蚵丰村

要知道，本土是可喜的。台灣的奇詭瑰麗的環境與歷史本身就具有孕生魔幻寫實主義的本質，我沒想到的是除了叢林、溪流外，沿海一代的景致也可以成為魔幻的素材。蚵田、遭淹沒的墓碑、佇立於沙洲上沾滿貝類的巨大濟公像。成就了整部《蚵豐村》的魔幻性質，當然最大的功臣還是台灣豐富興盛的宗教信仰，宗教作為奇幻的素材實在是司空見慣，但台灣電影的宗教往往偏正在正義勢力的延伸，或是劇情推進的素材，《蚵豐村》獨樹一格的將宗教視為情調渲染的工具，這種手法與尤杜洛斯基的《聖血》相去不遠。電影中，王船祭的火凸顯了整部電影的陰冷氣質；許多隱喻也藉由這些元素展開。無法領略，實在是身為城市人的悲哀。

整部蚵豐村的人物們都在尋求救贖，渴望脫離這座自無始劫來便以存在的詛咒，他們茫茫渺渺的來到這裡，成為詛咒中的一環，既因此受苦，同時也為詛咒的動力，為他人帶來痛苦。

盛吉回來了，絕望的回到了這個人們討論的只有神明只有蚵田的絕望小鎮，蚵豐村已不復當初他祖父那樣的興盛，當初的興盛使得鄉里沒人記得明叔的名字。村外的那棵樹如同死去的先人一樣注視著一切，明叔悉心照料那棵樹，如同照料父親一樣。

蚵豐村的詛咒正式如此自父及子，直至三四代，不可斷絕，明叔心知蚵田無望，還是那樣的奮力工作種蚵，自他開始已經發現這個詛咒的軌跡，但他身陷其中，他口中唱著的〈青蚵嫂〉，是自哀自憐，也是替盛吉痛心。明知蚵田無望，卻又希望子承父業，同時卻又希望盛吉能夠離開這片已經被海水倒灌的詛咒之地。

盛吉，盛極。自出生開始，明叔就以名字讓盛吉繼承了這個詛咒。昆男，混男。必須承認，導演確實對取名有獨到的觀點，混並非混吃等死，而是混沌不明，昆男無父，而詛咒卻經由那艘破舨仔傳承下來。蚵豐村的詛咒向來不是有形的，甚至不是源於蚵田、神明——二者只是詛咒的形式——而是源於親族間的愛，愛之所在苦難之所在，對父祖的眷戀才會導致他們而今的絕望，明叔作為頂樑柱的悲哀、盛吉找不到人生方向的迷茫、昆男執著於被人瞧得起，具是如此。

「何當百億蓮花上，一一蓮花見佛身？」無望的晚唐，李商隱對虛空問了這個問題：何時才能看到解脫？《蚵豐村》中所有人都在尋求救贖與解脫，在悲喜相雜的中似乎所有人都找到了解脫，阿男如願成為想像中被人看得起的大頭家、明叔不再成為負擔，終於離開了蚵田又與父親永世存在於蚵田。而盛吉，他手中的方向球終究壞了，颱風吹倒了監視著仍在生活的人們那棵樹，不曾回覆生人提問的樹，用它的倒下回應了盛吉的疑惑——這個回應恰恰等同用神明的無言。

影院好读版

今年在北影节茫茫片海之中，从捷克归国的台湾新导演林龙吟带来了一片陌生又熟悉的风景，风景是碧海蓝天、是无际沙洲、是宫庙庆典、是蚵村冷暖，这片风景既饱满也空虚，既空虚也饱满，如果我们不只睁开眼睛，更打开耳朵，那麽我们会听到那拍打着蚵棚的风声，以及与风铃相繫的铜板声裡，诉说着的不只是一个蚵村的死亡。

蚵村之死，展现在哪？电影前期男主刚回家时，裡安排了男主盛吉的父亲用刀剖开蚵，裡头漆黑且瘦小的蚵似乎便展现了这样的死之徵召，而既然谈到了死，我便要从电影尾声开始谈。

谈一部电影从尾部谈似乎很奇怪，首先这年头大家都很怕爆雷，更别说爆结局的雷，但对我而言《蚵丰村》的结尾却是让我必须先谈的，对于一部诉说北漂青年南归的电影，《蚵丰村》的结局似乎没那麽美好，从台北归来蚵村的盛吉接下了昆男遗留下的胶筏，兼职做起观光事业，来往游客却也不太多，父亲在不久前死去，而电影开头不久那场把自己带回来的婚礼(至少表面上是把自己带回来的原因)有了结果，出嫁的妹妹有了自己的孩子，而在波光粼粼中，盛吉接到了昆男的电话，昆男用着跟电影开头盛吉归来时一样的姿态，炫耀自己离开后到台北，从卖德国电动牙刷开始，现在也是大头家了，每天陪老闆喝酒，吃好穿好，还要盛吉有空回台北，可以开好车载他出去，放假还可以出海度假，这一段昆男以话语的形式出场，同时也是电影的结果，然而却也是电影开头的一次倒转，因为电影开头盛吉正是西装笔挺的在离开蚵村七年之后，风光回到乡下，对于一起成长的麻吉昆男他无话可说，甚至没邀请他一起吃饭，然而对于前来祝贺婚礼的亲友，却是大肆吹嘘自己在台北开酒都是几百万起跳，这些同时也只在话语裡。

而话语在风裡。

这让我想到疯狂，在古籍裡也有写作风狂的，电影一开场什麽都没交代，我们不知道这个事件发生的时间点在哪裡，然而盛吉与昆男两个我们此时尚未知道名字的人乘筏到沙洲上，而灰黄的沙洲上，有漂流而至的垃圾如宝特瓶、木头，有漂流而至的人，如盛吉、昆男，但令人觉得此处不属人间的，是在沙洲离岸处，那一尊巨大的济公像，济公像的面容微笑，然而这种笑却不是佛像慈祥端详众生，怜悯众生的笑，而是带着嘲弄的笑，被同道号济颠的济公的神圣乃是一种疯狂的神圣，他就跟那种禅宗式的人物一样，满口胡言乱语，却又透露真理，乍看之下这座像在整部电影裡是突兀的存在，因为全片主要谈论的是蚵村居民人进不来，货出不去的写实困境，然而由于这座像是济公，却又宛如画龙点精一样成就了全片的奇美，济公是一个像风一样的男人，平时不待在庙裡打扫煮饭，反而喜欢去俗世到处搅和，于是，他以黑色的巨大铜像之姿，出现在这广袤空旷的沙洲上似乎理所当然，尤其明明事物都是漂流来，到这裡东倒西歪的，然而在此他却又一反他物，正襟危坐了起来，正如当武则天向他礼貌的过问她的下一世，他却笑着对着武则天倒立，露出冲天阳具，然后一熘烟逃跑。当武则天周遭的人愤怒的要抓他并杀了他，武则天却笑盈盈的制止了他们，并说济公刚刚那样，是在暗示自己下一世是个男性。在极不合裡、极不适当的出场时机与出场行为下，他带来的是一种给当事人的当头棒喝，一种只可意会，不可言传的启发。

盛吉与昆男同样都看到了佛像，然而只有盛吉似乎领悟到了什麽，他接着说的是：「后面还有呢。」放在电影开头当然是个恰当不过的作法，因为观众会想知道的是「后面还有什麽？」但同时这句话也可以说是盛吉后来决定不回台北，留在蚵村的指引，这个跟父亲一样好面子，年近三十的青年，不情不愿的归来，对于录取的工作也不愿回复，却又对蚵村的一切感到厌烦，比如那与神灵交谈的习俗、或者没有出路的养蚵、甚至自己没有出息的朋友、以及那吝于表露情感，倾诉话语的父亲，父亲的话语，对于自己的家人是吝啬的，当他开口，不是骂人，就是冷语，面对儿子数次质疑：「你怎麽都不说」父亲说的是：「跟你说有用吗？」，对于儿子的话语，他都保留给自己的父亲，那个人人都知道的「庆祥」，那个从做麵包转作蚵农，做的风风光光的「庆祥」，他对着父亲埋葬的地方，埋葬的树下，喃喃的用禀告给第三人即父亲的方式报告儿子的归来，同时替归来的儿子祈求父亲的保佑，如果说跟儿子说没有用所以不说，那麽或许对他而言，跟祖灵或神明说才是有用的，所以他才尽情的说，或许还带着家业在自己手中没落的愧咎，在这样的自言自语裡，藉由一个众人承认其存在的他者（在天之灵），说话者不再是孤单的在上位者（比如作为一家之主的盛吉的父亲顺明对家人隐瞒自己病情，并且不爱说话）他也有了倾诉的对象，因为有一个更高位的存在在那，让他去说，而存在沉默以对，不加批判。

当烟火花开，盛吉一家人走过狭窄的巷子，走过废弃的蚵壳堆，兴高采烈的看着那片红蓝交杂的烟火，火光打在一家人脸上，其中只有顺明的表情五味杂陈，似乎对于死亡的态度他还拿捏不定，这样的沉默与祖灵的沉默是一样的，另一种高位的存在在本片中乃是庙裡的神明，要问事者求庙方以辇轿与自己一同参与对神明的问答，电影裡多次呈现这样的民俗，问事者在此过程中并非静态的等待回答，而是必须与庙方人员一同持轿起舞，过程费力辛苦，而神明藉乩传达旨意，指引方向，同时定心，盛吉一开始对此并不以为意，或许北上七年后，他不再怎麽相信祖灵与神明，当朋友昆男预想着要问神明做观光筏能不能发大财时，他只是淡然说道：「神明怎麽可能知道那种事情」，然而随着父亲出了意外，无法出门，同时盛吉发现父亲藏起来的病历与药单，他也慢慢的参与到村裡的宗教活动中，他似乎慢慢在这过程中回忆起过往的一切，毕竟他刚来的时候对很多事情是忘记的，是陌生的，父亲跟他说的他小时候很爱吃爷爷煮的米苔目，他却完全不记得，只记得台北的摩摩渣渣（冰品）遗忘的意象在电影裡的具体化是那自然而成的一片泡在水中的坟墓，坟墓由父母早逝的昆男来打理，好像是在说过去已经被丢给了那些「没能力离开，只能留下等死」的青年们，他们理所当然的要照看着这些「祖产」，他们理所当然的要成为别人眼中的「留守青年」，以便将来出去的人成功之后，还有「故乡」可回，还有「故乡」可以为其成功故事作为一个不起眼的起点，他们的生命乃是那些出逃者的依附体，于是当昆男质问盛吉：「七年前你要去台北时，为什麽没带上我？」这样的质问裡还带着一丝悲哀，你走向未来，而我留在过去，这样的我还要被瞧不起，比如盛吉的父亲就不喜欢盛吉与昆男来往，对于以蚵维生的蚵村而言，「水」理应是个犹如生命之泉的意象，但当其与坟墓勾搭，就成了吞噬生命的意象，昆男最后因为整理坟墓怠工被暴打一顿，逃出蚵村，远离海水，而盛吉的父亲更是因为重伤加上重病，为了不拖累家人，在村裡繁忙于祭典时乘筏远去，自我了断，同时村裡另一头，王船也在火焰之中必剥烧尽，水默默的吞食了一切，与之相反的是狂啸的风。

颱风天裡，盛吉代替不在的父亲抱紧着那棵代表爷爷的树，爷爷的树代表了这个家族曾经的风光，然而这样的风光如今在风中摇摇欲坠，盛吉抱着树，神情却不只是想要守护，甚至还有些狰狞，因为他愤怒的咆哮，我们听不到他说的话语，话语在风中，这裡接续着他对神明的疑问「还有什麽你还没说的？」若加起开头那句「后面还有呢。」这个「什麽」就是关于未来的一切，在这一刻他与那他遗忘甚至否定的更高存在正在斗争，他死硬的抱着树，然而风却没有因为他的斗志而减弱，反而是更死硬的将他与树都吹倒，树根裸露在外，而他满身泥泞，这似乎是在暗示不要让他走上父亲的老路，紧抓着辉煌的过去不放，于是之后他慢慢释怀了，所有的愤恨与不满都在这场与风的对抗中，藉由风的当头棒喝给吹散了。

风要让他自由。

用十六釐米本身拍摄本身是一种浪漫、是一种噱头，导演说因为胶卷的有限，反而让大家更加珍惜每次开机的时光，而在我看来那种饱满粒子所捕捉的，模煳不清下的五光十色，却很好的捕捉了乡村生活裡那似乎挣扎于消散边缘的有限的生命样貌，即便牵涉到当地的宗教风俗，导演藉由在三个男性角色的切换（盛吉、昆男、顺明）共同呈现的信仰是一种男性对于土地信仰的坚持(男性从神明的话语裡追求指引，而女性则默默看顾着男性的逞强与苦痛，比如盛吉的母亲观察到盛吉的父亲之异状，说出了：「你今年怪怪的！」又或者是奶奶彷彿看破盛吉的谎言，在进房叫盛吉吃饭时，安慰盛吉：「命不同啦，每个人命不同。」女性在本片中是配角，却对男性的状态若有似无的精巧掌握，同时却不因此点破，以维护男性残馀的尊严。)神明不只是神明，更是土地的化身，沉默的看着这三个备受考验的人如何面对苦难，在镜头的摆放上，我们看见了其目光时而穿过香炉、凝视着舞龙舞狮的人们、时而上升俯瞰五色烟花流连的村落、时而进入家带我们看到即便瘫痪，也宁愿自己爬行不愿向家人求救的顺明，以及那夜半召妓到一半埋入妓女胸中哭泣的昆男，还有在风中咆啸的盛吉，他们的痛苦彷彿成了一种伴随着男性主导的村落而来的土地之神对掌权者的必然考验，而到了最后，死守的人离开了，回来的人留下了，冥冥之中，那些有点粗糙与杂讯的画面充满着的不只是饱和到令人窒息的色彩，更是土地神的神祕及疯狂，在无常的水与风间轮转了一圈后，蚵棚裡再次长出肥大鲜美的白蚵，彷彿在收到作为祭品的父亲之后，土地之神暂时给倖存下的生命刹那的清淨，于是电影尾声，盛吉听着昆男不知是真是假的话语微笑着，这是与济公像一致的微笑，这是对于变幻无常的生命、摇摇晃晃的浮世的微笑。

真正的聲畫合一之作 ，不說它實驗性高 ，更可以形容將神明之語與蚵仔之息交纏鹽粒般粗糙影像的電影詩集 ，就像吳晟的詩 . 到底16mm底片開了幾孔 ？放大多少倍來大膽粗粒子質感 ？甚至不惜失焦人物 ，迫沖到多大感光度 ？導演對待底片簡直是無極限 ，與其說畫面有呼吸感更適合充滿沙礫 ！ . 「藍」海「灰」沙 與 「紅 」，過度鮮艷溢出畫面的紅 ，那個紅 ，成就離去生活紛爭之地（都市）為人生群聚--家庭的籠罩、取悅眾神的喜氣 . 聲音 。挑逗加強當下場景氣氛 煙火搭配電音月光奏鳴曲 、蚵仔收集聲與輪椅移動的匹配 ，能解讀蚵仔即生活的道理 。那學子北漂發達的吹噓和日漸低落蚵農經濟被嗩吶與鼓漸漸高昂催促未來重負 . 上一代何去何從 ？跟收音機常聽的老歌電臺突然被流行樂佔據頻率一樣措手不及 … . 喜翔將好面子攬責任至全身並試圖當下的台灣老直男詮釋很到 ，發飆後馬上壓下氣氛裝沒事的樣子真是真實 . 結局後勁讓我崩潰

蚵丰村 (2019)

6.6

2019 / 中国台湾 捷克 / 剧情 / 林龙吟 / 喜翔 林禹绪