法兰西特派

Roebuck Wright: I admire your bravery, Lieutenant.

Nescaffier: I’m not brave. I just wasn’t in the mood to be a disappointment to everybody. I’m a foreigner, you know.

Roebuck Wright: This city is full of us, isn’t it? I’m one myself.

Nescaffier: Seeking something missing. Missing something left behind.

Roebuck Wright: Maybe with good luck, we’ll find what eluded us in the places we once called home.

1.

静止和运动的辩证关系，在定格动画里有着最恰切的体现。定格动画正是通过单个静态画面的错位叠加，创造出了运动。但定格动画又与常规的电影有所区别：电影是标准的每秒24帧，定格动画却不必如此，定格动画每秒的帧数可以更少。如同早期的默片那样，帧数的减少加快了影像运动，创造出一种喜剧效果。

韦斯·安德森有志于将真人电影拍成动画，尤其是定格动画。两部定格动画（《了不起的狐狸爸爸》《犬之岛》）出自他手，绝不是偶然。同时，创造性地将对称构图、直线平移和推拉确立为自己的风格，也在向着具有强烈机械感的定格动画靠近，这些手段让影像的运动回归静滞。先是快速的镜头运动，然后是突然到来的静滞，成为韦斯·安德森电影的首要特征，也是他电影的魅力所在。运动中降临的静止，让电影获得了伯格森所言的“笑”的效果。

罗伊·安德森同样从动画（也是绘画）中汲取灵感。与韦斯·安德森电影里运动中包孕着静止不同，罗伊·安德森的电影是静止中有运动。罗伊·安德森的电影，总是从静态出发，发展为低量度的运动。这与他刻意使用固定镜头有关，他从不让摄影机运动起来，只是观察画面里的人物从静止转变为运动。如果说韦斯·安德森的电影创造出一种童趣的效果，那么罗伊·安德森的电影则是荒诞，人物好像被抽离了生命，像木偶般机械运动。

2.

韦斯·安德森既拍真人电影，也拍动画电影，他的真人电影像是他动画电影的翻版。人物是他手上的棋子，做着机械化的造型和运动。但韦斯·安德森的电影从不是机械的，影像总在运动。《法兰西特派》与韦斯·安德森之前的所有电影都不同，虽然也可看成真人化的动画电影，但在更深的层次上，它是对一本杂志的影像化呈现，因而更专注静态。这意味着影像的立体空间要让位给杂志的平面空间，将一个提取完成的世界重新释放回完满的现实世界中。

杂志只有两种表现元素：图和文。在图文组合的基础上，杂志变换出了各种修辞花样。对电影而言，影像空间具有无限的属性，一个单独的画面便可容纳图片、影像、文字、声音……其间有无数种组合可能，并且还能运动。一本运动的杂志，可以由画外音引述，用静态的图片或运动的影像填充，字幕取代印在书页上的文字。这是一种简省的转化方式，韦斯·安德森并没有选择它。

韦斯·安德森意图客观还原杂志的书页空间。但因为影像空间具有无限的特点，韦斯·安德森又没能做出有限制的选择，空间内的表达元素失去了组织的逻辑。在一个故事里（对应着杂志从某页到某页的独立单元），我们既看到静态的图片、文字，动态的影像，也听到了流动的声音……它们没能得到有规律的组织，令人眼花缭乱，阻碍了影像的有效运动。单个镜头作为独立的欣赏单元，前后的组合没能创造出运动，这是运动-影像的失效。

3.

韦斯·安德森之前的电影，无论是真人电影还是定格动画，这都没有成为问题。真人电影用影像运动，定格动画靠图像运动，都有着自身的运动规律。唯有在《法兰西特派》里，韦斯·安德森将电影变成一本杂志的展览时，问题便产生了。无限的电影空间与有限的书页空间有一种致命的错位。电影是流动的，书页是静止的，电影只能沿着时间线顺时观看，书页却可以不受线性时间限制任意翻阅。

这便是本质差别。《法兰西特派》变得不再像电影，它违背了动态切片作为电影的核心本质。它成了静态切片里掺进少量动态切片的样本。一部电影由于自身原因运动不起来，或看似在运动（因为观看总是顺时展开）实则只是画面的推续展演，它也就称不上电影了。《法兰西特派》更该围绕着这本虚构的杂志做一次展览，不该在平面（观看的屏幕）上展开，而是呈现在现实的三维空间里。观众不该只看到杂志实体（结果），而是能以在游览空间的方式看见杂志的“台前幕后”：也即一切准备这部电影留下的档案（过程）。

那么，这不是意味着电影不该以客观的虚构方式呈现，而是以主观的非虚构方式讲述？很有可能这样更好，譬如加入一位叙述者，用画外音来编缀独立的单元和单元内部各种错位的表达元素。这样的话，画面上出现的一切（图片、影像、文字……）都将成为声音的附属。因为声音是统一的，支离破碎的镜头也就得到了缝补。影像空间有了一条规则，安排四散的表达元素，将电影变成统一的整体。

期待的理由，除了一众好莱坞明星。

更重要的还是导演，韦斯·安德森。

或许你对导演其人并不熟悉。

但你一定欣赏过他电影里的截图，或是用来当壁纸。

比如最具代表性的《布达佩斯大饭店》，豆瓣评分高达8.9。

韦斯·安德森的电影一直被称作「强迫症福音」。

完美对称的构图，清新明亮的色调，成为他的个人风格。

时隔7年，《法兰西特派》延续了这种风格，并且做得更加极致。

整部电影看起来就像一件精美的艺术品。

片名《法兰西特派》，指的是一本在法国小镇出版的人文杂志。

电影讲述的几个故事，便取自杂志当中的文章。

简单来说，韦斯·安德森这回要把电影拍成一本「可视化杂志」。

鱼叔最喜欢第一个故事。

题材看似高冷，实则充满着黑色幽默。

主人公是一位画家(本尼西奥·德尔·托罗 饰)。

他早年因杀人而获刑50年。

蹲号子也不忘搞创作。

连女狱警（蕾雅·赛杜 饰）都为他全裸上阵，做人体模特。

画家的作品，在监狱举办的小型展览中展出。

碰巧，被关押在此的一位艺术品商人(艾德里安·布洛迪 饰)一眼看中。

废了很多口舌，终于把这幅画收入囊中。

刑满释放后，他第一时间请人来欣赏这幅画。

并且不断夸赞这幅画究竟有多好。

他首先会问：「你们能看到画里的女孩吗？」

当对方回答看不到后。

商人便会揭秘：「可这幅画就是对着一个女孩画出来的。」

成功地把看客忽悠住了。

利用这套说辞，把这幅画炒到天价。

商人在狱外充当了画家的经纪人。

砸钱在全世界办展览，轰动一时。

加上画家神秘的身世，更赋予了传奇色彩。

甚至招来了很多模仿者，成为狱中画家的信徒。

唯独还在监狱里的画家，对外部所发生的一切毫不知情。

三年后，他受商人之邀，在狱中继续作画。

而且这次要办一场个人画展。

风声一出，吊足了人们的胃口。

其实，办展是假，敛财是真。

商人真正的目的，是把这些画作全部带出监狱，赚他个盆满钵满。

终于等到了这一天。

众人瞩目之下，大作登场。

而且一出手就是十幅。

所有人都震惊了，商人也为此兴奋。

但他没高兴太久。

因为他很快发现，画家竟然直接画在了监狱的墙壁上。

这要怎么把画带出监狱？

商人瞬间破防。

他在狱外布局营销了这么多年，到头来却被摆了一道。

越想越气，对着画家破口大骂，接着大打出手。

不过，另一位收藏家仍然愿意买下这些画作。

在那之后，这些画以他的名义保存了二十年。

二十年后，监狱动迁。

收藏家直接安排了一架火炮运输机，把整面墙运走了。

这也成了画家最著名的作品——《钢筋水泥承重墙壁画》。

收藏家用这种方式，让先锋派艺术在堪萨斯州中部的平原之上，永远占据了一席之地。

这个故事有着极强的讽刺意味。

画家的被动成名，映射了当今各种造星运动的乱象。

很多明星根本不需要作品。

仅凭造势和宣传，再雇佣一群煽风点火的水军，便可受到万人追捧。

所以总会出现德不配位的情况，翻车事件常有。

到头来，所有人都陷入一场无意义的狂欢

也讽刺了群众的愚昧与盲从。

同时这也是一个很典型的「反成功学」故事。

商人费尽心机想要使画家成名，把他推上神坛。

可画家根本不在乎。

比起成功，他更享受失败。

除了画家的故事，其余两则故事也算有趣。

比如甜茶主演的关于学生运动的故事。

学生领袖(蒂莫西·柴勒梅德 饰)提出「允许男生进入女生宿舍」的要求。

由此开启一场浩荡的学生运动。

罢课，集会，游行，警察用催泪瓦斯驱散学生。

这个故事很明显参考了1968年发生在法国的「五月风暴」。

记者(弗兰西斯·麦克多蒙德 饰)参与报道了这次学生运动。

她在文章中夸张地写下：

「都是孩子们干的，他们毁灭千年的共和国权威只用了不到两周。」

同时帮助学生领袖润色即将发表的宣言。

与此同时，学生领袖还和另一位学生领袖纠缠不清。

围绕着三人，发生了一段关于爱情与政治的混乱的、诗意的、忧郁的故事。

最终运动演变成暴动，史称「棋盘革命」。

这个故事是对革命的一次解构。

讽刺了激进主义和新闻报导中立性。

记者为了追求曝光量，总是很难保持中立的新闻态度。

尤其是当她正面对一场革命时。

而学生的诉求所引发的革命又往往充满儿戏。

尽管他们确实想要改变周遭环境，并自视为一种崇高行为。

可革命毕竟不是请客吃饭，谈情说爱，或是静坐下棋。

而是需要牺牲的。

最后一则故事，来自「美食专栏」。

这个故事没有特别值得深挖的内涵。

它展示的是一种视觉上的奇观，充满了实验主义。

也是全片最怪力乱神的片段。

有访谈和电影两种形式的嵌套；

有彩色和黑白的切换；

有比例随意的分屏镜头；

有真人场景和动画的无缝衔接；

以及摄像机的各种运动方式。

韦斯·安德森彻底放飞自我。

几乎把电影画面所有的可能性都尝试了一遍。

电影的结尾是一则临时加上去的讣告。

去世的人正是《法兰西特派》杂志的创始人兼主编(比尔·默瑞 饰)。

不久前主编还在与各大编辑交流文章的问题。

谁知却因心脏病突发去世。

那天刚好是他的生日，也是印刷日。

《法兰西特派》杂志遵照他的遗嘱也将停刊。

所以这也成了最后一期刊物。

所有编辑回忆起与主编的事迹，一人一句共同完成了讣告的内容。

记得主编对编辑们的写作只有一个要求：

「试着让这句话读起来，像是你故意要这么写的。」

记得主编没有特别的禁忌，唯一不喜欢的是有人在办公室内哭泣。

记得每一期刊物的稿件进度，他都会整齐有序地钉在一面墙上，供编辑们查阅。

在极尽癫狂的100分钟后，电影以一段略显伤感的追忆收尾。

因此，这部电影也被形容为「献给新闻界的一封情书」。

电影中的《法兰西特派》杂志以现实中的《纽约客》为原型。

韦斯·安德森在十几岁时开始阅读《纽约客》。

他在接受采访时也说：「《纽约客》里很多作者的文章影响了我，比如布兰登.基尔(Brendan Gill)，詹姆斯·瑟伯(James Thurber)。」

甜茶主演的那则故事，参考了梅维斯·迦兰(Mavis Gallant)为《纽约客》所作的「五月风暴」相关文章《五月事件：巴黎札记》。

这些作者的名字，都出现在了电影结束后的名单上。

《法兰西特派》同样也是韦斯·安德森对逝去的纸媒黄金时代的一次致敬。

乍看之下，《法兰西特派》似乎挑不出毛病？

它是如此工整，精致，又富有情怀。

可观众似乎并不买账。

豆瓣7.8分，IMDb7.5，票房3850万美元。

在韦斯·安德森的作品中，只能排在中下。

问题就出在「挑不出毛病」。

《法兰西特派》是一部纯正的「韦式电影」。

那种强烈的个人风格，使其失去了比较对象。

于是，只好拿它和韦斯·安德森之前的作品比较。

然后就会发现不足所在。

相比于7年前的《布达佩斯大饭店》，《法兰西特派》在形式上更进一步，在内容上却倒退一大步。

《布达佩斯大饭店》主体是一本小说。

它有一个完整连贯的故事，足以吸引观众。

但《法兰西特派》是一本杂志。

杂志里有不同的专栏，有不同类型，不同文风的文章。

还有诗歌，插画，以及广告。

拍成电影必然是各自独立的片段。

不仅无法吸引观众，反而是在「挑衅」观众。

观看过程丝毫不敢放松。

密集的台词，信息量过载。

稍不留神，就可能看得云里雾里。

然后还没等你缓过神来，电影已经急匆匆地「翻页」。

又是另一个全新的故事，进行下一轮的视听轰炸。

与此同时，画面也在不停地变化。

令人眼花缭乱。

画幅，色彩，分屏都在毫无征兆也毫无规律改变。

表现形式也无法统一。

有仪式感极强的舞台剧；

有实景拍摄的电影片段；

有动画，也有广告。

不难理解，这一切恰似杂志内页中多变复杂的排版，内容和植入的广告。

当故事与风格脱节，疲倦和失望便由此产生。

有时候，成也风格，败也风格。

这也是如今的韦斯·安德森和早期最大的区别。

形式感凌驾于故事之上，丢失了早期作品中灵光一现的创意。

他不断沉溺于个人风格中，让自己彻底进化成一个「极端」的导演——

喜欢的甘之如饴，不喜欢的敬而远之。

韦斯·安德森曾一度被称作「电影界的设计师」。

之前也有评论说：

「韦斯安德森是一流设计师，二流导演，三流编剧。」

如今看来，《法兰西特派》似乎又一次应验。

他在电影里设计的世界，有这样一种魔力——

让观众对一个陌生的世界产生乡愁，并怀念一种从未经历过的生活。

或许，人人都喜欢韦斯·安德森电影里那对称、复古、明亮，成人童话般的世界。

但并非人人都能对电影的故事感同身受。

就像，并非所有人都愿意缅怀一段并未经历过的旧时光。

不开玩笑的说，是我很长很长一段时间以来最煎熬的观影体验。包括之前刚考完通宵复习的期末考试冲去一个冻得要死的电影院看隐秘的生活看得困死也没这次煎熬。主要还是预期问题，通宵完去看马利克的时候大概也知道会发生什么了。但是看韦斯安德森我可没有sign up for这个呀。我本来是想在最后一个工作日上完一整天课之后去享受一下所有感官的ASMR，讲道理，前五分钟我真的以为会是这样的，尤其是标准的韦斯安德森式镜头配上音效，我都怀疑自己在看Youtube助眠视频。结果一小时四十分钟之后发现眼睛红了一大片，不是感动的，是一直瞪着眼睛看没怎么眨眼眼睛干涩（是真的）。

大量大量的黑白画面，要是很鲜明也就算了，但灰度都超级高，想象一下韦斯安德森那些对比度本来就很低的同色系浅马卡龙色画面变成了黑白，那真的是一片灰蒙蒙的。看的时候我都怀疑他是直接彩色胶片拍后期加个滤镜转黑白才会搞出来这么一坨坨在一起的，回来一查人家确实是用黑白胶片拍的。行吧。最搞笑的是第一个故事里的艺术家的现代艺术大作，就给了几个彩色镜头，彩色镜头里看就还行，“灰白”镜头里看着像糊了一墙的💩。

说到彩色镜头，有一说一，全片还是有不少的。但插入的有多高明吗，我说不准。这部片子彩色和黑白切换的底层逻辑是：当前时间线的现实是彩色的，杂志里的故事是黑白的。然后黑白的故事中有时会突然有几个彩色镜头。第一个出来的时候我好惊喜，我记得是画家在给狱警画像的时候？狱警逮捕了他然后他们离开了画室，出门的时候配上了一个关灯的音效，然后黑白的画面变成了彩色。我当时觉得天呐好有创意，因为故事里的明亮是黑白的，所以故事里的黑暗反而是彩色的（至少当时我是这么理解的，毕竟如果不这么解释的话，那就很普通，开灯变成彩色，但刚才两人就得在摸黑画画）。然后没记错的话，下一个彩色镜头应该是蒂尔达斯文顿演的记者在presentation，当时我就有点迷惑了，这显然是不符合上一个切彩色镜头的逻辑的。然后我就跟考试猜老师出题意图一样有开始猜这里的逻辑是什么，难道是因为蒂尔达是写这个故事的人是narrator的角色，所以presentation这个虽然也明显不是现实时空，但因为是她的视角所以还是彩色的。后面伪电视采访那里应该也是这个逻辑（btw，这两个场景的颜色都很辣眼，大橘大蓝，突然在灰蒙蒙当中出现的时候我真的觉得伤眼 了）。第二个故事记者和学生领袖对视的时候突然切换过一次彩色，应该也是为了表现因为记者本人感情“记者客观性”的短暂消失，所以切换了一小会儿narrator视角。但第三个故事里，西尔莎罗南的蓝眼睛切换过一次彩色，那里明显是小男孩的主观视角，但他又仅仅是故事人物不是narrator。到后来我已经放弃搞清楚了，我只能理解为，偶尔切换的彩色就是为了吸睛，一下子吸引观众注意力。那我只能说这实在不太高明，而且这也不一定要用切换彩色来做。当时看灯塔，最后依然是黑白的灯塔灯光看得我觉得几乎要被吸进去，那是真的吸睛，大可不必黑白之中突然大橘大蓝来辣我眼睛。

在灰蒙蒙一片里，几乎每一秒每个角落都堆满了细节。我是在林肯中心AMC看的，我那个影厅的银幕真的非常大非常高，在4:3的画幅下，虽然我坐在后排，但我平视如果不转动眼球的话是看不到整个画面的。结果就是我感觉我做了一个半小时眼保健操，睁着眼睛不敢眨的那种。回来的地铁上看了下豆瓣短评，发现大多数也都提到了“信息过载”，但好像很多人把它当作优点？我不懂，但大为震撼。你说信息多总比少好那肯定，但这也太多了。而且是每一份每一秒是这样，一直到影片结束拉回现实的时候，我都觉得自己长舒了一口气。体验是这样的：就感觉自己上完四节lecture之后，又强行去电影院给自己上了第五节，教授以二倍速讲了一整节课重点，全是final必考那种，然后你还意识到这节课没有recording，只能疯狂记笔记记到手痉挛。最后电影转回现实中的编辑部的时候，我已经感觉我的隐形眼镜干涩得牢牢扒在我的眼球上，像要吸干我的脑子。

这部电影还非常的ESL不友好，里面的人物对话基本都是开两倍速的，生生让我把英文听出了西语的感觉，而且是仿佛听懂了又什么都没记住的那种西语听力。片中有大量的法语对话，也是贼快，蕾雅赛杜和第二个故事里的法国女生全程像在mumble rap。这都不是ESL不友好了，我寻思英语母语观众也得花时间看法语对话的字幕啊，你整个画面都铺满信息，但又要求观众腾出目光来读字幕，字幕都是一段段的出，读着读着又遗漏了画面信息。

有一说一，虽然我吐槽了超多，但画面还是很美的，韦斯安德森独有的那种美。我是奇观导向的观众，我是很容易被画面和情绪带进去，然后根本不追究剧情的。但那前提是我有时间和精力欣赏画面，感受情绪。看法兰西特派的感受是，韦斯安德森拿着一条五彩斑斓的鞭子在我后面像催命鬼似的叫我往前冲，这堪比final week的信息汲取强度，如果能让我拿个A也就算了，但我觉得这部电影的故事最多B，那我忙活一通拿B也太不划算了。

首先，恕我直言，这不就是一个表现手法稍微高明一点的拼盘电影吗。这三个故事之间有什么联系吗，除了发生在同一个地方，刊登在同一本杂志上。同样是拍杂志故事，美剧里都算不上一流的Modern Love，人家至少知道最后用一场雨把时空串联在一起，骗一波眼泪（骗到我的了），让观众感叹万千，纽约就是这么伟大的城市。这三个故事真是割裂的可以，最后竟然就只是让写三个故事的记者同处一室，我当时就想：就这？？这就串联了？

就算忽略掉结构上的割裂程度，每个故事都不是很精彩。杂志的原型太明显是New Yorker了，但这三个故事投稿给New Yorker的editor的话恐怕一个都没资格上刊。New Yorker确实是俏皮的，但它同样也是最尖锐的杂志。最original最authentic最keen的jounralists都聚集在New Yorker，连NYT都没法比。这仨故事又什么内涵吗，实在没看出来。没有价值表达，像那种二流杂志上刊登的猎奇小故事。电影对这三个故事的表现也太卡通化了，卡通化到我看到那个堪萨斯传媒标牌近景有庄稼的镜头，我都下意识感觉超人会出来玛莎一下。只剩下了俏皮，三个故事都像在对我卖萌，而你的主题却明显是致敬纸媒衰落时代的纽约客，那就真的还蛮讽刺的。顺便说一句，我不明白既然做的那么明显，原型就是New Yorker，那把故事背景搬到法国小镇的意义何在，除了那些迷影掉书袋。如果背景是纽约，故事还能比较grounded，现在就是三个俏皮的小故事，我一个都不信。还有，这么多年了，说到法国还是艺术学生运动美食三板斧，就算融合了杂志板块的形式，还是一点新意没有。如果能不按照题材划分故事，而是按照文字形式，比如三个故事一个是hard news，一个是feature story，一个是op-ed，那我觉得会有意思很多。

最后作为挽尊，说个优点吧。优点还是很多的，不然也不会给三星（本来想给四星来着，但觉得要对得起我受伤的眼睛）。电影里的笑点很密集而且幽默很高级，确实是让人忍俊不禁，影厅里此起彼伏的笑声，我坐在中间真是3D环绕立体声，也算是另一种形式地达成了我想要的ASMR了。

作者：九歌

《法兰西特派》在戛纳究竟火爆到什么程度呢？

今年为记者提供的媒体放映场次，根据证件的级别采取网络分批预约制；《法兰西特派》首映当晚的媒体场，甫一开票，所有的座位就被秒杀一空；不管是「last minute」补票，还是次日的重映，都是一票难求。

不知道电影节官方是担心本片会造成的聚众隐患太大，还是新闻发布会里短短的主创席根本坐不下为本片亲赴戛纳的原创阵容，于是干脆取消了《法兰西特派》的新闻发布会。

本片的首映礼开始前几个小时，红毯边粉丝区等待的影迷们就已经把整个海滨大道挤得水泄不通。而当本片星光熠熠的卡司鱼贯入场时，整个卢米埃尔大厅门口简直被尖叫声和闪光灯所淹没……

被《法兰西特派》点燃的戛纳电影节，依稀显出疫情爆发前的盛况。而这股《法兰西特派》热潮，也更说明了戛纳艺术总监福茂的慧眼——在被迫取消的2020年73届戛纳电影节上，《法兰西特派》原被定为开幕影片。

直到今年，对戛纳电影节保持了忠诚的《法兰西特派》并没有选择按照原计划上映，而是耐心地等待戛纳的开幕，重返主竞赛。

全世界的影迷已经等待韦斯·安德森和他的新作，太久了。

《法兰西特派》讲述了一个「编辑部的故事」——名为「自由报·堪萨斯周日晚报」的虚构报纸其总部设立在虚构的法国小镇Ennui-Sur-Blasé，聚焦文化、政治、美食等等领域，旨在为知识分子提供生活方式指导。

在比尔·莫瑞饰演的主编小Arthur Howitzer的带领下，蒂尔达·斯文顿扮演的艺术评论员、弗兰西斯·麦克多蒙德饰演的政治评论作家、以及杰弗里·怀特饰演的美食评论家等人，完成了世界级优秀刊物的报道。

影片采用了类似杂志专栏的分块结构，围绕这三位作家的报道和写作历程展开，讲述了三个妙趣横生的小故事，以三个独立短片的形式支撑起全片。

但是韦斯·安德森才不会讲述严肃调查新闻故事，《法兰西特派》中充满了奇思妙想、奇人奇事和古怪趣味：

本尼西奥·德尔·托罗饰演的艺术家度过了漂泊动荡的一生，以故意杀人罪被关进监狱之后，十年酗酒，没有拿起画笔。直到他爱上了蕾雅·赛杜饰演的狱卒，才重新开始创造谁也看不懂的当代艺术。

安德里亚·布罗迪饰演的狱友，充分发挥投机分子本色，以家族资本操盘，将本尼西奥·德尔·托罗饰演的艺术家打造成了当代艺术第一人。

弗朗西斯·麦克多蒙德饰演的政治评论员一直主张新闻中立，却在报道一起当地学生起义活动时，和「甜茶」蒂莫西·柴勒梅德饰演的运动领袖擦出了火花。

匪帮司机因为不爱吃萝卜而没有被警方毒死，在小镇街头飞车逃逸，出尽风头。

欧文·威尔逊饰演的永远骑着自行车的专栏作家，永远穿梭在狭窄的街道中记录小镇的兴衰……

《法兰西特派》恐怕是韦斯·安德森在视觉上释放出最多天马行空的创意的作品，在制作华丽精致的《布达佩斯大饭店》之后，在广受好评的定格动画《犬之岛》之后，很难想象韦斯·安德森还能更上一个台阶。

熟悉的对称构图自不必说，经典的马卡龙配色随处可见，各种各样精巧的机关装置、角色们经典而前卫的装束、镜头随着画面中的某一个细节运动从而改变整个画面的设计……无一不是熟悉的韦斯·安德森配方。

而且这部设定在法国的电影，让他充分展现了自己迷影的一面：开篇流畅而风趣的一连串转场让人想起雅克·塔蒂；本尼西奥·德尔·托罗的艺术家故事采用黑白画面，各种利落的剪辑无法不让人联想戈达尔和他的法国新浪潮。

用动画代替昂贵的动作大场面，用交替出现的黑白和彩色画面冲击视觉，把镜头装在欧文·威尔逊的自行车龙头上横穿小镇……全都是韦斯·安德森信手拈来的巧思，并以惊人的准确全部执行，每一帧画面都信息过载，让人想全部截图细细欣赏。

看完全片的第一个念头，往往是「难以想象他拍摄一部电影所要付出的工作量」。

这部《法兰西特派》也让观众发现了韦斯·安德森文化旨趣上的另一个重要资源输入——大名鼎鼎的《纽约客》杂志。

不难看看出，《自由报·堪萨斯周日晚报》的全部设定都是对《纽约客》的模仿与致敬：一个慷慨而又独特判断的主编/老板，一群精英的名作家，一套杂志独有的出版标准和评价体系，一种近乎人类学的关怀视角……

想来也不奇怪，韦斯·安德森一贯是怀旧的人，拍一部电影和凋零的纸媒告别，是他擅长的浪漫之举。

电影被导演 - 韦斯·安德森 Wes Anderson 自诩为“献给记者们的一封情信”（"love letter to journalists."），灵感取自于导演自身喜欢的《纽约客》杂志。

电影讲述了一个名为《自由报·堪萨斯周日晚报》的虚构杂志，其总部设立在虚构的法国小镇Ennui-Sur-Blasé，背景为1969年。杂志聚焦于文化、政治、美食等等领域。在杂志主编小Arthur Howitzer的带领下（比尔·莫瑞 Bill Murray 饰演），电影根据最新杂志其中三位作家的报道和写作历程展开，讲述了三个小故事：

第一个故事，一个美丽女狱警爱上监狱内正被囚禁的一个邋遢画家。画家因故杀人入狱，但在狱中患上忧郁症且多年不再画画。直到他遇到了这位女狱警。女狱警自愿作他缪斯、当他裸体模特儿。画作多为后现代抽象派，虽看似一塌糊涂，却被一位艺术经销商惊为天人、高价收购后炒作，画家终于名成利就，但这却让其更忧郁及恐慌。在经销商的诱迫及女狱警的鼓励下，画家终于完成了一幅旷世之作，只是...

第二个故事以法国1968年的“五月风暴”为背景。这是于1968年春夏之交法国发生的持续约七周的学生运动，不满始于一系列学生反对资本主义、消费主义、美帝国主义、越战及传统机构。先是学生们的罢课，而后演变成了更大的总罢工、游行、占领大学及工厂的行动，并导致法国经济发展停滞。 这一段聚焦于杂志派去的老牌记者与年轻学生领袖歪缠不清的故事，两人还发展一段不伦的忘年恋（更像是雾水姻缘）。

第三个故事也最无聊，简单说来就是“一个厨师拯救一个被绑架的小孩”的故事”。

故事想当然的是尽向荒唐不羁的方向发展，一副“语不惊人死不休”的样子。情节画面好似以辣瞎人眼、毁人三观为大前提，如：美丽女狱警与邋遢画家裸裎相见、老女人与小鲜肉迅速上床（根本没有情感铺排）、等等。一个个道貌岸然、满嘴大道理喋喋不休、实则似乎都是冲着“裤裆里的那一回事”而去的。如讲述第一个故事里的“艺术评论员”（蒂尔达·斯文顿 Tilda Swinton 饰演），金玉其外、骚货其中，不讳言自己与大画家也有一腿（也不知是真是假？），非常鬼马抵死！有了‘性’，当然也得有’食‘，于是有了第三个故事，凑齐了“食色性也”！

如导演前作《布达佩斯大饭店 The Grand Budapest Hotel (2014)》，此片在格式上无所不用其极：不同的画面比率、颜色或黑白、甚至还有一段动画。我也懒得追问其意义何在。网上肯定有人会为其大加解析，无需阁下伤脑筋。电影对白咬文嚼字、画面构图过分堆砌精致，典型韦斯·安德森的作风，应该很能获粉丝们的追捧、文青们奉为金科玉律、为其感动涕零、并封为神作而对其顶礼膜拜（看看网上的评论不禁让我忍俊不禁）。但对我来说这都过分矫揉造作。

三个八竿子毫无关联的故事硬放一起，虽说部分情节妙趣横生，但终究欠缺人物情感发展，以至于最后杂志创办人心脏病去世，也很难引起观众共鸣。第二个故事的学运，也拍得如一群小屁孩在过家家酒，或许导演要表现的是其玩世不恭的态度？也太轻浮肤浅了罢？电影美其名“致敬记者新闻从业员”，但由始至终没看到电影对这一行业的深入探索（甚至连浅浅提起都没有），电影更像是忙着猎奇般，为观众展示其荒谬的故事。或许看着一群大咖明星，为一些鸡皮蒜毛琐碎事，而煞有其事地演戏，也是一种乐趣？我看的是晚点的场次，差点就睡着了！

一直疑惑导演 - 韦斯·安德森 Wes Anderson 为何一直与导演奖项无缘？这部电影似乎给出了答案。

6.5 / 10