华的信任的？

范俭：《吾土》中的陈军一家与我本来就是朋友，那跟余秀华是不一样的。特别是当我们开始拍摄的时候，她已经成名，家中记者络绎不绝，有时候一天要接待十多个采访者。所以必须要让她知道，我们跟这些人是不一样的。最初大概八到十天的时间里，就是尽力让她认识到纪录片拍摄与新闻报道的区别。当然前期准备也很重要，我在第一次见面之前就读了她的诗，所以可以跟她谈诗，表明我确实是理解了她的诗歌。我甚至去读她喜欢的诗人的诗歌，希望能和她在精神层面对话。

吾土 (2015)

7.8

2015 / 中国大陆 / 纪录片 / 范俭 / 陈军 李小凤

在跟余秀华比较熟以后，就需要与其父母建立关系。因为两位老人都是普通农民，这个交往主要就是靠跟他们在一起“生活”，一起吃饭、喝酒、聊天、劳动。建立关系对于纪录片拍摄来说至关重要，所以与人交往和举着机器拍摄有着同样的重要性，那并不是浪费时间，相反是最要紧的。我们起初以为跟余秀华丈夫的关系会比较难处理，但是后来发现，其实他也很希望把自己的想法说出来，因为除了我们以外，几乎没人去问他是怎么想的。而且余秀华作为一个写作者，比较善于自我表达，尹世平则完全不同。他不太会说话，但也想诉说，也想要一个话语权，所以最终他也愿意让我们拍摄。

薛明：我妻子当时还是媒体人，第一次去余秀华家就是我们一起，到得比范俭还早。她采访拍照结束就走了，而我留下来拍片子。拍摄过程陆陆续续进行了一年左右。余秀华刚开始也纳闷儿，说这几个人怎么都好几天了还不走啊。关于信任，范俭懂她的诗真的非常重要。她作为一个诗人，一个有文化内涵的人，其实特别反感记者们肤浅的问题。最恶劣的记者对她和她的诗没有任何了解就跑过来，对采访对象缺乏基本的尊重，她其实挺不高兴的。

陈凭轩：所以余秀华很反感与媒体接触吗？媒体的关注对她的生活造成了什么样的影响？

范俭：那倒也没有。只是说她性格很率直，又是个诗人，对于不太恰当的问题，她会回答得比较简单直接。但是不会不理人，没有任何架子。实际上，她之前一直生活在一个比较封闭的环境里，成名后受到社会的关注，她的世界被“打开”了，接受了很多新的信息。影片里也提到她在北京、香港做活动，接触到了很多人，而通过这种接触就获得了更多人生经历。所以说她还是挺高兴的，自己的生活一下子变得丰富起来了，体验到一种完全不同的人生。

薛明：她的家人也很热情好客，对来访者很友善。因为那是个小村，没有饭馆，余秀华的父母有时还会给来采访的记者做饭吃。我们也时不时地跟他们一起吃饭。媒体热逐渐散去以后，还有络绎不绝的“粉丝”。有一次一群热爱她作品的人开着车来看她，余秀华正好不在，好像是在外地做活动，他们就在余家的院子里野炊，等她回来。

《摇摇晃晃的人间》剧照

陈凭轩：目睹了媒体和“粉丝”的狂热，又与她长期交往，你们自己是怎么看待余秀华的诗和她这个“现象”的？

范俭：首先，我个人是比较喜欢她的诗的，不然也不会去拍她。情感非常丰富和真实，很有力量。关于大胆谈性的东西，片中也有交代，大家可以有自己的观点。我们也放了一些评论者的说法，比如《穿过大半个中国去睡你》这个题目里体现了“民族”和“性”两个当代主题这种说法，大家可以有自己的判断。但是对于余秀华来说，诗就是一种非常个人的情感抒发：她把自己一种很纯粹的欲望和欲望得不到宣泄的痛苦写在诗里，真实而简单。至于旁人看到什么其他东西，那就是别人的事情了。她第一本诗集《月光落在左手上》中收录了一些早期作品，所以可能不是每一首都那么成熟，但是后期很多都是好诗。

月光落在左手上

8.3

余秀华 / 2015 / 广西师范大学出版社

从社会影响上来说，她的作品是上世纪八十年代末、九十年代初之后，中国最畅销的诗集。在1980年代那一代现代诗人逝去或淡出后，中国诗歌在大众视野中逐渐消退，她的出现对中国诗歌也是一种新的激活。当然不是说她的诗一定有多么伟大或者在文学史上有什么意义，但是它能触动人，也不矫揉造作。总体上来说，这对中国诗歌和文学应该是个好事儿。哪怕像片中说到的那样，有人说她是“荡妇体”——有争论、能被人谈论，对于诗歌这个很久没人关注的创作类型来说，是有益的。

陈凭轩：影片的一条主线是余秀华离婚的过程，这也是她鲜为人知的一面。能够恰好拍摄到一个话题人物离婚的全过程还是不容易的，真的有这么巧吗？片中她与丈夫吵架、离婚的场面都是实拍？

范俭：纪录片是真实与艺术的结合，但摆拍之类的方法都是有底线的。花草风景为了艺术表达或者暗喻的需要，可以摆拍，但是人物之间的交流，特别是吵架这些几幕在片中具有核心地位，对叙事和人物感情的挖掘都很重要，这就不能“作假”。至于我们是怎么拍到的，就是我刚才说到的与拍摄对象建立信任有多么重要。实际上我知道她一直想离婚，在经济独立后就准备这样做，但要等丈夫回家后才能提（丈夫在外打工），所以尹世平回家后我们也去拍摄。我还提前问过余秀华会在哪天和丈夫谈离婚，她告诉了我，于是那一天我们就做了充分的拍摄准备。

薛明：他们上民政局离婚前一天打电话给我们，当时我在西安，范俭在重庆。我下午四点接到电话，一看火车飞机都赶不上，就晚上八点跟助理开夜车奔赴湖北，路上只睡了两三小时。中午跟导演赶到民政局门前，他俩正好出来。盖章离婚的过程没有拍到，就赶紧举起摄影机拍离婚程序走完后两人的表情。后来想想，对于挖掘人物感情，这一段才是最关键的。办手续只是冗繁的过场，对于电影叙事来说是很平铺直叙、波澜不惊的语言，浪费好几分钟的镜头就为了告诉观众“他们离婚了”，信息量很低。相反是她在民政局门口看着离婚证书既高兴又感慨的表情更有价值，交代了事件的发生，又传达了人物的情感，对人物塑造有作用。之后两人在回程路上的对话，那种解脱后心情舒畅的感觉和自嘲、悲凉，再加上对二十年不幸婚姻的感慨，五味杂陈，很真实、很揪心，把人物内心的复杂性表现出来。这实际上是更好的叙事和表达。

范俭：另一个问题是为什么离婚这件事会正好发生在我们拍摄期间。余秀华19岁结婚是她母亲张罗的，主要目的也是找一个身体健康的男人来照顾她。这两个人的性格处于光谱两极、水火不容，一个是感情极为细腻的女诗人，一个是不解风情、有点“直男癌”的男人，他们的婚姻一直有很多矛盾。如果没有残疾，能自由恋爱的话，余秀华欣赏的男性是所谓的文化人，比较有学识和文人气质的那种。她之前一直没能提离婚，主要也是因为身体残疾让她无法经济独立，家中主要靠父母。她成名后，很多事情都改变了，但最重要的是收入的大幅改观。经济独立给了这个女人很大的自信，让她不再依附于任何人，再加上外部世界的打开给她很多新鲜的刺激。我们去拍她的时候，她的生活正好处在这个蜕变期，她非常迫切地想结束这段婚姻。

《摇摇晃晃的人间》剧照

陈凭轩：镜头的存在会不会对她也有一定影响呢？让她更敢说话？

范俭：如果你指的是我们一个镜头，那是没有这样的能力的。我认为，让她获得信心的是读者和整个社会对她的关注和认可，一个人的价值得到了肯定，自然也就有了自信。

我一向尽量避免对拍摄对象的影响，但拍摄者在这样一个家庭里工作，不可能对他们没有任何影响：首先摄影机就放在那里，然后又有三到四个人的拍摄团队。但我认为更大的影响是观念上的，比如在离婚这件事上，余秀华一家人都会问我怎么看。我作为一个拍摄者，不能说得过于直接，但又要保持坦诚，如实地表达自己的看法。我对整件事情是有自己的观点的：我的姐姐也是经历了一段漫长而不幸的婚姻，没有尽早结束也是为了孩子，为了“完整的家”，跟余秀华的情况十分相似。所以我觉得这样的婚姻不应该继续，尤其当我的姐姐总是感受到一种折磨的状态下。他们来问我的看法，我会如实表达我对婚姻的观点：所有让双方、家人都痛苦的婚姻，就应该结束。至于孩子，他们会有自己的生活，不能为了孩子彻底牺牲自己的生活。但同时我也会跟余秀华说，毕竟两个人在一起二十年，还是要给她的丈夫一定的尊重，不要让他觉得自己毫无价值，那样对双方都不好。

我跟他们的这些交流，就像是朋友之间一样，不存在干扰拍摄对象的问题。拍摄者既然要与拍摄对象建立关系，这样的事情就不能避免，如果我拒绝回答，就好像是对她漠不关心。重要的是，所有决定都是他们自己拿主意，没有人能有决定性的影响。尤其是余秀华，她对离婚有很强的愿望和动机。尹世平也明白这段婚姻无法维持，但就是希望对方也理解自己的处境，并且要求一些经济上的补偿。他心里很明白这样的婚姻无法继续下去，但也不甘心就这样结束，有时候也会来问我们该怎么办。所以我们看到离婚后两人非常放松的状态。

陈凭轩：余秀华丈夫尹世平作为离婚冲突的另一方，你们对他也进行了一定的刻画。影片是怎样看待这样一个人物的呢？

薛明：从他们结婚到二十年不幸的婚姻，这场离婚几乎是注定的，也没有什么谁对谁错的问题。可能“性格不合”是最适用的解释了，当然背后有很多激烈的冲突。我们在片中看到关于离婚的各种拌嘴，很多其他夫妻也会有。钱的问题，余秀华也并不是不愿意给，只是刚开始不懂法律，不知道夫妻离婚需要分财产，又跟尹世平呕气，有些其他夫妻也会这样。咨询过律师后，她知道法律是怎么规定的，也就顺利分财产离婚了。尹世平离开余家后在附近小城租了一个特别简陋的地方，因为节俭惯了，分到了钱也不会去铺张。我们也去那里拍了他，但是最后没有用，那场景还是有些凄凉，让人挺难过的。

范俭：每一个人物都是复杂的，也都有令人同情的地方，但生活的一些结局是当事人自己造成的。另外，这个片子也有很多从女性主义角度可以深挖的地方，比如片中尹大哥有一次抱怨余秀华不愿意与他同床，觉得不可思议。一方面是他不解风情，另一方面也是觉得自己有一种“夫权”，觉得婚姻中自己有这种权利。这样的观点跟余秀华这样的女性，这样的文化人，肯定是格格不入的。扩展开来说，片子里有一场在武汉开的“余秀华诗歌研讨会”，与会者大多都是男性，女性极少，我们在剪辑的时候也专门都剪了男性，来突出这一现象。那实际上就是一群男人在分析、评点一个女人和她的诗歌，来赋予她和她的作品以“价值”。这里面有可探讨的话题。

原文地址：http://www.thepaper.cn/baidu.jsp?contid=1569113

* 通读了一遍，总觉得好像缺了什么。可能是当初发的时候编辑有删减，待我找到原稿再来补齐 :-)