克莱尔的相机

习惯了精致的电影刚开始会觉得只有看似“小儿科”的推拉拍摄手法、英语书对话式的台词、尴尬的表演…像是戛纳的电影吗？是洪尚秀导演的作品吗？是年代比较久远电影的摄影艺术还在研究吗？慢慢的会发现这部电影是细腻的、直白的，没有过多的技巧，只运用了基本的推拉、变焦、一镜到底，看似尴尬的英文对话，但它确实这部电影里的唯一语言，洪尚秀能在短短的七十分钟内成熟的打造一个环绕结构，将金敏喜得美表达的特别细腻，中间那段无厘头的谩骂高潮其实特别的强，台词里暴露出苏导演对“美女”的刻板印象，女老板对万熙的嫉妒，克莱尔对万熙美的欣赏，以及万熙自己内心的温柔和细腻，与其说是三个人对万熙的美的影响，不如说是洪尚秀对金敏喜美的三种不同幻想吧，化身为中年女老板的嫉妒、男导演的爱而不得、女摄影师将她视为灵感缪斯的模特….三个不同身份的人对万熙的美产生了不同的影响，人物刻画十分成熟。看似儿戏的呈现手法，实则是一部十分成熟的电影，就像是洪尚秀的随笔，最浪漫最令人佩服的是，洪尚秀导演边参加戛纳边花9天时间拍摄出这部属于金敏喜的《克莱尔的相机》。

一部从诞生起就以“简单”而闻名的电影。这部由金敏喜和伊莎贝尔·于佩尔主演的影片在 2016 年戛纳电影节期间拍成，于佩尔当时是在电影节宣传保罗·范霍文的《她》期间抽空拍摄，而丝毫不令人意外的是，在电影节结束的时候，洪已经完成了电影的粗剪。近年来，洪尚秀凭借他的这套演员班子，拍片速度越来越快，2017 年推出了 3 部，2018 年又推出了 2 部， 而每一部影片都在简单的外表下流露着一名自信的作者的姿态，不难想起巅峰期的法斯宾德。

我惊讶于洪尚秀在这部电影里塑造的人物形象，而在视觉上也有着精妙的设计， 那些说洪偷懒的人们，我实在不明白他们究竟还想要什么。请看看它有机立体的颜色：金敏喜穿着深蓝色上衣坐在海边的石头上；于佩尔穿着一件堪称经典的金黄大衣，映在戛纳的海滩上、图书馆以及公寓黄色的墙旁边。电影甚至在短短 70 分钟内就成熟地打造了一个精巧环绕的结构，反映着其肥皂剧式的剧情，人物于某个地点出发后分离（开场的办公室与咖啡厅），绕过一个中心节点（中餐馆），发散到其他的地点（海边、公寓）在最后重逢于原点，而那条灰黑色的大狗，则慵懒地守护着电影的三个重要节点。在每一个场景中，洪熟练地运用他有限但自由的摄影机技巧（推拉变焦，一镜到底）拍摄着人物的对话。此时，洪深知英语并不是尬聊的最佳语言，但却又是唯一的语言，于是在于佩尔表演所赐予的一种“莫名奇妙”的质感中（她的角色令人惊讶地具有好奇心，还宣称自己从未来过戛纳），巧妙的幽默也诞生了。显然，只有这样一名像洪这样极为自信与高效的电影作者才能以这样的速度拍摄出这样的作品。

于佩尔手里总是拿着宝丽来相机（感谢友邻指正，于佩尔在片中使用的是富士mini70，并非宝丽来牌）拍摄周遭的人，在此也在洪尚秀的设计中变为了一个巧妙连接起整部情节剧故事的有效工具。而可别忘了，宝丽来即拍即得即时传播的特点，不正也是洪以如此快速度拍摄电影的一个完美的意象么？或许，洪尚秀注定要在戛纳花这 6 天以宝丽来的速度拍完这部叫《克莱尔的相机》的影片。

《克莱尔的相机》邀请了两个重量级演员：一个韩国大美女金敏喜，一个法国国宝级演员于佩尔，作为陪衬，讲述了一个极具现实意义的故事：导演怎么去寻找灵感？是否需要为艺术献身？献身后的羞耻感怎么破？

不过这个导演非常幸运，周围有个从生活和情感上都给予无微不至照顾的制片人。导演为了艺术献身，她自然应该为导演扫平障碍，哪怕是一丁点的心理阴影。缪斯重要么？重要，但为了导演的未来，缪斯也可以成为随意牺牲的陪葬品。

于是，我们曾经腹黑、心计深沉大《小姐》金敏喜诱受，成功的变成了被随意牺牲的傻白甜缪斯。而且本片导演打破电影常规，用了几乎超越纪录片的超现实主义模式，采用家庭DV的拍摄手法，以毫不了解情况的外人——客观第三者的视角来展示这个复杂而深沉的主题。

几位主角的演技自是无可挑剔，因为作为客观第三者视角，我们大部分时间其实根本也看不到演员的表情，自是无可挑剔也无法挑剔的。

只有大师级导演才会成就这么先锋试验性的电影：完全打破一切电影镜头语言的常规要求，长时间两人对话的固定镜头；所有情节都是靠对话推进；时间顺序、逻辑顺序乱而不杂；风景优美的电影胜地戛纳，完全拍出了陈旧腐败、藏污纳垢的衰败感……我们应该为导演的大胆突破和对艺术的讽刺而喝彩！

日前，洪常秀导演受邀参加了上海国际电影节。作为“看完了导演所有电影”的铁杆粉丝，本记者以此成功引起了洪导的注意，从而获得了这次独家专访的机会，以下就是《虚拟电影》杂志采访洪导演的全部内容。

《虚拟电影》(以下简称《虚》）：洪导您好！我前天刚看完《克莱尔的相机》，今天的访谈就以这部影片为切入点来开始吧，我觉得本片的选角非常好玩，当郑镇荣饰演的角色在片中出镜时，我都直接笑出声了，您是出于什么考虑找他来演导演啊，之前你们并没有合作过。

洪常秀（以下简称洪）：我的电影多次出现过电影导演这个角色，之前金太佑演过，李善均演过，文成根也演过，对于专业演员我整体比较信赖，他们的表演厚度足够，只要意图表达明确，基本都能达到预期效果。但我并没觉得非要把谁塑造成某个角色的专业户，不同的演员特质也能激发不同的创作灵感，我很享受围绕演员特质来设计人物的挑战和乐趣。以前相对年轻些，选的导演演员自然也相对年轻些。至于现在找郑镇荣，最早是听有人说过，我俩长得有点像。（笑）那么我就想，或许可以合作一把呢，所以后面的事都是水到渠成。我们其实已不止合作一部了，后面还一起拍了《草叶集》，是比较愉快的合作。

《虚》：那条狗虽然出镜不多，但给人印象深刻，如果镜头再多一些，应该会是“金棕榈狗狗奖”的有力竞争者，给我们讲讲它吧。

洪：它叫Bob,当时和咖啡店老板交涉场地借用的时候，我们就注意到了他家的这条狗，看起来很凶悍，实际上温顺听话，金敏喜也很喜欢，时不时蹲下来逗它玩，我看着那个画面，感觉可以拍进电影里，于是就这么决定了。后来在拍摄时，于佩尔还差点踩到它的脚，但Bob的反应很宽容，始终就是静静地躺在那里，这可能还和它的年纪有关，它已经是条老狗了。事实上，前不久我们接到噩耗说，Bob已经去世了。很遗憾，它实在是太老了。

《虚》：片中有个细节看起来很有意思，“金敏喜”用剪衣服的方式来宣泄内心的不快，后来“于佩尔”收拾那堆碎布料，把一块布套在自己的手腕上，又把一块类似胸部形状的布料放到自己的胸部比了比，这有什么特别的意义呢？

洪：谢谢看得这么认真。不瞒你说，之前也有韩国观众问过我类似的问题，我问他，你看到了什么？他说感觉有点女权主义，类似身体意识的觉醒，隐约在呼应时下正闹得轰轰烈烈的“ME TOO"运动，还有就是这种从物到人，从她到她这样的对象转移能引发自我本我超我一类的哲学思考。我告诉他说，你说得很好，想象力很丰富。

不同的观众在不同的状态下，产生不同的观感，这都很正常，相比于提供绝对答案，我更愿意自己给出的东西模糊一些，歧义多一些。如果非要我给个解释，其实这个片断还有一句对话，就是“于佩尔”做动作之前，她也问了“金敏喜”，你这样做有什么意义吗？“金敏喜”回答，没有，我就是想这么做。所以从创作谈的角度，我更愿意用这句话来回答你。

很多时候，我们都想深究一件事的道理和意义，把这当作终极目的来做，但凭心而论，我觉得电影的意义并不是这个，就单纯去看，去感受其实也是一种意义。而且你的道理未必是别人的道理，也没有什么道理是绝对真理，那为什么要费劲去宣扬这个呢。包括还有人问到，影片中照相机这个道具有什么深意，照相机之眼和摄像机之眼，二者存在递进或套层关系吗？我想说的是，如果你能这样联想，那我觉得挺好，因为它说明在简单纯粹的细节里，也自然包含复杂多义。如果你没有类似的想法，那也很好，因为在我的理解里，电影的终极并不是拼这个。

《虚》：刚才您提到创作谈，既然它不是道理和意义，那您看重的是什么呢？之前您在电影中，多次借片中导演之口谈过对创作的看法，但每次谈的方式和内容都不尽相同，这主要由哪些因素决定呢？

洪：如果你说我是要借片中人物之口来表达自己想要说的话，那我不会承认，因为我没那么自恋。（笑）但那些台词确实都是我写出来的，有的来自于我的个人经历，有的来自于当时的想法，有时严肃一些，有时调侃多一些，有时是正面回答，有时会故意转移话题，这种不一样主要源于我自己对创作的要求，因为即使是同一个意思，也可以用不同的方式来表达它，没必要把同一种酒装在同一个瓶子里。

我的电影很多时候都是没有完整剧本的，基本上都是边写边拍，当天写的剧本当天拍完，这决定了我对时间、地点、人物等结构要素的敏感，我的创作灵感很多时候都是根源于此，我喜欢在重复的结构里观察，不同的要素组合可以拼贴出新的东西，各个要素的调整都可能改变影片的走向。我希望有观众能在重复出现的场景和状况里有新的体会，在每一次重复里都会看到不一样的细节，也许这无法解释，但每次的感受必定不同。从这个意义上讲，我的电影确实就是对时间、地点、人物、事件等各种排列方式的翻新组合，如果电影是关于时空的艺术，那我的表达，或许就是这个。对我而言，观众能发现它要比去阐述它更重要。

《虚》：顺着这个话题，我谈谈对您近作的一点个人理解。《之后》里的书店老板分别和两个女员工在一天内做了些机同的事情，但两个女员工各自的一天，被您用互补的方式拼贴在了同一天，而《克莱尔的相机》，万熙和主管在咖啡店外的那段对话是影片的一个着力点，万熙的那句“你现在是觉得我有不直率的一面吗”甚至被说了两遍，但第二次，她是对着空位置说的，而两人之前的对话在这时则被处理成了画外音。这几种对比结构的使用，都是您此前电影中没有尝试过的。包括还有一些小伎俩，比如《你自己与你所有》里对蜡烛的叠化效果处理，《独自在夜晚的海边》里神秘黑衣人的设置，感觉您仍在不断地突破自己。但从电影技法上讲，这些技巧又都非常简单甚至只称得上入门级的蒙太奇运用。先进的想法和简单的技术，您是如何看待二者关系的？

洪：在第一部作品《猪堕井的那天》里，我其实在技术上做了不少尝试，比如色调，布景，高对比度的打光，摄影除了固定镜头，也有移动镜头和手持，景别上远景、近景、中景、全景、特写都有兼顾，还有俯拍和仰拍，正反打等等。那个时候想要表达的东西很多，想法也很多，也追求层不不穷应接不暇的效果。但从《江原道之力》开始，我慢慢对自己的表达有了更笃定更清醒的认识，哪些是我需要的，哪些并不适合我，所以后面开始做减法，逐步找到适合自己的表达，这是一个渐渐演变的过程，至于变化是怎么产生的？（停顿了一会）我很喜欢塞尚的画，如何以一种永恒的不变的形式去表现自然，对而来说也是一直在探索的课题。

《虚》：不知您有没有听说过一个流行词语：尬聊？它的意思和您片中很多时候的场景极为契合，之前也有人将这一现象概括为尴尬美学，感觉您的影片这种片断不可或缺，它是笑点担当，同时又包含着极深的人性洞见及诚恳姿态，让人倍感亲切。

洪：我确实热衷于描述那种尴尬的状态，有人说，这是在剥男人的皮，其实我不想剥任何人的皮，如果确实给人这种感觉，那也只能说明，男人身上确实有这么一层皮。人性其实是相通的，它可能和我喜欢冷眼旁观有关，这种观察里包含着尖刻和讥讽，这就是我长久以来看世界的方式。

《虚》：最后问个“直率”的话题，金敏喜近期出演的几部影片，《独自在夜晚的海边》和《克莱尔的相机》，片中都不约而同地提到了女主的纯真直率，特别是《克莱尔的相机》，“直率”甚至是整部影片的关键词，我可不可以理解为这就是日常投射？您用电影及时地捕捉日常，则是属于您的直率方式？其实前面我们的访谈，几次都涉及到了电影与现实之间的真假虚实问题，但我还是想问，导演您能直率地回答吗？

洪：遇到金敏喜之前，我对世界确实是怀疑居多，过去我是个防御心很重，内心充满逆反念头的人，看待世事的眼光也多以调侃戏谑为主。而遇到她之后，我觉得我开始愿意相信一些东西，估计敏感的观众也能从我最近的电影里看到这些变化，包括面对访谈的态度，以前我会下意识地回避，现在，我得承认，我是幸运的，没有权力抱怨。我深深地感受着一个人的钟爱，这种钟爱使我心平气和，开朗自信。我有幸遇见了金敏喜。

注：《虚拟电影》实际上并不存在。

洪尚秀，金敏喜，于佩尔，法国戛纳，13天左右的拍摄周期，于是，《克莱尔的相机》诞生了。

洪尚秀在胖哥心中的地位仅次于私生活同样异常活跃的伍迪艾伦，他们都是爱把电影拍成带点自传性质的伪知识分子。他们两人最大的不同在于，伍迪艾伦的电影有不少电影化的语言，布景和调度是学院派的，然后融合进伍迪艾伦的审美特效，行程固定的类型模式。

而洪尚秀常常是反类型的，他的电影缺少电影化的语言，极少有镜头调度，那些看起来笨拙的“推进和拉出”是他顽固的作者性表征。

两人在表现“梦境”时的方式可谓形式主义和现实主义的两个极端。伍迪艾伦在充满天才般创造力的场景中让人看到了天马行空的想象力和执行力，而胆大妄为的洪尚秀却把梦和现实混淆不清，暧昧不明，让现实侵入梦，把梦变成了现实。

在《独自在海边的夜晚》《自由之丘》《你自己与你所有》中，梦和现实的含混不明达到了令人气愤的巅峰。那种美好刚刚抵达即刻抽身而去的坍塌感令人不适，倍感焦虑，甚至愤怒。这次《克莱尔的相机》抛去了所有有关梦境的架构，用《自由之丘》中的非线性叙事，把一个异常无聊的故事玩出了几分花样。

万熙（我的女神金敏喜 饰）莫名其妙的上司辞职，这个她勤勤恳恳工作了5年的地方，在一次聊天中就被女老板辞退。

身处异国他乡，她一下子失去了生活的重心。为什么被辞退？这个答案被巴黎人克莱尔（很多人的女神于佩尔 饰）意外记录了下来。第一次来到戛纳的法国人克莱尔带着相机四处采风，

在一天之内，她先后遇上了万熙，女老板和男导演。在多次偶遇之后，她为几人拍下的照片让万熙明白了她被辞退的缘由，也理清楚了几人之间的关系，从意外、不解、气愤，到最后的释然。

这是一部三个女人和一个男人的故事。于佩尔饰演的克莱尔是角色的中心，她串联了人物之间的关系，引发了剧情张力，制造了角色内心的情绪波澜，带来了偶然性的转变。

另外，洪尚秀还打乱了故事的前后顺序，是以人物为中心，而非时间为脉络的散点叙事。其中，故事会交错，甚至会重复，插叙和倒叙不断交替，很多地方故意不说明白，却似乎又说到了点子上。影片的故事异常简单，非线性叙事不过是为了提升观众的注意力，制造悬念，为简单的故事带来丰富的文本性外延。

影片里有一段非常有意思的谈话，类似于《自由之丘》中，男主角一直拿着的那本叫做《时间》的小说。影片你，克莱尔说，“照片中的对象在被拍照之后就被改变了”。

对此，男导演一直不解，而万熙却给出了答案。其实，克莱尔每一次遇见三位角色时，他们都发生着从内到外的变化。万熙、女老板，男导演，包括克莱尔在内，四人之间的关系，各自的心理状态每次都大为不同。

洪尚秀这样解释：

我猜我是有意做一部能引起多样反应的电影。甚至对《之后》，有些人说它非常悲剧化，也有人说它很搞笑很有意思。每个人，当其在电影中穿行的时候，都会捡起不同的碎片出来之后再尽力使这些碎片合理化。我认为这是自然且最有益的。

在碎片化的故事中，洪尚秀用克莱尔和她的相机 ，以及拍下的照片制造了连接和沟通，而这种叙事切割，加上洪尚秀的个性化零调度让影片具有了“拟态现实”的模糊感。

电影本身会制造一个舞台感，给观众营造一个安全的距离，让观众知道故事的建构本质，同时也可以自由参与其中。但洪尚秀的反类型模式，消解了距离感，以一种拟态真实，无限靠近现实，带有记录性质的镜头画面让观众在影片中看到了自己。

洪尚秀经常在影片中设置尴尬的相遇，无语的陪伴。《克莱尔的相机》中，克莱尔主动和男导演搭讪，两人一开始交流的非常轻松，可当男导演主动要求和克莱尔坐在一起时，两人随即“聊死”，气氛晓得格外尴尬。男导演自顾自的喝咖啡，克莱尔拿出了手机翻看，两人长时间无交流，画面凝固，时间浓稠。

这场戏是对于距离感精妙隐喻，适当的距离带来交流的可能，而距离的消失让安全感隐退，焦虑开始陡升，美感被破坏。洪尚秀消灭舞台，让观众在零距离范围内和角色产生共鸣，这种带有逼迫性质的要挟，使得影片有着情绪凌迟般的苦痛。这种风格让洪尚秀的电影从淡然中放大了情感的蛛丝马迹。

原来，观众可以影片中的角色一样，如此敏感，如此透明，如此喜怒无常。我们被这种释义空间巨大的剧情所操控，主动开始去填空，用自我的经历，自我的情感去弥补叙事中有意留下的缝隙。

由此，我们最终在洪尚秀的电影中看到了自己，毕竟都是些男男女女的纠葛缠绕，而谁不是个“有点故事”的人呢？