24号大街

我看的是日本NHK剪辑版，总共仅有49分钟，很多场景都是匆匆而过，没有完整剧情，能看到裁剪的痕迹，大致看出故事脉络，这一版算是匆匆一瞥，但也足够惊鸿。

老苏有着中国农民的狡黠和矇昧，在流浪的过程中，磨练出了不得已的生存智慧。他懂得利用镜头，他流浪30多年，和社会和家庭有着深深的摩擦和隔膜，他辗转多地，从杭州24号大街，到江苏无锡，再到贵州安顺老家，再又回归杭州，可以说这一路的辗转，是和社会的摩擦和对抗，最终节节败退。尤其值得注意的是，回归老家之后，和家人的冲撞，妻子的冷漠，女儿的谩骂，这样一个漂泊的灵魂，流浪的孤岛，终究被一步步又推回故事开始的地方。当然，在这个过程中，有一个人不离不弃，他是老苏的情人，陪伴在身边，所以，他要给情人买房，要和情人孤独终老。

最近读到余华写给《活着》的自述，余华说随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉和揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善恶一视同仁，用同情的目光看待世界。我的理解就是一种悲悯，一种超然是非和善恶的悲悯，这样的情感高于一切。

影片中有几个场景让人印象深刻，一个是和女儿吵架的镜头，当女儿各种抱怨的时候，我能感受到老苏内心的撕扯和无奈，作为父亲自然是不及格的出门这么多年，女儿的人生和成长，他是缺席的，也是不负责任的。一个是老苏在城市的自来水阀门洗澡，一个足以装下他自己的塑料大盆，不管走到哪，他都带着。另一个场景就是片尾，当老苏再次漂泊，再次东山再起，他在一所荒原，身外什么都没有，只有情人和几件旧家具和四个空空的柱子陪伴着他。

西安的大马导演曾经给我看过一部他自己拍的关于工地的纪录片，他很低调，随便拍，镜头下的人物非常精彩，至今让我印象深刻。拿部影片也有无数个老苏，各个都是那么的鲜活，他们是流动的建设大军，每一个城市的高楼大厦背后，都有无数个老苏的故事，他们有的没有身份证，他们背井离乡。

学校哪个楼里在放，公众号提前推送，我就去了。那条推送里说，是一部关于“小人物”的纪录片。

我没有料想到，是那么小的小人物。不是契诃夫笔下谨小慎微的公务员，不是偏远山村的赤脚医生，不是惨淡经营的小店店主，是实打实的无产漂泊者。

纪录片的主人公是老苏，和琴。杭州二十四号街区曾有他们一席之地，在2010年，在棚户区被改造之前。他们在棚户区住了一年多，对他们来说，高楼大厦是后起之秀，是不尊重原住民的愣头青，不挑地方长不给打招呼的歹笋，被迫搬离的暴起前奏。

老苏年轻时候走南闯北，很有见识，也颇自得，不管周围环境如何，那个似乎象征着体面的红澡盆总也带着；他泡在澡盆里看太阳，像仰面躺在马尔代夫的海滩，旁边喷水的消防栓像白色的奔涌海浪。他拿帽子舀水洗头，旁边人拿水浆硬得能站起来的拖把。一团和气。

镜头一转，我们看到了老苏身处何地；拔地而起簇新的售楼处一角，穿着笔挺的销售人员穿着锃亮的皮鞋“哒哒”走过；再去看只剩一条裤衩的老苏，好像也带了一丝窘迫。

城市的发展需要整体规划，需要干净卫生，需要整改棚户区；风吹日晒的讨生活不受法律保护，防风挡雨的石棉瓦和PVC板子挡不住一纸督促搬离的通知，工地旁自发集聚形成的棚户区，城市里的漂泊失意者，卖日用品的小摊，卖炒菜的窝棚……几只土鸡，两条黄狗，一片刚出苗的芽菜；能带走的带走，带不走的会被重型机械砸得像显微镜上的载玻片一样平整：雨天漏水的顶棚，浓缩记忆的照片，几十年的日子过去，人竟然只剩下老年可以点燃。

我也是在这个时候突然想到，好像我回家的那条路上，也有住在路边的人。之前也不是没见过，但那是支个木床挂个蚊帐在夏夜的乡间小路旁，有满满登登的瓜田，有明晃晃的月光，有高歌的蛐蛐儿青蛙，提着灯笼的萤火虫。不是在人来人往的路边，不是绿化带里，不是工地竖起的隔离板外。

短暂聚集在这里的人们风流云散，各找另一块地。像游戏《红色警戒》里的基地车，车开到哪，就在哪安家。或许考虑了很多，最终老苏和琴决定开荒，他们铲除杂草，平整土地，拼接床板，搭上哪扯来的广告布，轻车熟路。我看着他们干活儿，像看到先民刀耕火种。

说来也奇怪，一片杂草的时候市政不管，老苏和琴在寒风苦雨中搭起小窝棚后，城市管理人员却态度和气地要他们二十天后搬走。

四千块，搭棚子再收拾到小饭店能开业花了四千块，老苏兴高采烈地规划着小饭店的“正门、小门、神堂”，拜着小潘帮他请来的财神，在无人登门的时候焦灼却自我安慰地强笑着，说“第一天我不指望它生意好”。一场大梦花了四千块。广告布上“梦想即刻跃动”的词儿在风中猎猎作响，琴的目光悠远而空洞。

小潘（画外音）问，为什么不回家呢 ？年纪也这么大了（大意，没记清）

琴不做声。

后来，他们在明知道这个窝棚会在20天后拆除的情况下，仍然把其中一间窝棚以6000块的价格租（或卖？）给了一对想必也是走投无路但对此一无所知的夫妻，合同表面圆融，甚至“好心”的替那对夫妻考虑到了单独拆一间后的赔偿问题；在小潘问到，“你们知道这里要拆……”在这一刻，一直以淳朴、刚强形象示人的老苏和琴，露出了奸猾的另一面：计谋得逞钱到手后他们笑得诡异而开怀，冲镜头摆手说“我们不知道”。

这里小潘用了上帝视角，他没有去干预，也没有做出自己的道德判断，只是展示：他们走投无路，他们让别人走投无路，像班伯格兄妹在股票暴跌的前六周把连锁店转让给梅西。

影片的后半程调子明显低了，他们都知道人会老，会过不下去这样颠沛流离的日子；也考虑回去。百般纠结踌躇，终于回去了。这个时候观众才知道，这对外人眼中的“恩爱夫妻苦守寒窑”背后，是两个家庭的破碎和苦痛。老苏家里还有个坚持不离婚的妻子芬，含辛茹苦拉扯四个孩子；琴也曾有丈夫和孩子，离了婚不顾一切跟老苏跑了。

回去面对指责，老迈的岳父替女儿琴不值，琴的姐姐和弟弟也为琴打抱不平；昔日幼小的女儿为了保护自己的母芬亲挺身而出，与血缘关系上的父亲唇枪舌剑……房子也买不起，拆迁的事儿好像近在眼前，又好像遥遥无期。

两人又走了。纪录片中用一个镜头，一句话带过：此后二人辗转多地。

很短也很苦的一句话，像出海远洋的船长一无所获，沮丧万分地再次拔锚启航。

2017年，琴中风瘫痪病倒，镜头前的老苏悉心照顾她，还为她洗头。病房住着，两人能存下多少钱呢？之前大概是在琴的弟弟家里吧，琴终于朗声自如地诉说，也大着胆子指责，“你对我确实是好，可你也一分钱都没给我攒下。”对比《老后破产》里精打细算花存款的老人，苏和琴的晚年是不可想象的。

影片中的处处对比给我留下了深刻的印象：老苏在马路上的自如和他在地铁站里的无所适从，周围日新月异的发展和老苏数年没变的手机；他气势汹汹的打电话给市委给某总，却并没有收到什么让他挺直腰杆的回应；他贬低自己的女人，在外人面前称她为“害群之马”，说她“歪曲事实”，叫嚣着让她明天就拎包走人，而琴只是低头，不说话。

很多次的场景是这样的：老苏扛着大包小包在前面走，琴在后面沉默地跟着。

谁知道这样的日子能过多久呢？17年还没有疫情，19年年末疫情开始蔓延，到现在也没有完全结束，他们又怎么过日子呢？

//看到另一篇影评说，为什么影片主人公是苏、老苏，小饭馆的名字却是“舒家”，我想可能是取化名，或者老苏和琴学问不大，方言腔重，打印社听音辨字，弄错了。因为在领赔偿款的时候，老苏向小潘（即本纪录片导演）反复确认，“赔款的‘赔’是这样写吧？”

1.《24号街道》依然是关注城市规划建设中的小人物的生存现状的问题，尤其是流连和循环的命题。老苏和他的女人流连在工地的土地上，在简易的棚户区中做小餐馆的买卖。每当项目确定，他就来到这里，种菜，搭棚，做生意。每当项目推进到一定程度，棚子就要拆掉，老苏被迫流连。在片子中，这种搭和拆的循环进行了两次，到片子的最后，老苏回到工地重新开始了搭的过程.而结果是什么，不言而喻。

2.在这个搭和拆的过程中，我们看到了老苏的完整的人物形象。首先，他是个饱经沧桑履历丰富的人，新疆，云南，四川，吉林，辽宁，浙江都留下了他的脚印。其次，他是个逆来顺受的人，对环境有着极强的适应力。大暴雨，他就封顶。种菜没肥料，自己盖了个厕所施肥。餐馆没场地，自己搭棚，自己修葺。再次，他是个矛盾的人。身为普通大众的一员，与生存环境的彻底和解是极困难的。除非你不知道世界之大或者坦然接受阶层以内的生活就是生活的全部。他有抱负，想做生意挣大钱，生活却总是让他在贫困中周转。这样一来，他只能迁怒于政府的强权，而全然不知有一句话：人的愤怒源于自己的无能。在工厂的场地流转，却不知道也没有能力取得更稳定客观的收入点，而只能通过违法“卖地”耍小聪明，赚后手的钱实在不算是多么正大光明。最后，他的感情态度也是有问题的。婚内出轨，甚至想要有大太太，二太太的想法，这也是知识欠缺法理不通的笑话。

3.关于社会发展过程中，个人利益与集体利益的矛盾问题。这个问题，我在周浩的《市长》中就有想到。在《市长》中，有个有文化的妇女，因为自己的小产权的房子没有给补贴装修费，内心不平一直上访想讨个公道，而政府自然是以产权不足，不合法律拒绝。我认为这个案例中，确实是存在政府部门工作的问题。一把手交替时，更多是行政职权的交替。很多细枝末节的东西，就成了烂账，死账。这个妇女恰好就处于这个过程中。政府当初在规定时，除了规定大产权的房子享有的权益时，也应该对应写出小产权的房子不能够享有的权益。如此一来，妇女在装修的时候也早就会有借鉴参照，或者起码日后有对账。如果行政工作落实得不够彻底，自然会出现这种问题。而《24号街道》中，老苏的问题显然不是法律的问题，最多只能算是国家经济发展积淀还不够，未能让所有人民的生活水平提升到比较理想的水平。经济不够发达，社会保障就不会深厚，落实到一个个个体，特别是底层群众上就是生存的困窘。《市长》中，还有一些人则是为了更多的赔偿金或者安土重迁的观念而不配合市政工作，这就是思想或者利益的问题，归根结底就是人性和经济水平的双重问题了，则显得比较复杂了。

4.阶级问题。我看到这样的片子，最深的感觉是阶级的感觉。底层的人因为知识欠缺，技能不足而只能停留于薪水较少，易被取代，缺乏保障的岗位。在这样的条件下，对他们大谈法理，虽然客观，却未必是公正的。全民文化素质教育的提高，仍然是一个迫在眉睫的过程。惟其如此，才能让那些渴望改变命运的人有了一条晋升的通道。哪怕只是从乡村到城市，无产阶级内部跳跃，这样的跳跃已经是一个近乎完全不同的世界，更遑论到中产甚至富人阶层。在场观众有个是复旦的公共卫生硕士，提到她感觉到了积极向上的力量。因为这样艰苦的条件，却能坚持待下来，令他觉得身为知识分子应该更加珍惜现在的生活。我觉得这话对，也不对。珍惜当下是没错，获得一种超越性的安慰感与喜剧的原理类似，也未尝不可。但其实大时代下小人物的悲剧命运是确乎存在的，并且难以界定情理对错，说是积极向上，其实也有些牵强了。

5.关于纪录片拍摄对象的选取。看了周浩的《市长》《书记》《龙哥》，我一直好奇周浩从哪儿找来了这么些人。同样的，我也好奇《24街道》中老苏这个人物是从哪里找到的。他漂泊一生，面对镜头甚至有着不小的表演欲。更荒诞是，他企图带著出轨对象与妻子和解归乡。这样的剧情简直比戏剧都更荒诞。带著这个问题，我继续看纪录片。我的逻辑告诉我一个想法，是导演想要拍这种大时代小人物的故事，导演又是浙传副教授，临近杭州地势便利，所以知道24号大街，进而可以去寻找人物，最终找到老苏，导演在回答问题时候也提到了这个思路，跟我想的是不谋而合的，所以这个思路完全可以借鉴到以后的拍片当中，定主题，定思路，定范围，定对象，开拍。

6．与对象选择同样关键的，是如何与对象交流，让其信任拍摄。这个问题上，崔永元老师提到了一个降敏感度的问题。没有接触过镜头的人，对镜头会有一种天然的恐惧.我的理解是，这种恐惧源于对自己潜意识的不了解不自信，和对摄影剪辑操守的不信任。如何打消这种敏感，导演提到就是跟他相处，交流，如同普通朋友一般。这个过程，就像日常生活与一个人的接触一样，循序渐进。提到这个，我不禁感叹，导演纪录片这个工作，不仅仅是艺术创作，更是人情世故的学问啊。

7.解构主义的滑稽感。创作者创作出的文本，是本人思想的产物，并不完全等同于他自己的思想。创作者有权解读自己的作品，而读者也可以进行解读。这二者的差异可能会有风马牛不及的效果。在导演见面会中，有一位观众提到整部片子都是平视，最后一个镜头却采用了仰拍，是表现对底层人民的尊重吗。导演回答却是，他只有一个人一部机器，所以条件有限。其实意思就是，老苏上了架子，他一个人只能在下面拍。这种思想的差距令人莞尔。不过更重要的，我认为这反映是学生有很重的创作泥沼，被理论和镜头语言束缚并不是一件很好的事情，就好像《大话西游》被解构中很多宿命和爱情的道理，可能已经远远超越文本本身的思想，将对象复杂化不见得是一件好事。此外片子还有这样的情节，老苏带他的情人回家，造成了与家人特别是妻子和女儿之间的冲突。看起来这样的情节似乎有很强的戏剧性不够真实，但这又是作者无意间纪录下来的，耳濡目染经常看到的。这也启发我，生活有时就是最好的素材。有时候，看起来刻意的冲突，反而是最不刻意最真实的。

8．纪录片是否客观的问题。这是崔永元教授提出的观点，我认为也是一个老生常谈的话题。崔永元老师说，纪录片是否应该像监控器一样，不带有自己的主观立场。导演回复说，其实很难不带主观色彩，一定是有一定的倾向性，只是自己跟着老苏拍已经不自知了。我个人对这个问题的思考是，无论纪录片或者电影都一定是有主观性的。所谓监控器这样的比喻，看起来对，其实也并不正确。监控器目的是监控，而且一定是一定视角的，在另一个侧面则是盲区。纪录片也是如此，你选择拍什么题材，拍什么人，就已经是主观选择的。至于之后，是选择煽动情绪，引导舆论还是摆事实，尽量让真相讲话，才应该是纪录片应该考虑的问题所在了。

9.意外碰到崔永元老师。我是冲着这部纪录片来的，完全没想到崔老师会在现场。更没想到，他中途来的，还坐在我座位的正后方。套用《大话西游》或者王家卫的一段话。离他最近的时候，我离这个男人只有0.01cm。一分钟后，我爱上了这个男人。哈哈，爱是玩笑话，崔老师的幽默口才履历都是相当了得的，这次阴阳合同的事也做了不少贡献。我虽不算粉丝，但也对这份偶遇颇感惊喜。

10．关于剪辑如何选取素材问题。这其实是一个主观审美和客观技术的问题，你选什么样的素材讲什么主题反映什么立场，和你镜头的组接剪辑是不是动人，能不能在单位时间讲好故事是两码事，也是专业素养的一种考验。崔老师提到南加大的例子就挺好，300分钟素材让学生剪到10分钟，看学生的水平颁奖。这的确是一个不错的想法。

11.口述历史博物馆小剧场是个好地方，纪录片，电影都颇好，值得一去。附上一些现场照片。

《二十四号大街》解析：用尖利的牙齿咬碎一切粉饰

一、《二十四号大街》概述

纪录片《二十四号大街》的导演潘志琪是浙江传媒学院的老师，他历时7年从 2010 年开始至 2017 年成片，辗转于杭州、苏州、贵州三地跟拍的苏永禾的漂泊故事，整个纪录片都按照老苏的漂泊过程展开叙述。《二十四号大街》入围过去年阿姆斯特丹纪录片电影节，阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA）创立于1988年，是欧洲最大的纪录片电影节和纪录片市场，也是世界上最重要的纪录片电影节之一，被誉为“纪录片界奥斯卡”。并且在今年的西湖国际纪录片大会上，《二十四号大街》还获得了IDFA优秀纪录长片。

在影片的叙事中，影片一开始为了点名主题，放置了杭州市城建开发的镜头。接下来就是老苏因为拆迁而辗转几个城市搭棚做“无证餐馆”。影片中间有两个具有冲突性的情境，一个是老苏在离开原本的地方后又被要求离开时给市委书记黄坤明打电话的情景，还有一个是老苏回老家后与女儿的争吵情景。这两段情节表明，老苏实实在在是一个漂泊的人，城市无法容忍他，他也无法回到那个他出生的地方。影片的结尾，老苏离开家，又开始了漂泊的生活。“漂泊”二字贯穿始终。

本片2017年在NHK电视台播放过，它的副标题就是《中国流浪民工的故事》。根据2018年农村外出务工人员调查的数据。2018年第一季度，中国农村外出务工劳动力达到1.74亿人，同比去年增长了1.1%；月均收入达到3736元，同比增长了7.3%，本片的主人公苏永禾（以下简称为老苏），就是上述农民工大军中的一员。中国农村外出务工人员的总体月均收入上升，但却并不是每一个人每个月都能拿到这3736元，还有很多人在温饱线上挣扎，本片的主人公老苏就是在温饱线徘徊的一个人。老苏是时代洪流中被卷起又抛下的人，导演潘志琪这样评价他：一开始观看影片时，观众可能会以为老苏似乎是一个幽默豁达而又玩世不恭、唯利是图的人。但是看到后面，你也许会怀疑你一开始的“界定”或“判断”。当你进入到他的处境时，这个“界”便开始模糊、甚至被打破，你也许会重新认识老苏这个人物的复杂性。

二、叙事方式以及结构

整部纪录片采用了线性结构的叙事方式，影片内容层次之间有比较鲜明的时间顺序关系、因果关系与递进关系，按照老苏的漂泊过程的自然次序来组织、安排素材，脉络清晰，结构单纯，简单易懂。观众对其最直接的观看体验就在于它扑面而来的真实感,全片似乎只是将生活的横断面照搬进荧幕,未经任何人工雕琢,严格恪守了格里尔逊对于纪录片真实本性的追求。这种再现现实手法的成功运用,很大程度得益于纪录片创作者在影片叙事视角上采用了热奈特所提出的外聚焦式的叙事模式。在这种客观的叙事视角下,潘志琪作为叙事者等同于没有感情的机器,只表现影片人物所看到的和所听到的事物,不作主观评价,也不分析人物心理，只是客观展现了七年间老苏从杭州——无锡——贵州——杭州的漂泊过程。

在整部影片的时空结构中，导演潘志琪以跟拍的路径展现了整个影片中的空间变化，如下图所示：

老苏移动路线

在空间变化中的移动路线及原因：

（1）浙江省杭州市市内移动（2010年）：杭州市内城建开发，政府通知老苏从原来的棚区搬走。

（2）江苏省无锡市（2014年）：又因为公司开发，与公司老板、市委书记斡旋不成，他和琴从杭州市搬到了无锡市一块新空地。

（3）回老家贵州省安顺市（2014年底）：老苏说自己不想再流浪了，老家也因为高速路工程的开发要拆迁，会有一笔拆迁款，他卖掉了原来的棚屋，借扫墓回家，想在老家用拆迁款重新发展。

（4）浙江省杭州市（2016年）：由于家中的矛盾无法解决，老苏决定重新出发。影片最后最后老苏来到了杭州探望在二十四号大街工作的儿子。

这样的空间变化形成了一个闭环，老苏从贵州老家出门漂泊，中途回到贵州。他从杭州出发，最后又回到杭州。这是老苏的闭环，他永远都在游离，却没有定所。而他回到杭州的原因是儿子在杭州二十四号大街工作，也暗示着儿子将从这条大街出发，很可能会重复他的生活，这是一个环形的结构收尾，这是生活与生命的闭环。这个闭环暗喻这不只是老苏，还有很多的边缘群体的人，他们很难或者说无法打破某些身份与阶级的壁垒，逃离这样的生活，这本身也许就是导演对社会阶级存在、阶级流动固化的一种反思。

除了老苏在实际距离上的移动空间，还有老苏他们与城里人在心理上的空间距离。中国从1950年开始实施户籍制度，它根据血缘继承关系和地理位置，将户口划分为了城镇户口和农村户口，这种城乡二元户籍制度使得农村与城市之间出现了隔阂，形成着一种难以逾越的障碍。这其实是一种不公平的等级界定，它带有一定的歧视性。所以影片中通过实际空间距离展现出了城乡二元的空间结构，也隐喻着城市人与农村人在心理上的距离，老苏作为个体在城市与农村的空间之中游离，没有栖身之所，反映着中国农民工群体在中国的生存现状。

在时间变化中：

除了空间结构，导演表示，在《二十四号大街》这部作品上，他希望能用时间的跨度去看这条街的变化，以此参照人物的命运。在这部影片中，最为明显的时间线是作者跟拍的七年时间，老苏的流浪旅程与中国发生变化的自然状态时间，七年中，老苏和琴在杭州、上海、贵州之间不停的兜兜转转。而在这其中导演又通过老苏的人生故事表现出了在影片中隐藏的时间线，也就是中国在过去三十年间的快速发展过程。老苏从上世纪八十年代出来闯荡到现在（影片中的2010年）与中国三十多年快速发展的时间正好吻合，但他却也正好与中国的快速发展脱节。从这条隐藏的时间线可以看出，这就是导演所想要表达的大时代与小人物这一对矛盾的凸显。中国从1978年改革开放开始进入高速发展时期，在发展的几十年中，中国已经有8亿人民脱贫，他们根本用不着担心温饱问题。但同样是在这中国发展最快的三十年，几十年的城镇化过程中，农民工从城市的“奠基者”沦为了城市生活的边缘化群体，老苏可以看做是大时代背景下的一个缩影。总的来说，导演通过对空间与时间的描摹，通过对细节的展现，对照出了大时代下小人物的生存现状。

三、影片中的故事性

这部纪录片围绕着苏永禾这个“小人物”展开了叙述，人物本身的矛盾性与冲突性和他的流浪旅程构成了本片较强的故事性。一个就是体现在老苏本人的人生故事上，另一个是他的流浪过程中发生的故事。

首先老苏有着极为复杂的人生经历与家庭关系，是一个特殊个体。潘志琪接受采访时说：“其实我一开始调研了很多人物。慢慢地才觉得老苏身上有很多我想要诉说的东西。我希望能够透过老苏、透过这部片子来表达我的一些态度或者观点，包括他与这个时代的一些关系以及我在其中的一些思考。”他表示，当初选中他拍摄也是因为觉得老苏有人性中复杂的东西。老苏八十年代在跟着领导做三峡工程时由于领导倒台赔了一百多万，从此一蹶不振；他不满于包办婚姻，因为重婚罪和超生被开除党籍和公职后，与女友琴踏上了流浪之旅，他说琴是个吃苦耐劳的人，愿意和他一起闯荡江湖，但最终他们一事无成。

在老苏的流浪旅程中，他辗转了4个地方，在搬迁时会有一些冲突存在，在他将要离开无锡的时候，他将他的棚高价卖给了别人，但这个棚区不久后就要被拆掉了，从这里就可以看得出老苏有些唯利是图，这些许多的冲突的碎片构成了整个纪录片的故事性，使得老苏的人物形象更加具体，并且能够调动观众情绪。还有他在第一次被迫搬迁时被政府驱赶，在第二次搬迁时被开发公司驱赶，他说，“中国这么大的地方，960万平方公里，都没有我的立足之地。”这几句话深刻地描绘着本片的主题，小人物在偌大世界中的无奈。他们该如何在这个世界上生存下去？如果生活漂泊无依，人生是否还有理由继续过下去？或者说，这样活着的意义到底是什么？在老苏回到贵州老家之后，他的女儿暗示他是最大的罪人，并叫他滚出去，她说，“你是骗子，你就是世界上最大的骗子。”从这里可以看到，老苏与故乡其实是有着深厚的联系的，他出生在贵州，他的家人，包括父母、子女都在贵州，但就是这与他相联系的一切却在不停地排斥他，这样的戏剧性冲突能够让观众更加明白老苏与女儿之间，还有老苏在城市与乡村之间的矛盾关系。

四、表现手法

本片的镜头多运用长镜头，由导演手持拍摄。长镜头的运用就奠定了影片真实性的突出。《二十四号大街》没有让人感觉到一丝认为表演的痕迹，很大程度上就是因为潘志琪并没有干涉片中的任务，而是从一个旁观者的角度静静地抓拍主题人物的言语、动作。中间老苏和琴骑着三轮车到处辗转时，导演就用的长镜头记录下来这些场景，这些长镜头就使得影片更加具有真实感。这些长镜头中的时空有连续性和持续性，不可打断不可更替，这完全符合纪录片对现实挖掘的创作态度，反映着导演直接电影式的冷静、旁观的风格，绝不干预拍摄对象。

除了用长镜头表现真实，潘志琪还运用了在许多人眼中与纪实相对立的蒙太奇用于影片情感表现。蒙太奇可以通过不同镜头的衔接带给观众对于画面叙事的不同理解，不管是在故事片还是纪录片中，导演都需要用镜头间的剪辑拼贴来呈现自己的构想。在公司开发快要被迫迁走，老苏和琴与公司开发人沟通无果，打电话到市委书记黄坤明也没有回音时，导演将将下雪的一幕剪辑到了两人站在棚区画面的后面，冬天一般代表的是一种伤感、无奈、悲凉的氛围，代表着离别，导演用下雪的一幕衬托了老苏与琴两人心中的感伤，暗示着事件已没有回旋的余地，他们又将离开这个地方继续漂泊。后期的剪辑体现了一种导演个人主观色彩的输出，用细节构建着这部纪录片的意义。

影片中的音乐大多也是烘托气氛的纯音乐，并且全程使用同期声，没有一句解说词，遇到必要的场景介绍也只用字幕和图画进行介绍。这也是导演为了保证纪录片的真实性而采取的方法，它需要完全通过人物的语言行动与场景的转换来表达纪录片的核心思想。因此同期声的优势在于，可以增加影片的真实感和代入感。影片总体上反映着导演潘志琪选择了尊重同期声、反对强加主观解说的创作态度。

五、总结与反思

导演通过七年的跟踪与观察，辗转于城市与农村，拉开了一幅快速经济发展和转型社会下小人物的生存图景。影片聚焦于城乡与小人物生存现状，展现了中国城市变迁的社会语境，让我们看到了社会的巨大空间变化和人物的变化。

对于影片，导演表示，这部影片可以分成两个部分，一个是大时代、社会的，一个是小人物的家庭情感。他片子的最后一个镜头，就是想说明这个问题。在我们这样一个高速发展的国家，有一部分人是没有享受到成果的。这个社会相对来说是公正的，但有一部分人是赶不上时代列车的。在时代的车轮下，个体是无法抗拒他的命运的。观众解读苏永禾的目的，导演拍摄这个片子的目的，就是希望大家能更好地去思考：在一个快速发展的国家里，我们如何通过制度的建立和完善，去保证每个个体自身生存与发展的权利。

中国三十年的发展我们有目共睹，但在大时代的背景下有一些人被丢下了。不只是老苏，还有那些被边缘化的农民工群体，他们为城市发展做出了贡献，又应该去哪里找自己的归宿呢。导演通过《二十四号大街》将沉浸在快速发展与美好未来图景中的观众从美梦中拉扯出来，像是在用尖利的牙齿咬碎一切粉饰，让人直面现实，让观者去了解与理解这个时代正在发生的真实。

看过这部纪录片，我回想起来我之前看过的另一部陈为军导演的纪录片《好死不如赖活着》，这部纪录片记录着马深义一家对抗艾滋病的一年生活，导演用一样的线性结构按照中国传统节气进行了跟踪拍摄，联系潘志琪导演对于拍摄影片中所展现出来的小人物的苦痛与挣扎，会让人不禁反思，我们该如何用纪录片去真实展现一切我们所看到的？我们又该如何去保障艾滋病群体的生存与发展的权利呢？跟24号大街一样，这两部影片都可能会让人有一种深深的无力感，都让我们直面着现实，甚至《好死不如赖活着》是更加的残酷无情的真实事件。

这类纪实性纪录片，会让我们发现这世界上还会存在这样可怕的一面，但我们可能也会怀疑、追问，它所记录的是否是真实的？然而我们同样会发现，纪录片记录的也只是这个世界的一面，并且它也只是记录了我们现在所看见的这一个事件。这个世界上还有很多我们所看不见的，正在发生着。实际上，纪录片是否呈现真实是自纪录电影诞生以来一直相伴相随的追问。我们现在或许无法完全回答这个问题，但从纪录片的功能来说，纪录片所能做的，正是承担着记录这些事件并将它们留存下来的可能性，让我们慢慢接近这个世界更为真实的一面。对此，导演潘志琪表示：“巴赞在《电影是什么》中提出‘电影是现实的渐近线’，你想去追寻这种真实，但其实真实跟你永远是条渐近线，与你总保持着一点点距离。而纪录片创作的魅力恰恰在这其中。我刚才提到，一部好的纪录片是作者带领观众在‘界’的边缘重新认识这个世界，但这个认识是真实吗？其实不一定，它永远都是一个未知数，但在这条渐近线上，你也许会慢慢地靠近它。”对于纪录片中的主观与客观的联系，以及纪录片中是否要有导演主观色彩的介入，导演潘志琪表示：“我纪录事实，首先还是要有态度或观点，或者说自己的立场。你是否能在一个观众看似熟视无睹、充耳不闻的事件中呈现另一个角度，让世人重新去认识一个事件？而，这个角度就是真实吗？不一定。但纪录片导演总是力图在真实的基础上建构影像。”

在IDF上作为优秀影片看到的，看了那么多部影片，这是我唯一一部从头看到尾的纪录片，也有一些情感共鸣。影片开头社会的发展与人民的生存之间的矛盾很真实地反映出了现在社会贫富之间的差距，为了城市的发展，为了响应政府国家文明化的进程，一些外来务工人员或者说是“贫穷”的人，无可避免的生存之地会越来越小，城市有光鲜亮丽的场所，自然也会有肮脏不堪的地方，在前半段的时候我是羡慕并且可怜老苏和陈琴的，羡慕于他们所去地方之多，至少小半个中国都踏遍了，还能有一种在城市夏日里泡冷水澡的惬意；可怜在他们漂泊了大半生，临老还要被城管，被执法像只耗子，像只流浪狗一样到处被赶，为这几千块钱低声下气，好声好气地跟老余讨价还价，没有成功后，投诉去了市委书记那里(当时看的时候感觉投诉到市委书记好像有点不对劲，看了评论才知道市委书记好像不管这事儿)。包括老苏骂陈琴时，我是替陈琴感到不值的，大半辈子跟着他出来，还得被自己枕边人当孙子一样骂，回嘴都不能。为他们在城市夹缝中生存的不易而感到叹息。然而到了下半段，了解到了老苏的家庭情况，了解到他家里还有一个父母包办婚姻，为他养育了四个孩子的老婆时，却抛下老婆的同时跟同样家里有儿女，老公不知道是离了还是死了的(忘记了)陈琴一起厮混时，我对老苏的感情转变到了愤恨，尤其是那句对他老婆说你永远是大房，陈琴永远是做小的时候。呵呵，带着陈琴出去浪了半辈子，没给家里寄过钱没养育过儿女的这么一个父亲，凭什么你年轻时想追求爱情就抛妻弃子，出去“闯荡”，临老了，闯够了，想安定了，还拖着个与家里完全不想干的女人跟辛苦养育你四个孩子大半辈子的结发妻子一起同住，嘴上场面话说的好听，自己说出来的话都经不起推敲，难怪他大女儿会这样说他，换做是我，在他来的那天就别想踏进家里的大门，一个父亲至少要有一个父亲的样子，做了那样的破事后还想带着外面的女人一起回来，可笑！甚至于他还想花钱给陈琴买房的时候，如果我站在陈琴方面来说，至少对于我无名无分跟着你那么久是有个交代，但是站在他结发妻子这边来说，辛苦了那么多年，花着从子女教育生活方面抠下来的钱，在外面养女人，无比厌恶。站在老苏方面来说，他已经尽他自己最大的努力做到了两者平衡，如果他不回老家的话。他自以为给谁都做了个交代，但是最后谁也没有得到交代。影片的结尾是他又回到了杭州，远离了那个一直厌恶的包办妻子，带着自己的心上人，可是我也没觉得他有多爱陈琴，可能只是缺一个听话寡言的女人，来听自己的吹牛皮，来显示自己的大男子主义。最后他是在杭州下沙江滨找自己还在建筑工地上的儿子，一代传一代，看来想要脱贫，想要从夹缝中逃离出来，也是困难重重。结合生活，小时不信知识改变命运，大了才知道，这话实在是没错。高学历的人们，对于求职，简直不要太容易，轻松又高薪。学历低的，求职是难了很多，门路也少。所以啊，还是要好好读书的，至少能改变自己下一代的命运。结束后回学校我又在想，既然老苏做的是快炒小吃店，为什么不在下沙大学城旁边寻一店面开店，至少也比像这样居无定所，天天被撵的日子好的多吧，两个再努力下，外卖一开，至少裹腹是没有问题的。可是他却开在了工地上，幻想着农民工开工后月进一万的幻想，背着房子，艰难行走……

最后，可怜人必有可恨之处。