郊区的鸟

首先，我没有看懂。我所写的，仅是我的眼睛看到的东西。所以下面的文字，很可能有悖创作者的用意以及影片真实内涵。Viewer Discretion Advised.

影片开场，李淳出现在画面里，以一种窥视镜里的视角，左手拿着长尺状物，接着举起右手卷起拳头，然后我就以为他要开始《学猫叫》。明明就是那个抖音手势。脑海里已经响起了我们一起。他没有。

之后的情节我就忘了。影片从头到尾并没有完整的叙事（也许有，我没看懂），之所以把两个小时的片乖乖看了下来，大概正是由于不懂是在讲什么，又很想知道究竟讲了什么。那种迫切想要知道谜底的悬疑感。

影片初程的前十几二十几分钟，场景的设计感非常重。小物的摆放、镜头的切割、运镜方式、人物的站位、前背景的虚实等等都有着相当明显的雕琢感，如李沧东《燃烧》1：22：33左右那个精心安排的自然感。再加上并没有什么剧情的剧情，气质十分刻意。好转大概是从列车那个镜头之后，从女主角活跃后变得自然，儿童部分更是十分流畅。

起先连人物叫什么名字都不知道。大写的拼音，不标准的普通话，占全片一半以上的方言，完全是深化悬疑。只知道李淳演的这个人叫Xia Hao，儿童组出现后画面终于给到手写的中文：夏昊。当时我心想，这是两个完全相同的词啊：夏天，夏日。直到影片结束看到片尾演职员表才意识到，原来儿童不是成人的少年时刻。两个Xia Hao，就是同名的两个人。观影全程我居然始终没有产生这俩可能同名的想法，并且十分笃定的认为小Xia Hao就是大Xia Hao的童年。现在想来，倒是十分神奇。是要怎样做到细节上的相对应，才能产生这种连贯的气质哦。

那么把儿童组小学生的Xia Hao叫夏天，把李淳的Xia Hao叫夏日吧。

包括夏天在内的儿童组六人，躺在森林里互问你喜欢谁。女生都喜欢夏天，夏天喜欢王老师，小胖子也说喜欢夏天。夏天在和女生一交往的时候，又和女生二拥抱，被小胖子看见了。之后胖子就不见了。当然女生一也不是女朋友了。夏日后来和一个智齿痛的男仔在夏天他们躺过的林子找郊鸟，我隐约听到夏日说那鸟是蓝色的。最后他俩也躺在森林里睡觉。

很多地方都是没有逻辑的，没有直线型的开始结尾前因后果。事情就是发生。（或者，我水平不足未到达理解的高度。）比如一群人给夏日唱生日歌夏日就哭了。一边掉泪一边切了很多夏天和朋友生日会的画面。就毫无道理，但也没有办法。隧道那段渗水，不知道最后是不是塌了。夏日老是流鼻血，他那个上司不接纳夏日的渗水意见，说你不要老是想搞个大新闻，然后夏日就流鼻血了，最后走在找鸟的森林里，也流鼻血，说天气干。

在注重叙事的影片里，生病的开端都必定跟之后情节发展息息相关，是重要的伏笔，没有一个角色会在镜头前无缘无故病弱。但在这里是要怎样，也不是很懂。好像也没有特别的意思。就是想流鼻血了。

外媒在评这篇的时候，会把它和stand by me相提。在我看来，SBM是很实在普通的描述童年回忆和集体主义。这片人物多，尺度也大多了。六个小学生放学回家的时候，胖子依次和每个伙伴都拥抱了一下，然后说再会。最后抱住夏天的时候非常着急，并且看着夏天走上楼道说了两声再会。他之前和其他人应该都只说了一次。胖子和夏天睡在床上的时候，被单上有很多动静，之前他俩玩儿迷路了，胖子背着夏天回家。很多，很容易让成年人犯罪的画面。本来画面上也没什么。我变态，我反思。

所有人物关系都有点虚假和梦幻。很多不必要的肢体接触，以一个人的视角表现身体部分的特写。在没有什么因果的状态下会显得非常不现实。夏日和同事们酒聚后也有拥抱，大家拥抱一个喝醉的人。夏日和女主角燕子的那段床（上玩耍）戏直接非现实到尴尬。第一次被清水互动尬到手动蒙眼。我觉得和演技无关。好比看毒战里的平平无奇和颜王谈恋爱。

资料说，导演本来是个清华理工男，本科毕业后非要转到浸会读电影专业的研，是因为看了我私人的爱达荷⋯⋯这样突然也就好理解那些过于亲密的意象了。哈⋯⋯爱达荷可以衍生出这么神奇的力量吗？

在夏日和女友说，我们可以开车出去被拒之后，大概出现了这样一个匪夷所思的镜头。画面色彩从右至左墨绿渐变靛蓝变紫，是个冷色调的远景。夜景。画面里一个人，能看出来是男的，从画面左下走到中间，走路姿势跟狒狒教的似的。中间一棵填充画幅三分之二的大树，只有枝没有叶那种。树上坐了一个人，应该也是男的。他妈的神经病啊，我想。然后更神经病的场景出现了。那个狒狒走的人终于走到了树下，接着宛如小区健身器材上练功的大爷，突然双臂抓着树干，荡了起来，了起来，起来……双脚离地似的荡。我就怕他把那树给掰断一屁股跌下来，结果他就荡啊荡，坐在树上的人也一动不动，切景了。

夏日和几个朋友玩密室逃脱（？），密闭的玻璃房里关着夏日和女朋友。夏日一直摸女朋友燕子（看完也不知道是不是女朋友了）的屁股，手伸进裤子里摸，然后被燕子打。这个互动，比他们在床上半裸那出要正常多了，能看出来是调情了。接着又碰到四个又的问题。问题第一次出现是女生一给夏天写信，说如果你猜到谜底，我们就当男女朋友。大概是什么东西又长又短，又快又慢，又整体又可以切割，又啥又啥的。我下意识觉得谜底是时间吧。

有人叫夏日用love试一下，结果是错的。那我就当这男女朋友是玩儿完了。夏日有一天收工后坐在车里睡觉，头靠在旁边座位的男仔肩上。那个昏暗的稍长的摇晃的车内场景，实在很难让人不联想到《春光乍泄》那一幕。隧道滴水后夏日和智齿痛的男仔在林子里逛，短暂的没有来由和结果的收场，不知道为什么觉得像春风沈醉夜的片尾。后来我想，智齿男可能是车里借肩膀给夏日的那位吧。英文字幕和大段完全无法捕捉的方言导致脸盲和角色丢失。

隧道里长时间黑暗画面的时候，我想影片就快结束了，再不解释些什么就来不及了。结果郊区的鸟几个大字哐的出现，夏日和男仔就在森林里了。我想这下完了。非常绿的森林，嫩绿的墨绿的，各种各样你能想象到的绿，微风表情的绿，绿丝带绿巨人的绿，被绿的绿，与全片色调一致的绿。男仔穿着一件橙色的冲锋衣和灰裤子，夏日是灰色的外套和水洗牛仔裤。夏日和男仔躺在那里睡觉，男仔就说智齿痛，好像夏日流鼻血一样。两个人一直并排睡着。能看到微弱的呼吸。片尾曲响起，歌词映在绿叶上，有一句是“Love birds fly”。这个画面大约持续了很久。看着倒也忘记先前那种想要答案的迫切了。

影片四比三的画幅，刚开始看着真累，幽闭恐惧的累，儿童组出场之后就好多了，再切回大人也没那么挤了。儿童组流畅就流畅在，他们做任何事都是合理的，无需逻辑的。一切都顺理成章。唯一费解的是电影里的小学生为什么作业永远都那么少。虽然导演说有参照他的亲身经历，但作业那么少，可以玩那么远，令人羡慕。我像电影里玩成那个孤儿样，只有小学毕业那一年的暑假。

李淳得报个普通话培训班了。一堆北方大老爷们儿里讲成那个橡胶样子有多违和。搞得别人还以为他演技烂。之前在台片里演变态杀人犯，台湾腔语境加棒读反倒听起来很带感，但在大陆片里，他仿佛完全没有使用普通话甚至中文的能力。他和中文互相都好陌生的感觉。更有资料说，片中一众儿役的方言也都是不标准的。我的天。全程听得有多难受，又听不懂，又听不起，结果居然还是不标准的。爱的供养。

前天看到有种说法讲电影是拼余味的，很多时候，很多电影都没有余味这种东西的。它有，那么有一点点，皆是优秀的吧。

几日前看完电影之后，一颗刺便在心底扎到现在。首先我们当然承认它是一部杰作，在诗意的高台重造一座属乎地景，而不属于功能和场所的城市。但问题恰恰出现在这里，即便瞥见那一只隧道中的黑鸟，仇晟也不能掩饰电影的悲观主义。这种悲观是如此的肯定，以至于他从一开始就对世界作为整体丧失了信心，只能将它拆分为物和物的结合，接着通过一系列换喻，来营造一场恋物癖隐秘的高潮。电影从世界，从人和物的摩擦中退出了，它满足于物的换喻，这一换喻不自发于世界，只是一封对意淫的邀请信。对于这一类电影，人必须成为某种人以外的存在，故事才得以开始，不然电影就完全丢失了赖以生存的语法。

在《郊区的鸟》中，“人成为了一种时间载体”（TWY），信号塔成为某种代替“树木”的可攀爬物，隧道代替了“洞穴”，地铁代替了“渊薮”，墙壁代替了“迷宫间的屏障”，作为“壁画”的黑鸟代替了“蓝鸟”，郊区代替了“森林”。一旦我们停止接受一系列换喻，停止满足于对赝品的想象，电影的魅力便不再存在。可是，换喻的动力是什么呢？不正是对物象在现实中的失望吗？电影对人和物提前下了一劳永逸的死刑判决，便飞进了自身轻盈的，逃匿的幻想中，没有挣扎，没有反击的尝试，更没有搏斗留于身心的愤怒和伤痕。

《郊区的鸟》之所以可以如梦似幻的轻盈，是因为它一开始就放弃反抗，无声地承认了溃败，就像夏昊悄声无息地长成一个干枯的大人。它拿走了“人”及其作为主体在世间复杂的官能性，却没有偿还给我们重量相当的东西。它屈从于后现代主义在幻觉中重塑旧日所恋的虚无教条，背后暗藏则是一种致命的犬儒主义：它公开承认，自己对世界的本来面目已经不抱有希望，而且行动是徒劳的。

相对于此，我们在《神圣车行》中见证一种近乎疯狂的自反性：德尼拉旺在用力地展示后现代碎片的同时，用行动向我们揭示这一切是多么荒谬；而Agent Cooper在《双峰第三季》的大团圆结局之后，和Diane独自踏上高速公路的旅程时，我们清晰地看到林奇是以怎样自发的专注、挣扎、和荒谬感在面对着虚无。即便我们走进阿彼察邦或者黑泽清的电影，“不可知”的存在也是原生且炙热的，而不是某种二元论下的逃逸，或者失不可得的远望。但《郊区的鸟》从一开始便远离了这一切，躲进了一个上帝视角的棉球里，以冷冷的距离感审视着世界，满足于和它的幽灵嬉戏，却忘记了“神秘”不藏在假想和现实若隐若现的重合里，而就在自然之中。

对《郊区的鸟》最初的印象是源于FIRST影展，评审形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”，经历了撤档、疫情，停滞两年，终于在21年2月底的“元宵档”等到了它的公映。

影片以杭州郊区某处突发地面沉降起笔，一组测绘团队前往调查事故成因，主人公夏昊在调查中游荡于已经撤空的郊区。一日，他在一间废弃无人的小学中读到一本日记，里面记载了少年夏昊的隐秘的成长和一个团体的破裂。成人部分与童年部分平行交叠，错位的叙事由此弥生。

尽管《郊区的鸟》是导演仇晟的处女作长片，影片仍旧展现出不俗的美学水准，构建出了鲜少被关注到的、城市背面的真实影像和独特的诗境。虽然仇晟在自述中指出其拍摄的最初源头只是为揭开个体经验中一个成长的谜题，即与朋友的散失和童年的终结，影片最终在个体间亲密关系的散失和城市生态演化间构建出了内在的联系。因而也让其呈现出了某种科幻电影才具有的质感，即面向未来的目光，使之在国内一众电影中显得尤为可贵。以下试从影像和文本的角度，探讨影片中最重要的两个元素，错位和时间。

一、影像

1.1 画幅

《郊区的鸟》罕见地采用了4:3画幅，而非现代电影中所常见的1.85:1、2.40:1的画幅。这种类似于1.37:1这一“学院派标准”的，源于默片时代的电影画幅在近几年多用于营造复古的质感。譬如12年获奥斯卡最佳影片的《艺术家》，和15年获奥斯卡最佳外语片的《修女艾达》，前者在1.33:1画幅中复现了默片时代的光与影，用复古的调色，长镜头下的踢踏舞呈上了一封写给电影的情书；后者则利用这种构图紧凑，与观众亲密无间的画幅，如戏剧般毫无保留地将故事铺展在观者眼前。

回到《郊区的鸟》，4:3画幅用于这样一部电影似乎是有些怪异的。对于这个问题，仇晟曾提到“宽荧幕影像具有强制性，它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。而4:3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。”

对我而言，这种4:3的画幅则在影片中则是某种限制，并非如宽荧幕般强迫观众进入摄影机的视域和其背后的世界，而是限制了观看的范围，这种限制与片中多次出现的望远镜视角是一致的，这些边缘过渡虚化的影像让影片中的一切显得遥远而暧昧。画幅也好，独特的窥伺视角也好，它们进一步隔绝人物与人物，人物与观众，还有人物与其所身处的世界。从这个角度而言，4:3的画幅不再单纯是美学考量下的选择，它成为了禁锢影片中个体心灵的密室，也是人物与世界错位的开始。

1.2 变焦

在拍摄影片的成人部分时，导演仇晟多次使用了变焦推拉镜头，这无疑让人联想到同样热衷于使用推拉镜头的韩国导演洪常秀。在洪常秀的电影中，变焦镜头使之能轻易地在连续时空中改换景别，如《这时对，那时错》第一部分结尾的酒局戏上，随着人物间对话的展开，连续的变焦镜头让金敏喜所饰演的女主角的心迹暴露无遗，摄影机的存在放大，或是鲜明化了情绪本身。而在《逃走的女人》中，变焦连接起机位与构图的变化，捕捉悬浮于主人公之中的自由感。

在几次专访中，仇晟从不讳言受到洪常秀与林奇等导演的影响，但和洪常秀那种略显温和的、渐进的变焦不同，仇晟的变焦更趋近机器式的暴力观看，它更猛烈也更快速，在变焦发生的那个时刻你甚至无法体察这个动作的情绪，或者说它本就只是一种概念式的存在，而不意图去对人物之间的关系、或是人物与外部世界的关系产生任何作用。这种突兀的变焦在给人带来不适感的同时也把观众带入到场景中观测仪器冰冷而机械的视角中去，它格格不入但又始终存在，成为了“观看”测绘小组的隐形的“局外人”。

从某种意义上说，这种人为制造的距离感与我们平时的生活大约是有些许暗合的。在当下的世界中，“观看”这个动作早已不止于人与人之间眼神的交互，远远的遥望，“观看”的语义被拓展到了不断扩张溢出的社交网络之上，从三维立体的对视延伸至对二维平面信息流的“阅读”，（我更想称其为“阅读”而非“观看”，因为我们无法在对这些内容的观看中复现那种立体的层次与纵深）。在《郊区的鸟》中，当变焦镜头推至最大的时候，影像从三维空间退至了二维平面，人物在这一刻成为了可供阅读与观看的孤子，与世界的抽离、割裂、错位也被放至最大。除此之外，当我们举起手机快速转动数字显示的焦距轮盘时，那一刻的观看与记录同样是暴力的，冷酷的。不管是置于变焦镜头的哪一侧，是被拍摄、被观测的对象，还是观测与阅读的主体，我们都在不自觉地陷入某种现代人的集体冷漠与疏离之中，荧幕内与荧幕外皆是如此，只是变焦放大了那些被异化的时刻。

二、错位

《郊区的鸟》呈现了多重意义上的错位，最显而易见的是人物设置上的错位。成人部分与少年部分的角色互有映照，但又并不全然一一对应，成人夏昊与少年夏昊的对应模糊了现实与梦境的界限，赋予了两条故事线解释的多义性，可以将其视作是夏昊对童年回忆的追索推演；也可以当作两条平行线，同步地在这个失落的郊区演进；或是更进一步，直接打破客观时空的限制，将少年夏昊的故事与成年夏昊的故事视作交替发生的过去、现在和未来。即如仇晟所说的，“成人部分既是孩童部分的未来，又是孩童部分的回忆。”而其他角色的错位破除了剧作对称感过强可能导致的死板僵硬，通过样貌特征与行为的部分对应，（如胖子与科长形象上的对应，胖子与蚂蚁行为方式上的对应）让故事在交错并行的同时又被分隔两端，使童年与成年，过去与现在对峙遥望。

而随着情境的逐渐演进，人物关系间产生了微妙的变化，这些变化无可抵挡地滑向了情感与关系上的错位。比较显见的时刻有方婷在送罢少年夏昊电子提琴后夺回自己拉响的场景，以及成年夏昊回酒店时意外得到测绘小组其他人及燕子的生日祝福的时刻。前者通过电子提琴略显尖锐和忧伤的弦音，时断时续的音乐，加上两人之间自然生成的细微的尴尬与不协调，让整个场景由预想中的甜美和谐转向错位。后者则用了一个缓慢的推镜头，伴以渐弱至不可辨的人声和渐响的背景音，让这一部分的声画系统呈现出一种近乎恐怖片的质感。成人夏昊已全然不是那个受小团体拥簇着的男孩，他成了一个逡巡于废墟、日记间构筑自我精神城垒与郊区地下形态的幻想家，当这个已与外部世界隔绝太久的人猛然被亲密的庆生惊醒时，潜藏已久的错位与孤寂感自然而然地爆发了。

在人物之外的错位来源于某些物象，不论是废墟上拔地而起的新城，还是地下隧道中大面积的形似郊鸟的壁画涂鸦，或是某些更隐晦的概念，譬如从自然中加工而成的，滚落在台阶上的桶装水，这些从旧物或是自然中突兀生长出的新事物给人以强烈的错置感，与人物间的错位形成了天然的共振。

最后，也是我觉得最重要的一重错位，来源于时间。

3 时间

时间在《郊区的鸟》中被概念化的和盘托出共有两次，一次是作为方婷送给少年夏昊的情书中的谜底，另一次则是成人夏昊与燕子共处密室时解锁的答案。时间的两次具体抛出都发生在夏昊和一个与他有着亲密关系的女性之间，或者更宽泛点说，时间的谜题是伴随着“爱情”而出现的。

但是两段时空中的夏昊是否真正触及到了爱情呢，答案似乎又是否定的。童年部分中，时间作为谜题的第一次出现后紧接着以鸟类视角摄下的奔跑、踢球，之后则是众人为少年夏昊庆生的场面，一片欢欣雀跃，直至黑暗中闪烁的烛光被吹灭，一切被短暂的黑屏所取代，尔后就是赠礼时方婷与夏昊的错位。爱情从轻盈自由，能够被具象化的悸动演化成控制、强迫和不对等。与之类似的，小孩子中特有的狡黠、欺骗、试探与欺凌也隐匿在游戏般的“欢乐时光”中时隐时现，最终只剩下友情与爱的共同失落。生日中的烛火成了童年部分中的高光时刻，之后一切都急转直下，直至那个寻人无果的傍晚，预示着童年的终结。似乎就像在吹蜡烛前荧幕正中所写的那样，一大块但却能够切开的不止有时间，还有那些处于时间碎片中，被时间冲散的孩子。

而在成年部分中，夏昊与燕子间始终保持着轻微的隔膜感与不协调，譬如相处中那些让人泄气的打桩机的轰鸣，譬如两人在密室中乏力而勉强的维系场面，譬如夏昊提出开车去寻找蓝色的郊鸟时两人共同的心不在焉与自言自语，又譬如夏昊生日时那渐轻渐弱的人声。这种错位感最终休止于某天早晨与科长与燕子共同下车的时刻。时间在片中并不只是一个作为谜底的概念，在它看似线性流动演进的时候，作为叙事主体的夏昊实际上一直模糊了主观时间与客观时间的界限，因而才会出现那个令人猝不及防的“爱情”的转移。我们和夏昊一同浸入日记的记录中，全然忽略了周遭世界产生的巨变，直至自己与外部世界产生巨大的断层与错位。

而把视线转向两个小团体中的其他人，时间依旧在其中施展能量。以少年部分中的胖子为例，在被要求绘制一幅畅想新区图景的画时，只有胖子涂抹上了一片阴郁而略显意识流的暗色。在旧区与新区，郊区与城市共生的灰色地带下，当时间势不可挡地冲向新世界时，胖子是唯一一个展现出抗拒的姿态的，也是从这一刻起，由胖子主导的那些分别、拥抱戛然而止，他被留在了旧世界，遍寻不着。

事实上，影片每时每刻都在用水引导观众靠近时间，不论是那些置于背景之中，被投注目光的运河流水，地表塌陷沉降后存在的地下储水，还是隧道中滴滴答答的漏水，摔落楼梯的桶装水。古老运河的缓缓流动托起了过去与现在，自然与人工的关联，也在消失、摔碎、塌陷的过程中不断指涉现代性的断裂。

《郊区的鸟》是关于时间的谜题，时间是谜底，也是塑造影片结构梁骨的源动力，它将规整的叙事分散成片段化的情绪内容，不意欲从人物身上抓取任何戏剧性的段落，而是在内置的情境中，利用一系列微妙的错置触发对个体孤独、错位、失落的思考。它在两重，或是影像外的更多重空间实现了恒常的流动，勾连起杭州，和其他任何一个正在不断膨胀的城市所共同经历、共同书写的郊区的陷落与失语。

零零散散写了许多，但似乎总也无法写清楚观影时最真切的感受，或许一切对文本也好影像也好的阐释都是多余的，重要的只有坐在影院正中的那一刻，被那些轻盈的、飘逸的影像击中，如坠梦境的时刻，共感于那些过去、现在、与未来都在不断重述的生活侧影的时刻——生活曾如此般生动有趣，如此般迷茫无解，也如此般正在悄悄逝去。

参考资料

专访 | 一场时空推演，为杭州记忆描边

导演仇晟：我们在这个城市里还能相爱吗？

导筒×仇晟：孩子们想把世界黏住，成人却要撕开它

采访、撰文/法兰西胶片

《郊区的鸟》第一天上映是在元宵节，那天，这部电影的全国排片不到0.1%，最终票房4.7万（数据来源：猫眼）。

我的朋友戏谑地说，《郊区的鸟》，排片都在郊区。

按道理，基本上任何争取都无济于事。

但在当天晚上，还差42分钟就到24点的时候，导演仇晟在朋友圈发布了一篇问答体长文《<郊区的鸟>今日上映 我‘不推荐’你看这部影片的十个理由》。

全文从电影创作始末、内容特性等角度出发，几乎句句反话，字里行间透露着八个字：我不服气，赶紧来看。

导演仇晟朋友圈长文

文艺片发行一直难，这不仅仅是万玛才旦（《气球》，最终票房668万）、梁鸣（《日光之下》，最终票房104万）、黄梓（《小伟》，最终票房144万）乃至大鹏（《吉祥如意》，最终票房1357万）的困惑。

但豆瓣评分6.4，距离获得“FIRST最佳影片”的头衔过去快3年的文艺片来说，它可能还有一个比发行上映更需要回望的事。

将近三年的时间，这部电影经历了什么？导演仇晟和这部电影的关系有什么新的变化？当前的仇晟，在看什么？在想什么？

同时，也是对仇晟导演自己在2021年2月底3月初的这个时刻，做一个阶段性的精神复盘。

本文6000字，信息量非同凡响，“不推荐”热爱电影的普罗大众。

01.煎熬三年：撤了，算了，完蛋了，麻木了，上了

这是起起伏伏的三年，现在说起来我很麻木了。

最开始是2018年7月拿到FIRST大奖，然后8月去了洛迦诺电影节，当时的一个想法就是，在2019年的年初，在那个偏文艺的春季档上映。

没有实现这个美好的愿望，是因为一直没拿到龙标，其实内容上的变动比较小，主要是等。

我们去洛迦诺电影节之前，已经正常交北京局审查了，北京局很快就给了回馈，然后我们马上做了修改。修改之后，北京局是说OK了，给了你一纸批文，说可以去国家局拿龙标了。

但恰巧赶上国家局在换班子，它那个行政系统还没倒过来。而我们距离电影节开幕只有一周左右时间，那一周我们每天去国家局咨询，但一直等不到。

当时就想，既然北京局的批文已经有了，内容上也没有任何问题，而且他们也知道我们马上要参加外国的电影节，那么……

结果，这事就变性了，我们成了违规参赛，回来后再和国家局沟通就不成了。

我还写了三封检讨书，这是我成年以来第一次用稿纸写东西，非常积极地去沟通。

导演仇晟

终于在2019年2月份OK了，拿到龙标，然后再送技审，相当于2019年4月正式拿到放映许可证。

但那个时候春季已经过了，再筹备上映，就得到暑期了。我们就改了计划，想在2019年的8月30号上映，当时自己定义它叫“开学档”，其实就是凑一个暑期档的尾巴。

做了第一轮宣传，离上映还有半个月的时候，就发现，那年暑期档实在太热了，到了8月30号，有《速度与激情：特别行动》，有一直大热的《哪吒之魔童降世》，我好朋友甘剑宇的《铤而走险》也上了，然后还有《深夜食堂》，基本上排下来新片都有七八部。

算了，不凑这个热闹了，撤了。

于是就继续等，但就在这个时候，盗版突然从网上冒出来了。

因为这片之前在美国做了一个小范围的公映，各大城市走了一圈，当时和美国的发行商签订的合作里，有涉及到发行英语的蓝光碟，签了合同，就得按照他们的节奏走。

他们公司虽然就是一间办公室，以及一个用来做碟片和印刷海报的地下室，总共4个人，但却是一家30年的老厂，挺神的，近年来一直做洪尚秀和一些南美的作者导演。没想到，他们在2020年年初就把《郊区的鸟》做出来了。

真没想到，我这边一延期，他们那个碟就出来了，于是“资源”就流到网上。

当时我就觉得，挺吓人的，完蛋了，废了。

最后就说2020年春天上映了吧，结果你知道的，电影院都没了。

其实在去年影院快开之前，我们跟爱奇艺谈了一个合作，计划直接线上发。可能我的出品人还有一点传统的影院情结，但我是OK的。虽说不能完全回本，可对方给的收购价格也还可以。

后来被《春潮》抢了先，它成了那时候第一部院转网的文艺片，我们再做的话肯定就没有那么受关注了。

到现在，我和李淳、黄璐的联系还挺多。说实话，2019年的时候，大家热情还比较高，但后来拖拖拉拉的，大家的热情都会有一些减退。最近因为疫情的政策，李淳在台湾来不了，黄璐呢最近又在三亚，来来回回挺折腾的，所以基本上以线上推广为主了。

或许我们总是有一点行动跟不上想法吧，就是有这个想法，但到了那时候又……包括之前还跟西影厂谈合作，他们都想出钱做一些发行，我们也想借力打力，但最后没谈成，力没借上，时间也浪费掉了。

这个过程中，电影的评分，也对我产生挺大打击。

02.拿大奖VS及格分：委屈，焦虑，被打倒了，以及如何释然

《郊区的鸟》这部电影的豆瓣评分最早是处在一个波动上，评分人数大概达到两、三百人后，稳定在6.5、6.6。

后来还降到过6.3，最近可能是因为前阵子百老汇的点映，又涨回去了0.1。

为什么是这个分数？

我最开始感觉能有7.5分，因为从我的角度，我觉得这片子挺好懂的，情感也很简单很纯粹。

但可能是“FIRST最佳电影”这个标签有一点调高观众们的预期，其实当年在拿奖之前，从我这片获得好几个提名的时候，期待就已经很高了。

结果，大家看了就说，你这最佳影片也不过如此，名不符实嘛。或者说，我没看懂。还有说，太长了，太慢了，我走了。

对于这个分数，我最开始是有点……挺委屈的，它让我处在一个非常焦虑的状态，有那么一点被打倒的感觉。

《郊区的鸟》首映礼现场，导演仇晟与FIRST影展执行官李子为

后来，就是2018年到2019年左右，我发现我在豆瓣上喜欢的一些电影也都是六点几分，比方说《霓虹恶魔》《岸边之旅》，还有柯南伯格的《大都会》。我就在豆瓣上列了一个豆列，就叫“迷之低分系列”，都是7分以下，但我又特别喜欢的片子。

这个分数段的片子很有趣，有好评，有差评，在好评差评之间产生一个对话空间。好电影，就是用来讨论的。

喜欢6分片，拍了一6分片，这也很正常。

这是我后来才发现的，因为《郊区的鸟》做完之后我才开始长时间玩豆瓣，之前我并不是豆瓣深度用户。

我发现现在这个时代特别数据为上，所谓的评分的数字为上，各大平台都是把短内容置于长内容之上。

短评就跟大众点评网一样，去一间餐厅，环境几星、口感几星，然后拍几张照片，打个卡，立此存照，到此一游，平台都在鼓励这个，都在推这个。

本来我以及我身边的人的阅读习惯都是先看长评，尤其先从经典电影开始，我想看一篇雄文，想把这个电影再嚼一嚼。

你看《郊区的鸟》的长评区，也有一些挺有意思的文章，我觉得很值得被看到。而且很有趣，长评区基本都是好评，可能给差评的没办法系统性地写出一篇长评出来吧。

所以就变成，大家看这部电影都是有一个第一印象，然后短评强化了那个第一印象，但没有人去发掘第二印象，或者说去发掘一下这个片它更深层的好或差的东西。

这次春节档也是，大家被一些极端的评论所劫持，反而影片本身的东西有一点被忽略掉了。

03.文艺导演的春节观影攻略

春节期间，我在老家杭州看了四部电影，《李焕英》《唐探3》《刺杀小说家》跟《人潮汹涌》，都是自己花钱买票，还拉了一个发小，他是电影圈外的人，在我的带动下就变得比我还狂热。

这四部电影我们都是提前买的票，在大年初一，排了个日程，用一天把这个事干完了。我们没有说先看哪个后看哪个，就确定了这四部是必须要看的，如果看完这四部还有力气，就再看别的。

但就没有再看别的了。

当时排出来的顺序就是：《刺杀小说家》《唐探3》《李焕英》，最后是《人潮汹涌》。我就谈谈这种观众跟电影之间的现场的这个感觉吧。

《刺杀小说家》，我很喜欢这个片，虽然中间有一些好的段落和不好的段落，但我挺喜欢的。我明显感觉到，这个片在春节档，是一个特别有棱角的东西，它像一块怪石杵在那。它跟观众有一种不配合的态度，没有和观众很亲密，一上来的那些空间都跟我们日常的空间相差很远，比较冷清。

但就是这种感觉，很好，挺有趣的一个体验。

然后再看《唐探3》，我觉得片子最开始的半个小时很好，观众跟这个电影是同在的，就是众乐乐并且还蛮巧妙的，好像在引领着观众。但是到后半段，我觉得它明显失去了好几个节点，我们之间的那个连接丢掉了，越来越远，越来越远，等到Michael Jackson的歌的时候，那个东西已经远到不知道哪去了。

整个现场是一个递减的观影，可能这种感觉影响了大家对它的评分。但我想的是，陈思诚在导演调度上，还有他的控制力上是很强的，那可是在东京拍的，只是他要的东西太多了。

相比之下，《李焕英》的启动就比较普通，开头没有给人特别深刻的印象。但是它的观影体验比较平稳，而且到最后还往上蹿一下。《唐探3》就是有个很高的开头，接着“啪”一下往下掉，而《李焕英》的观影曲线是稳中有升。

我后来在豆瓣看到《李焕英》的一篇分析，回过头来想还是有点道理，就是它把母职神圣化了，好像母亲从来不曾有少女，这里面对女性有某种压制，它是一种很深层的观念意识，是隐藏的男权思维，也不一定就叫“男权思维”，只是因为社会既定的思维就是男权思维，贾玲就是在这种思维习惯下创作的。

但从普通观众角度，我对《李焕英》蛮有共情，我会随着它的情绪走，因为贾玲的发心是特别好的，她没有想去鼓吹什么，也没有想去颠覆什么，她就是停留在那边。《唐探3》不同，侵华日军的那个部分，其实是作为中国人对日本的一个反向的输出，而且特别突然，这个东西怎么讲呢？它有一点爽文的逻辑，但也值得去剖析，因为没有太多人说这个。

春节档电影很特殊，它们的评论只有两种声音，一种是片方定制的声音，一种是看完片每个人都想当网红的声音。

没有中间的多元有趣的声音，我不知道是不是被前两种声音淹没了，但我真的没看到更多。

我觉得做导演，必须在创作里暴露自己的缺陷和阴暗。

我愿意做这样暴露，因为只有导演暴露了，观众才能在大银幕前暴露自己。你不暴露的话，你跟观众就是区隔的状态，就有点虚伪了。

拍电影，其实就是这样一点点把自己剥开。

我也是后来才发现，《郊区的鸟》的整个过程，是我在忏悔。

04.作者的觉醒：我慢慢把我的罪恶挖出来，这事对我来说，不能算过去

我这次回杭州做首映，不太想邀请原型人物到现场。因为我觉得，跟原型人物一起看这电影可能是一件更私密的事，我就想要不要私下组织一下请他们看，但可能就得再过一阵了，等宣传什么事都完事了。

其实一想到这，我还是会害怕，害怕什么呢？就是……害怕它会怎么着，它会引发大家什么样的情绪。

你问我《郊区的鸟》男主角小时候“重色轻友”，为了两个女孩，还是有阶级差异的两个女孩，抛弃了胖子，抛弃了他最好的朋友，你这个点抓的挺好的。

因为创作这部电影的整个过程，就像一个忏悔的过程，我是在忏悔。

最开始我写这个角色的时候，立场是完全不一样的。我当然会把自己带入到小夏昊身上，我觉得小夏昊是天真的、无辜的，他是期望胖子伴随在他身边的。

可我越写越发现就不是这么回事，某种程度上是我是在做一个自我分析，一个慢慢把底下的罪恶给挖出来的过程。

越写越不对，我发现小夏昊每一个选择都导向了胖子的离去。你可以说小夏昊世故，说他有点算计、小自私，但他不是无辜的。

当然真诚的东西也有，小夏昊那个“有钱的女朋友”小方婷送他一把玩具小提琴，他听着《友谊地久天长》，有一种忧伤在里面，那个忧伤可能是某种预见性，某些伙伴即将离去了。但确实又是他一点点地把这个胖子给推开了，胖子的消失，小夏昊可能占了很大一部分原因。

有些人其实不太理解，为什么成年夏昊会变成这样子，闷闷的，有心事。但对于我来讲，他内心有罪恶感。

我也是拍完剪着剪着，慢慢才有这个理解，并且才想到自己到底当时是做了啥。

这事对我来说不能算过去了，只能说理解了过去是咋回事，这事也没法和解，因为……我其实挺想找小胖子出来聊一聊，但我又不敢。我们一直有微信，但没怎么联系。

至少，我用电影说出来了。但我觉得，如果只是作为导演完成了一部电影，只是自我完成，这是不对的，不是说我拍完了爽了，我就ok了，那这个电影通常没啥看头。

恰恰因为我说完后，那个最终的完成，是在别的人那边。有人看了这片，哦，也想起来，反照出自身的一些什么事，去跟长久不联系的伙伴发了个微信，或者翻了翻以前的照片，或者去解决了一件事，这是通过别人来完成的。

说白了，我要是能在现实生活中完成这种和解，我也就不用拍电影了。我要是有胆子直接找到胖子，坐下来，把以前的说一说。我说对不起，胖子，对不起，我以前做错了。我要是做了这个事，我可能就不会拍《郊区的鸟》。

对，我相当于，用一个大费周章的方式来完成一个道歉。

05.未来的未来的未来：我脑海里有个两个亿起步的科幻片项目

我下一个要上的电影是《暗恋》，黄斌是导演，我是联合导演，应该是暑期上。

其实对我来说，所谓选择，还是在更前期思考的一个层面。选择做什么内容，它自然会有那么相对配套的一个打法或玩法。

我选择《暗恋》，我就已经接受了它作为一个商业片的属性，以及它后面的一系列玩法，做观众适应、吸收反馈，然后去做一个商业市场。

《暗恋》海报

商业片是一个比较集体的声音，《唐探》其实蛮明显，它就像是一个以陈思成为首的依次列开的一个阵，其实是这样一个阵列在对你说话。

那《暗恋》这样的项目，我们的阵列是黄斌，还有原作者八月长安，编剧团队，以及我的声音，最终是要找到一个声音的融合度。

你问它跟生存有关系吗？有，但它跟我自己的创作冲动也有关系。

作为导演，你最好的状态一定是在现场，如果你失去了现场，每天都在家里写作，那就更接近作家的生活，导演需要现场去实验，需要去跟演员沟通，然后看看它出来的是不是你的预想。

导演需要练习。

我特别佩服杜琪峰，就是因为，他在差别极大的题材中都能找到自己的声音，都能找到自己的那个姿态，特别了不起。

我觉得我现在绝对没有到那个层次，但是我在试着看看。故事是别人的，但是你把它导出来，你把你的情感全部充沛地放进去，我觉得是一个更厉害的状态。

我不喜欢用“职业”这个词来形容这个状态，这是一个比“职业”更好的状态，作为人来说是更好的状态。

我下一个项目是《犬父》，剧本基本上完成了，演员也有一些眉目，目前在融资的一个阶段。

《犬父》我关心的就是，如果一个人死了，能否通过现代技术手段再造一个人，这个再造出来的东西，到底是个啥东西？

有一点软科幻的成分，但都跟我的生活有关系，跟我失去父亲的经历有直接关系。

你说我们现在这批导演都到了集体和上一辈至亲说再见的时刻，对，《李焕英》也是啊，大家都在往回找。

《犬父》的故事就是，杭州在迎接亚运会，有一个打拳击的父亲，看上去特别强特别健康，突然就掉队了，故去了，但这个城市还在继续发展，少年还在继续成长。但是等到这个少年30岁的时候，他回望这个父亲已经永久地失去了，他选择以一个虚拟现实的方式，半自觉地再造了一个父亲。

可能是中国预算最低的科幻片吧。因为我之前学生物医学工程的嘛，之前有一个研究方向是脑机接口，某种程度上就是上传意识，这个跟我写我爸这个事也有关系。

怎么讲呢，如果放进化论上来说，我有的时候会想，就在某一刻，我们人类已经变了一个物种，你可能跟公元前500年的一个人类，你们性交后是无法产生后代的，我们已经产生了生殖隔离，但这个事情又无法验证。

所以，我们现在到底还是不是以前的人了？可能我们已经进化了。我一直在想这个问题。那当我上传意识，放到一个别的载体上，形成一个新的形态，这看上去就很明显了吧。

但可能进化不是这样的跨越，进化是悄然发生的，没有人知道。

另外，有一套香港漫画我挺喜欢，特别好看，它是把赛博朋克和武侠杂交在一起，那里面就有挺恶俗的一个桥段，说外星人来地球，跟地球人生了一个孩子，那这孩子是啥？那个杂种是啥？

咱们先不提这漫画的名字，我不想让太多人关注到，因为我太喜欢了，从中学到大学，完完整整看了三遍，太厉害了。

我想翻拍它，脑海里已经有了一个概念，但这个项目怎么着也得两个亿起，我要再积蓄积蓄能量，一部部拍，一步步来。

你看，《郊区的鸟》昨天的排片是170场，今天是189场，片子还有人看，还没完蛋。

*本文首发微信公众号第一导演（ID:diyidy），欢迎关注。

1. “成长是一场大型的捉迷藏”

映画台湾：《雷电》是在《郊区的鸟》之前的同一个理念下的创作吗？

仇晟：两个剧本几乎是在同一时间生成的，前者是2016年6月，后者是2016年7月。我那时思考着差不多的东西，即关于时间的秘密。《雷电》中捉迷藏的游戏没有在《郊区的鸟》中用到，但可以理解为整个成长是一场大型的捉迷藏，大家逐渐四散逃逸、躲起来。我把它放进整个日常生活里。

映画台湾：《郊区的鸟》表达的核心似乎是去建构童年与成年之间的诗意联结，导演怎么看？

仇晟：就像我之前说的，唯一真实的乐园是失去的乐园。在追忆和失落的过程中会产生美好。2016年当我开始构思时，对我来说最迫切的创作冲动是“童年”。下一个片可能是少年。可能当下疑虑什么、纠结什么，我就会拍什么。

《郊区的鸟》主创团队在FIRST映后交流

映画台湾：寻找消失的胖子的桥段是你的童年亲身经历和创作缘起。在此基础上你是怎么构建童年部分的创作的？

仇晟：当时对这段童年经历的记忆只有一个模糊的情绪，就是一群天真的小孩子吵吵闹闹地要进行一场对同伴的追寻，但最后都被击败了，变得非常沮丧。在这个基础上，我去重构他们远行之前一个半月的的生活经历。这会显得这次远征是有来由的，来自于每个人的困扰，而不一定是单纯为了寻找胖子。即使胖子回来，他们的心事可能还是解决不了。

映画台湾：这之前的经历给人的感觉是巨大的失落感，每个孩子都有自己的失落，包括坐在公交车最后一排的狐狸和敏感到最后消失的胖子。你是在往这个方向去刻画这些孩子的状态吗？这里面有你自身的一些童年影子吗？

仇晟：童年到少年之间的时期处于成熟和离别的边缘。少年开始有心事和忧愁了。原本他们在一起的时候，拥有全部的时间和空间。但等到他们逐渐独立，也就只有自己的那一份。这就是所谓的“一大块，但可以切开。”这种心绪，我也是回望自己童年时才逐渐清晰。

映画台湾：片中反复出现的一个场景是众小孩齐声唱《共产儿童团团歌》。你在小时候是学唱这首歌的吗？同样成长在杭州，从个人经历来看，接触到的只有《中国少年先锋队队歌》。

仇晟：首先，“队歌”当然是主流，而“团歌”是如何进入我的记忆我都不记得了，可能是来自于电视节目或音乐课的教学。这之后我便对它有了一种美好的印象。其次，正如我在映后谈中所说的，《共产儿童团团歌》是比《中国少年先锋队队歌》更好的。“时刻准备着……小兄弟们小姐妹们……嘀嘀嗒嘀嗒”。最后的拟声词是流动的时间。“团歌”更关注人的情感，可能像是更原始的一种共产主义。

映画台湾：一个直观的感受是，童年部分小演员们的表演特别抓人，特别好。他们都是非职业演员吗？拍摄过程中是否遇到过困难？

仇晟：除了方婷的扮演者外其余都是非职业演员。有困难的，其实“胖子”最难拍。他不会刻意表演，但这也是他可贵之处。镜头的“凝视”是来自未来的凝视，他在镜头前是无所顾忌的，这是他的可爱之处。其余的小演员，或多或少对镜头有些知觉。为什么胖子后来消失了？因为他是毫无知觉的。

映画台湾：导演有看过是枝裕和的影片吗？

仇晟：看过一些，比如《无人知晓》《奇迹》。

映画台湾：我们看的时候，一直想起这两部影片，里面的小演员演得也很棒，也是非专业出身。他们的表演非常成功，对电影的整体提升也有很大帮助。我们觉得你和是枝裕和在选角的嗅觉上很像。

仇晟：嗯。可能我拍一个纯儿童片评价会高很多，但是不符合我本意吧（笑）。

2. 童年与成年的诗意联结

映画台湾：在童年和成年的联结上，真正发生时空交错的桥段在电影中出现两次。一次是测绘仪被孩子们沾上口香糖，另一次是夏昊在树林中用望远镜看到唱着“团歌”前进的儿时小伙伴们。这样的时空交错仿佛没有明确的现实逻辑和奇幻桥段常用的电影化符码，但是又奇妙而自然，在写实中完成了超现实。为什么会在这两个地方设置时空交错？

仇晟：原本的剧本中设置了多个时空发生交错的地方。剪辑的过程中则必须考虑到两个部分都能合理存在。并且我倾向于都选择在水边，水给人时光流动的感觉。15年前的河堤和现在的河堤可能没有太大的不同，而树林也是原来的树林。

映画台湾：提到水，“水”是影片的核心意象之一，是整部影片的线索。蔡明亮就很喜欢将“水”直接设置为影片的主题。对你来说，“水”在片中除了物理意义以外还是否有其他的解读？

仇晟：片中有流动的水，这和生命的成长及时间有关。时空的交错常常发生在水边，孩子们的征程其实也是逆流而上追溯的过程。流动的水的意象比较接近于流动的生命与时间。还有一些被封存的水，也是“秘密的水”，如大地的水土（地下的漏水）、血管里的水等。密闭的水都是被封存的回忆，后来都在影片中呈现于世间。

映画台湾：成年夏昊与童年夏昊有一些差别。童年夏昊是一个受欢迎的形象，长大后却一直被误解，你在形象刻画上做过怎么样的处理？

仇晟：我觉得所谓的“人物小传”是一个虚伪、不真实的东西，试图写3000字的人物小传来概括一个人30年的经历，太扯了。必须实事求地说，小孩夏昊的演员给人一个印象，成人夏昊的演员李淳是另一个印象，中间产生的遗忘、扭曲或成长中受到的屈辱，都不重要。观众有一万种连线方式。

映画台湾：卡夫卡《城堡》中的“K”也是一名测量员。除了角色身份的考量，“测量员”还有别的隐喻吗？

仇晟：测量员是很有意思的工作。首先，它是一个有理想追求的职业——“我以人丈量世界与土地”；但同时，它又是一个无意义的工作，后面的测量变成了图纸和数据，人和土地的关系被磨灭了。它是有意义的追求，无意义的过程。

映画台湾：影片中的每个人都非常“孤独”，你是怎么设置他们的孤独？你对“孤独”有什么看法？

仇晟：有一部分是我也无法理解的。小夏昊听小伙伴拉小提琴就很孤独。虽然这段曲调讲述友谊，但他却听到了友谊的消失。小孩的感觉还是很灵敏的。

映画台湾：你的影片经常出现利用调焦实现的推拉镜头，我们有观看洪常秀影片的错觉。请问你是否参考过洪常秀的风格？你觉得你们的推拉有怎样的区别？

仇晟：用法还是有些不同。洪常秀的视点更“人性化”，剧中的角色像是通过身边的人在牵引观看。我的视点更“机械化”，更突兀和生猛，像在提示我们空间上的位置关系。

映画台湾：在设计童年与成人两个部分的时候，你在镜头上主动做了不同的处理。

仇晟：对。成人部分的镜头从来没有动过，全部是固定镜头。童年部分有一个简单的要求，构图要以人物为中心，不能刻意摆拍，以及镜头运动要贴合人物运动，不要做主观运动。它们是两个世界，成人部分通过仪器观察，童年部分通过存在的“鸟”观察。

映画台湾：鸟的设计早在剧本中就定下来了吗？

仇晟：是的。

3. 杭州·城市影像

映画台湾：杭州是在写剧本时就确立的故事发生地和取景地吗？

仇晟：最初希望所有戏份都在杭州拍摄，但后来找不到想要的一种孩子间的氛围。杭州翻新得太快，城市结构现在太规整了。后来，我们在嘉兴平湖找到一所小学，既有一幢废弃的教学楼也有新楼。新楼就是片中翻看日记的地方，旧楼就是拍童年部分的地方。嘉兴仍属于运河流域，地貌特征接近我记忆中的杭州、童年部分的发生地。

映画台湾：电影在童年、成年两个段落的背景一直是一个被拆迁、施工和绘测的杭州，以及巨大的吊塔成为远行的远景。而在现实中，1990年代和这两年也可能都是杭州建设的高峰期。这仿佛也成了电影中过去与现在达成弥合的一种联结。那杭州这个城市对你的创作有怎样的影响？以及你在长大以后怎么看待家乡这个角色？

仇晟：杭州是多面的。我小时候生活在老杭州东站附近，它在1990年代相当于杭州的门户，各地来杭州做生意、打拼的人都会在这儿先落脚，接着再向中心迁徙。因此东站附近的生态是非常鱼龙混杂的，本地人与外来人交织，铁轨和运河都经过此地。因此我试图描绘和怀念的是那样的杭州，杂居、粗糙而又和谐，这是我的经验。但在复制这种经验的时候需要去到不同地方，比如有砖瓦的段落就是在萧山拍的。找砖瓦的过程比较费劲，因为每次勘景时找到的地点在正式开始时就已经开始建高楼了。最后终于在开拍前临时找到一片可供拍摄的砖瓦地。

映画台湾：有时候在想，之前的杭州城市影像是比较少的，以后杭州到底会怎样出现在华语电影中？我觉得出现地标是些许尴尬的一个方式，但导演的处理方式好像让我找到了接近真实成长经验与生活记忆一个答案，就是这种展现城市创伤的方式。你会一直坚持这种城市影像创作吗？

仇晟：当代的杭州没有在电影中形成一个完整的形象。我下一部片也想在杭州拍，名字叫《犬父》，讲的是一个少年在父亲去世后在城市流浪，遇到了一条狗，他觉得这条狗很像他的父亲。现在刚开始写大纲。会继续探索城市，可能会涉及一些都市霓虹了，以及其他一些还未探索的区域。我不排斥地标，但现在的地标被装点得没有过去了。如今杭州也不是一个能一言以蔽之的城市了，需要多部作品去建立它的银幕形象。

4. 《郊区的鸟》的身前身后事

映画台湾：影片有不同的版本处理吗？

仇晟：FIRST放映的版本是118分钟。原来是190分钟左右的版本，也有150分钟左右的版本。申报金马奖的版本和FIRST版本相近，已经完成报名。

映画台湾：从你自身的发展经历来说，一路从清华工科到香港浸会的电影专业，是怎么慢慢开始拍片的？你有倾向于形成哪种电影风格吗？

仇晟：大学做电影协会，最开始做放映与评论，后来不满足于此，就开始自己拍短片。题材偏B级片，比如恐怖片、cult片、喜剧片、悬疑片等，拍完后自己传视频网站、投学生电影节，在有限范围内流通。我没有特别给自己定型，比较随心所欲，属于“野生”状态。到浸会接受系统训练后，风格慢慢成型。

《郊区的鸟》摘得FIRST“最佳剧情片”奖

映画台湾：从两岸三地的角度来看，《郊区的鸟》既是内地电影，又有台湾的经验与帮助，是因为你参加金马创投吗？

仇晟：对，因为参加了金马电影学院和金马创投。廖庆松与杜笃之之前都认识，廖庆松是金马学院的“教务长”，杜笃之是我们的短片的声音指导，相当于再度合作。加上监制是黄茂昌，影片与台湾有千丝万缕的联系。

映画台湾：金马电影学院的经历对你有怎样的影响？

仇晟：当时报金马电影学院的剧本是我在浸会的毕业作品《高芙镇》。申报成功后，金马电影学院的学习经历对我帮助还是很大的。那时候我们花了很长时间做剧本，用了十天左右的时间做了一个短片剧本。我们写的是越南劳工题材，演员也差不多到位了，是一个越南男劳工与越南女劳工。第二天，侯孝贤过来看，他笑了，说“写得太假”，让我们别写剧本了，直接找演员来聊一整天，剧本就有了。我们照做了，我从演员身上了解到演员的过去：男演员之前是洗冰箱的，我就从洗冰箱这个点去构筑他的生活；女孩妈妈是做帮佣的，我就从她妈妈的经验出发去写她的生活。剧本效果不错，挺自然的。这件事对我启示比较大。

5. 与FIRST有关的事

映画台湾：此次参加FIRST青年电影展并且获奖的感受如何？并且评介一下这个影展。

仇晟：很梦幻，感觉高原和平原是两个时空，高原上发生的事情都不是真的。或许明天下午我会在河堤边醒来，发现身边有一块不透明的板砖。

FIRST影展的开放和公正给我很深的印象，希望更多青年创作者在这里找到归宿。

映画台湾：作为身处其中的一员，你怎么看待国内年轻一代导演群体的发展现状和处境？他们的成长是否已获得了一个较好的培育土壤和机制？

仇晟：扎根在创作中很久，我没有看见行业全景。只能说，身边有一批有活力的创作者正在努力。现有电影评价体系比较落后，而我们需要新的评价体系，来弥合创作者和投资者、观众之间的裂缝。

（END）

第12届FIRST青年电影展

导筒系列专访

郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因。队员夏昊每天背着沉重的测量设备，在已经撤空的郊区里游荡。一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。随着调查的进行，夏昊发现，日记语言了一切。

《郊区的鸟》在第12届FIRST青年电影展获得最佳影片，同时提名最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索三个奖项，本片由梅峰担任文学顾问、黄茂昌监制。

郊区的鸟Suburban Birds

China| 2018 | Fiction| Color | 118min

第71届洛迦诺国际电影节 (2018)

当代影人 新导演竞赛单元 入围

第12届FIRST青年电影展 (2018)

青年电影竞赛 最佳影片 获奖

青年电影竞赛 最佳导演(提名) 仇晟

青年电影竞赛 最佳演员(提名) 龚子涵

青年电影竞赛 最佳艺术探索奖 (提名) 仇晟

导演简介

仇晟，生于杭州。清华大学工学学士，香港浸会大学MFA毕业。风格乖张，自成一派，致力于寻找电影新的可能。个人短片作品《Winterstare》《高芙镇》等曾于中国独立影像展、Premiere Plans d’Angers等影展获奖。曾于2015年入选金马电影学院。2018年完成首部长片《郊区的鸟》。

导筒单镜头访谈计划《未剪辑》 第6期：仇晟 详细内容见导筒微信公众号

专 访 正 文

导 筒：

此前《郊区的鸟》参与金马创投，吴天明电影基金等创投活动，最大的收获是哪些？

仇 晟：

一是认识了监制黄茂昌和其他一些团队成员。二是通过不断的讲述让核心意念以及剧本更明晰。

黄茂昌和仇晟在《郊区的鸟》FIRST映后谈

导 筒：

本片有一个在时空上存在复杂变化的故事，你如何考虑组织其中的情节和人物关系？

仇 晟：

情节不是我的核心关注点。我通常都是先设计人物，然后推演他们的互动关系。

《郊区的鸟》剧照

童年部分的人物大多来源于我的记忆，在书写过程中渐渐清晰。成人部分的人物则来自我的身边，我从制片人、副导演、摄影师身上提取灵感，一组勘测的工程人员仿佛一个剧组，为一个虚无目标而努力。因为都出自我的主观感受，两组人物形成后，天然地形成了相关关系，我再在其中做一些修剪，便成了影片中的样貌。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

4:3的画幅是很早就确定的吗？有什么用意？

仇 晟：

对，画幅在筹备期便已确定。对我来说，宽荧幕影像具有强制性。它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。而4：3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

影片在杭州拍摄，也采用了大量杭州方言对白，你对方言在影片中的作用及杭州的地缘文化有怎样的思考？

仇 晟：

对于我来说，片中儿童一定是要讲方言的。方言是一种秘语，带有封闭性和粘滞性。对于像片中儿童这样的私密关系，方言是最合适的。

另外，杭州是一个方言孤岛。杭州方言是由当地吴语混杂南宋迁都后带来的开封话形成的，是一种杂交的方言。在方言之内，存在着南和北的斗争，都城和地方的较量。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片中李淳饰演的夏昊一直说普通话，直到最后一段开始使用方言，第二次出片名为分界的这两部分有什么设计意图？

仇 晟：

这两个夏昊有不同的发型，不同的语言。他们还是同一个人吗？

或者说，这是习得后的遗忘，以及遗忘后的习得。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

你对成人部分测量小队的职业背景有怎样的研究，是否有朋友或家人从事这个行业？

仇 晟：

设计工程测量这个职业一部分灵感来自卡夫卡的小说《城堡》，另一部分来自我在杭州的生活经验。杭州同时有多条地铁线在建，在街上，经常可以看见戴着安全帽的测量员在工作。他们互相之间几乎不说话，只是默默背着尺子，擦身而过，走到指定位置。

《郊区的鸟》剧照

后来我跟着测量员观察他们的生活。每天清晨，跟着他们出门，在屋顶、工地和无人的街道测量，体会他们的孤独。通过测量仪，看见举尺子的人麻木的面容。有时我会怀疑，他们是不是机器人。测量的职业把他们推到人与非人的边缘。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片中儿童时间部分的字幕条很有小津电影的感觉，是在致敬吗？片中你还有对哪些名导的致敬，能看出很浓的迷影属性。

仇 晟：

字卡的背景用的是一种染色的麻布，有细细的纹理。确实有受日本老电影的影响。

其他一些直接给影片带来影响的导演有：洪常秀、蔡明亮、Miguel Gomes、Lisandro Alonso、Bruno Dumont.

导 筒：

儿童演员都是如何选拔的？

仇 晟：

儿童演员是从各个小学海选而得。最初的选拔是看面相，我通过看每个人的脸找到想要的小孩。而后我们进行了一系列的训练，在训练中再进行选择。我抱定这样一个标准：我无法解读的孩子就是我要的孩子。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

孩子们在片中吸烟，掏鸟蛋，玩破公车等是来自你亲身经历吗？怎样思考儿童世界的友谊和爱情？

仇 晟：

你提的这三个恰好都是虚构的，但也都是我非常想做的事情。传递香烟，开着破公车一起前进，都是友谊最初的形态，不分彼此。

《郊区的鸟》剧照

当爱情产生的时候，友谊实际上已经开始退位了。多样开放的关系逐渐变成一对一的占有，这也是孤独开始产生的时刻。

导 筒：

成人世界与儿童世界会通过口香糖和望远镜等完成过渡，这些元素是怎样选择的？

仇 晟：

成人想要看清一切，孩子们不让。孩子们想要把世界黏住，成人想要把世界撕开。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片场会按照最终故事顺序来拍摄还是有特殊的排布？洪尚秀式的镜头运动里又有哪些求变的部分？

仇 晟：

片场是先拍完所有儿童戏份，再来拍成人戏份。儿童部分成为大夏昊的过去，也成为剧组的过去。

《郊区的鸟》剧照

洪常秀的Zoom是修辞性的Zoom，视角比较接近于一个在场第三者。而我的Zoom主要是仪器的Zoom，更为机械和暴力。

《郊区的鸟》导演仇晟在片场指导

导 筒：

聊一下影片的配乐和声音设计，也可以顺便谈一下结尾段落搜听郊鸟的段落。

仇 晟：

声音上，成人部分充满了噪音，远处总有工程在进行，世界在毁灭而后重生。儿童部分则充满了虫鸣鸟叫，他们与孩子和谐共处。结尾时，他们已经在城里很久，所以他们渴望听见鸟叫。

《郊区的鸟》剧照

配乐方面，较多使用一些带有现代感的电子乐，处在乐音和噪音的交界地带，体现混乱和秩序的矛盾。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

与李淳的合作有什么有趣的幕后故事？

仇 晟：

在这部戏中，我要求李淳驼背演出。头几天，他没有做到。到了第五天，我发现他背驼起来了。我问他怎么做到的，他说其实他本来就是驼背，但之前演了一个动作片，被迫要挺直腰背，现在才慢慢找回自己。所以，在影片整个拍摄过程中，李淳在慢慢复归本态，直到最后一场戏回到山林。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

首部长片对你来说最大的挑战在哪里，日后还会尝试哪些类型的故事？

仇 晟：

我最先在脑中对所有人物有一个想象，当见到演员后，存在落差。调试人物和演员间的关系成为最大的挑战。对于部分角色，演员和人物最终相遇了，另一些则始终没有相遇，所以还是有一些遗憾的。

《郊区的鸟》获第12届FIRST青年电影竞赛最佳影片

我希望始终从生命体验出发去书写故事，类型方面则不加限制，恐怖、喜剧、科幻、情色，我觉得都可以。