神女1934

有幸欣赏到《神女》这部经典的默片并领略到默片女皇阮玲玉的风姿，看完的那刻我不禁为神女叫绝为阮玲玉叫绝。《神女》纵使少了鲜艳的画面色彩，少了丰富的人物对白，它依然足以凭借自身的魅力占据着经典影片的地位。现在细细品来，它反而像一坛久经封存的白酒，香味随着时间的刷洗更浓郁更香醇。
看完这部电影，我印象最深的便是它的悲剧性，那是一种埋藏在影片内里不自觉散发的力量。而正是这份悲剧色彩使得这部影片更吸引观众，更具价值。我一直相信，电影是一种艺术，一种具有人文关怀的艺术，它如同绘画、音乐一般可以通过其自身特有的艺术形式将艺术创作者的思想表达出来，这里说的思想包括创造者自身的生活感触、对于社会的所思所想等。加上电影的受众更为广泛，它理应具有这般的社会关怀精神，来源于艺术的创造者。这部电影将这点诠释的很好。通过表现三十年代一个普通下层妇女的生活来揭示那个年代的腐朽与污浊，通过一个小人物的悲凉人生放大到整个社会的悲剧色彩。从中透露出导演编剧具有现实主义的人文关怀精神。正是这份精神这种态度，使得当时的观众感同身受、心生凉意。也正是这种精神使得这部影片具有穿越时空的魔力，令几十年以后的观众也情不自禁的心生感动。真正优秀的影片就应当具有笑傲时间的力量，而具有人文关怀的电影更易具有这种力量。《神女》都做到了。
这部影片满含着对平民百姓处于水深火热中的生活的同情，将三十年代践踏底层人民生活权利的因素表现的淋漓尽致。那份愁苦、那份怨恨直接戳向我们心底最柔软的地方。这是一场活生生的悲剧。因为影片成功的将有价值的东西毁灭给观众看。而这份埋藏在影片内里中的悲剧性使全片充满着浓烈的悲剧色彩。在传达悲剧性的途径中，我印象较深的有演员的诠释和镜头语言两方面。
  先说演员，阮玲玉必须首当其冲，她是本片的灵魂人物也是成功的因素之一。她，身着旗袍的曼妙身姿，举步维艰的双脚，笑如月牙的双眸，无一不为这个角色增添色彩。每一个眼神，每一个表情，每一个动作仿佛都如此鲜活、恰如其分，似乎诉说的不是故事而是亲身经历。这样的女子，正是为戏剧而生的。在家中，面对可爱的儿子，她微笑着，那双已幻化为两弯月牙的双眸闪烁着母爱的光芒，是那样慈祥仁爱，她愿与他嬉戏一同做操，愿为他的安全委身于恶霸，愿为抚养他从事妓女的职业。而那双同样的眼睛在面对粗鲁低劣的恶霸时，则变得鄙夷仇视。在他逼着她留下来报答的那晚，她抖动着身躯行走，粗鲁的点着烟，带着不屑漠然的眼神，真实到无以复加，这不正是一个无可奈何却又无比自尊的女人当时的表现吗？而，在诠释一个处于闲言碎语中的女人时，阮玲玉又变得如此冷漠冷静。她可以无视邻居在其身旁的指指点点径直踱向前方，目不斜视、抬头挺胸。那样的气场那样的风度阮玲玉诠释的太好，以至于在那一刻我真的感觉她是纯洁高贵的神女。本片中，恶霸丑陋的外形、猥琐的相貌、适时的表演以及儿子可爱的形象、天真的眼神也为影片增色不少。这些演员的精湛表演使得本片的悲剧性得以充分展现，令人动容。
另一方面不得不提的便是镜头语言，在三十年代能拍出镜头语言表达的如此流畅自然又不乏新意的影片着实伟大。下面就截取若干个给我留下深刻印象的镜头进行分析。在恶霸再次找到那对母子之时，有一个很经典的镜头，越过恶霸的胯下拍摄母子两人相拥。首先，中国有“胯下之辱”这个词，进入别人的胯下便是对自身极大的一种侮辱，在这里导演通过错位使母子两人处于恶霸的胯下，喻示着恶霸始终对母子两人进行侮辱伤害包括精神的肉体的。同时也提前暗示观众，恶霸的再次出现将对母子两人进行更为可怕的长久的掌控，正如他自己所说的“你是逃不出我的手掌心的”，这一次，他们真的被他牢牢的困在身下，难以逃脱他的魔掌了，为之后女主角的悲惨命运埋下了伏笔。
  这部电影名为神女，显然重点刻画的是女主角崇高的一面也就是她的母性，自然需要减少对于其妓女这个不讨喜的职业的表现，但是不可能绝口不提，这时就需要选择适当的镜头语言来表现。导演独具匠心，巧妙的设计了几个镜头就将其职业一笔带过，最绝的是将摄像机对准足部，先令女主角的小脚处于画面中，再拍摄这双举步维艰的脚跟随另一双男人的脚匆匆消失在街角中。这一个画面足矣，不仅使观众明白她的职业又丝毫没有损坏她美好的形象。同理导演还使用了顶部拍摄的手法，也是隐晦的表现了她的职业又绝不惹人厌恶。
  在影片中，导演甚至还使用了交叉蒙太奇来增加戏剧性和紧张感。在表现女主角在家中寻找秘处藏私房钱时便运用了这一手法。镜头在女主角寻找藏钱地方和恶霸走向她家两个空间不停转换，使得观众不自觉的为女主角感到紧张和担忧。这时两个人物对于自身的处境不清楚所以他们本身并没有迫切感，可观众处于全能视角将两个空间的人物变化看得一清二楚，本能的为她捏一把汗，顿生紧张感，也增加了影片的可看性戏剧性。这样的交叉蒙太奇真是用得恰如其分为影片添彩。
之前谈的几个镜头语言都是成功的为叙事增添色彩或为影片增添亮点。下面再截取一个使得影片的叙事更为简洁明确的镜头语言。在儿子将学校发的活动入场券带回家时，妈妈开心的拿起入场券看起来，这时拍摄的是入场券的特写，上面写着名称时间等，镜头停留了2秒钟左右，画面开始淡出，下一个画面（校长在主持该活动）开始淡入，前后两个画面叠映在一起片刻直至前一个画面消失。这对于简洁叙事方面有很大意义，通过这样的镜头简略了两个画面之间的叙事，使得连接更紧凑更简洁。同时这样的镜头语言也不会误导观众，通过这样的方式很明显的告诉观众校长组织的与入场券上的是同一个活动，不会产生歧义。既准确又简洁。
  优秀的镜头语言远不止我分析的这几个，众多的成功的镜头语言赋予了这部影片良好的叙事能力，从而能够将其所要表达的深刻内涵表现的淋漓尽致，也使得这部影片将其深含的悲剧性得以彻底抒发。
我想这部影片的成功，绝不是任何一个因素可以造就的，正是以上所有元素的完美结合才造就了这部三十年代脍炙人口的佳片。《神女》还以其别样的魅力穿越了时空感动到了几十年后的我们，今后的人们一样会被感动着。

     这部1934年由联华影业公司生产，由第二代导演吴永刚编导、著名默片女星阮玲玉担任主演的《神女》堪称是中国默片时代的经典之作。影片具有强烈的现实主义，深刻的揭示了当时社会的黑暗和不公，社会道义的丧失。它的胶片虽然没能经得起时间的考验，但是这部作品就算是放在现代社会来看，人们给出的评价也是极高的。甚至有人说它是默片时代的巅峰之作，也是阮玲玉表演艺术的巅峰之作。现在让我们一起去探寻这部不可复制的经典之作的魅力之处。

   《神女》讲述的是一位身处都市最低层的下等妓女的生活遭遇。赋予了人物双重的人格和两种不同的身份（让人唾弃的妓女和受人尊敬的伟大的母亲的形象）。通过对这位贫苦女性生活遭遇的描写，含蓄的表达了导演的意愿以及完成了影片所要控诉和揭示的内容。以单向线性发展为方向，一位单亲的妈妈为着生活养活孩子而不得不通过出卖肉体获得经济来源，这还不是最坏的，命运还为她安排了更多的难题。因为被警察追查而误打误撞的躲进了赌鬼老章的家里，从此她的生活就无法摆脱那个无耻的充满着黑暗色彩的人物，这也就更是加重了主人公的悲剧色彩。她曾尝试逃脱掉他的“五指山”，也曾想要“从良”，可老章对她不仅是死缠还威胁、压榨，而社会又是“无保不荐”使得她根本就没有机会去摆脱那样的命运，而作为那样一个女性还不被那么重视的年代，她是软弱的，但是在一个“母亲”的身份里和生活里她又不得不选择刚强。唯一使得她生活觉着有意义和快乐的就是她那还不更世事的儿子，那是她唯一的希望。可是当她想要孩子有良好教育的时候，社会还是那么的残酷。阮玲玉塑造的这个角色就如她本身一样，被“人言可畏，人言可畏”拒绝在了正常的社会生活之外，她恍如异物，受人鄙视被人唾弃，因为她是一个妓女。但是她又是一位母亲，一位深爱孩子的普通的无私的伟大的母亲。

    一：主题分析。

    《神女》是一部具有强烈的现实主义的电影，它重在控诉当时社会的不公、残酷、无情，还有社会道义的丧失。具有深刻的披露和批判性。当时的中国电影处在变革时期(1932---1937),电影被纳入了国民党中央管理体制，20世纪30年代中国无声电影已经进入了成熟阶段。这个时候的电影的题材和体裁已经由前期主要的武侠神怪和爱情等范围转向了民族的、阶级的内容。在抗日的背景下，创造性的运用电影传达了进步电影人的批判性社会观念。这种变化也反映了时代的潮流和广大人民的意志。在这个过程之中，左翼进步电影当中出现了一批优秀的无声电影，就包括了吴永刚编导的《神女》。所以我们且不谈它当时的影响，但是影片本身的主题的揭示和题材的描写都是想通过对社会现实的描写来让人民了解到整个社会的弊端所在。这位“神女”在影片中是肉体的受害者与心灵的崇高美的统一体。创作者写出了她的卑贱和自尊，软弱与刚强，借此揭露了社会的黑暗，对生活在最底层的妇女表现了深切的同情与关注。

   二：镜头语言的分析。

    影片的结构是单向的线性发展方向。先交代阮母的整个的生活状况，然后在描写她在工作过程中无意碰上老章，从掉进他得“五指山”到被他压在“胯下”，一层一层的推进描写主角的悲惨命运。在20世纪30年代这个时期的无声电影在画面形态上看已经进入了成熟时期。从这部电影中我们可以看到交叉蒙太奇的运用、选焦、镜头景别的更成熟的运用和成熟的切换技巧，其中有叠化，还有在构图方面也有一定的进步。具体而言，因为这是默片和黑白片，所以我们暂且就不谈色彩和音响的运用。
    第一导演在为了调整影片的节奏，在影片中运用了交叉蒙太奇，在阮母藏钱的镜头中切换出赌鬼老章正要往家里走的画面，两组画面的切换，让观众有一种紧张感，时刻关注着这事儿会不会被赌鬼老章发现呢？当然在前面将刚抢走阮母的钱正在赌博的老章的画面与阮母抱着孩子气恼但是又无奈伤心的画面相互切换，更好的表现了人物的心理，同时也强化了人物的悲剧色彩，更能博得观众的同情。
    第二导演在镜头景别上得把握还有构图方面场景的设置都有了一定的进步。以及在拍摄的时候不在是那么呆板的固定镜头，推拉摇移镜头虽然使用的不是很多但是也使得整个镜头给人得感觉会更加的生动。导演在表现主人公的情绪以及一些重要的动作方面给了恰到好处的特写。在构图方面，影片的最后一幕，阮母被关进了监狱，一个人孤孤单单的想起儿子，导演将阮母安排在画面的最左边，而儿子出现在了画面右上角，表现了阮母此时的凄凉和在她心里儿子的重要性。还有在描写阮母和儿子被赌鬼压榨和欺负的时候，用了一个让人印象深刻的镜头，及从赌鬼老章的胯下来拍摄母子的表情。这种表达非常有力的向人们表达了阮母的处境！还有场景的设置，导演一直强调阮母的那三件旗袍，以及阮母那么高兴的给孩子买玩具的画面，成功刻画了一个生活贫苦清苦，但是却无私的爱着孩子的伟大母亲的形象。
    第二：导演的镜头语言的表达是含蓄、洗练清新的。在描写主人公工作的时候，第一次接客的时候只是一个黑夜的镜头进门随后一个白天出门的镜头，就将事情交代的非常清楚了。而在随后的接客中只是拍摄出一双女人的腿，随后镜头中出现一双男人的腿，在然后两双腿一起走了。就含蓄的将阮母“工作”的事情交代清楚了，避免了粗俗的画面，以及那种直接却又影响人物伟大母亲形象镜头画面。而且在拍摄阮母意识到又一次被赌鬼找到的画面中，并非直接的拍摄赌鬼人物的出现，而是以他的帽子引出，然后才出现赌鬼老章那张丑恶的脸。让观众有了自己的思考和紧张。导演在一些演员的小动作的设置上也是非常的微妙，校长两次轻拍过阮母的肩，第一次是在阮母家中，第二次是在监狱。在整个影片中可以看到，这里面出现的涉及到的男人，孩子的父亲、赌鬼老章、校长，前两者都是阮母悲剧的加重者，而只有那个校长想帮她可是碍于力量微薄，就像拍打她得肩一样，只能拍拍她得肩示意同情，却不能真正的给予有力量的帮助，从学校仍然开除阮母的儿子这点就可以看出来。周边人物的冷漠以及对这样一位含辛茹苦的母亲没有半丝同情，反而越加唾弃鄙视，连她得孩子也被骂做“贱种”我们现代社会还会强调“语言暴力”的作用，这更深化了阮母所处的这种社会的冷漠的情况。

   三：人物形象的塑造。

   无疑阮玲玉的这次出演是获得了大众的肯定的。吴永刚曾称赞阮玲玉是“感光最快的胶片”，能非常准确的把握角色以及人物的心理，阮玲玉拍过很多的例如“阮母”妓女类型的角色，但是她也阅览群书，在演戏方面投入很多，很勤奋刻苦。各类角色她都能诠释的很到位，本片中妓女的无奈和处在社会底层的软弱，还有作为一个母亲该有的刚强，她都处理的很到位。她是软弱的，但是在面对孩子的时候她开始变得刚强，例如影片中阮母第一次“工作”回来拖着疲惫的身子回到家里，抱着正在哭闹的孩子，导演这个时候给了一个特写，阮母将当时候对孩子的心疼以及对自己命运的心感憔悴却又无奈释放的很自然，随后老章第一次出现在她家里让她喝酒她不从后威胁她之后，她哭中带笑，笑中含泪的表情又一次将内心的戏份和情感表达的很到位，后来孩子教他做体操孩子写作业的时候她作为一个母亲难以掩饰的兴奋微带点的羞涩都无不昭示她那个时候的兴奋和满足。阮玲玉不仅内心戏诠释的非常的好，而且在面对老章的时候的表情感觉随着故事情节的变化发生的细微变化也做了很好的调整，这种微妙的调整不着痕迹但是又让观众心领神会。
   赌鬼老章是同样是处在一个社会下层的小混混和无赖。导演给予主角一个看似稳定的“三角关系家庭”，但是这种“家庭”是不稳定的。老章不仅没有帮助阮母，甚至对其威胁压榨。同一个阶层的人都不能给予同情，这个演员在整个影片的作用是很重要的，从他得外表形象就已经让观众昭然了之。同时也通过这样一个角色更进一步的揭示了这个社会的弊端。
   这里值得一提的是那个校长，全然一副知识分子的形象，深刻的了解和同情阮母的遭遇，可是他作为一个知识分子都在寻去一种精神上得慰藉和依靠，他又如何去帮助阮母呢，演员通过一系列的动作和表情表现了他作为一个知识分子的无奈和“无能”

    《神女》这部影片是美术师出生的吴永刚导演的第一部成名作，也是阮玲玉演艺生涯中非常有影响力的一部作品。它的不可复制和不可替代性是现在很多电影都是不可同日而语的。它虽然没有音乐没有色彩的运用，但是它在当时呈现了一种进步性。电影海报的设计也很独特。直至今日，影片含蓄顺畅不刻意不做作的表达手法仍值得我们去观赏这部经典之作！


                                 2011.09.27.
                                            没有华丽的辞藻没有精美的修饰。
                         以最朴实的语言予以最真诚的赞美。

                                              《神女》中对于新型性观念的暧昧性暗示和思考

    神女这个称谓即暗示着对于性这个问题的直面，而性的问题不只是动物性的交配本身，还应涉及的是情感的层面和社会关系的层面，即爱情和婚姻，这两者都是维系作为社会群体构成者的人和人的方式。
   《神女》的故事结构正如袁老师所总结的，是线性发展的，这种结构往往依靠人物自身所散发出来的强大的魅力来推动情节的发展，是纯粹的所谓“一根筋”的人物带动情节的起伏涨落指向结局的营造，靠累积产生情绪水到渠成而生结局，在这种情况下，它的人物应该具有强烈的吸引力，这种结构下最突出的人物塑造我觉得是黑泽明影片中由三船敏郎所饰演的角色们，三船敏郎用他可以说神经质的夸张的肢体和行为统治影片的走向，当然这也得益于黑泽明可谓为他量身定做的角色。在《神女》中，阮玲玉饰演的这个角色也是需要依靠这种性格魅力才能够近乎独立地支撑叙事的进程。
    一句话描述《神女》的故事，就是女主人公为了抚育她的儿子不得不在一种绝处的社会背景下从事卖身职业，这是一种作为她那样脆弱的女性在那种背景下所唯一能够从事的职业。就像父系社会取代母系社会的原因一样，女性在追求独立的时候是作为一个天生的弱者姿态出现的，她的体能决定了她需要依靠别人，同性或者异性，更多是异性。在《神女》中作者设置的情境首先就是同为女人的群体将她遗弃，表现在女邻居对她的唾骂指戳，主人公并没有有意识的去寻找同性伙伴可依靠的人，那也许是因为她还没有萌发对同性的依赖的时候就已经被她们逐出。而在对于异性的依赖，主人公同样表现了一种排斥的心理和行为。在《神女》这个影片中，一个有趣的能让人产生想象的地方在于影片中男性图腾的“缺席的在场”。在女主人公的生命里，有四个男人。
    第一个，是她孩子的父亲。这么称呼这个从头到尾不在场的在场者是有趣的，因为我们不知道他是死是活，也许主人公接触到的男人太多以至于孩子的父亲到底是谁她自己也都不知道，然而这个人却成为对她们母子人生尤其是女主人公人生影响来的最大的人。正是因为被这个男人抛弃或者说玩弄，他对于自身责任的主动放弃，主人公才必须独自抚养她的孩子。他在选择放弃自己应尽的责任的同时也放弃了自己的在场，但是他的不在场恰恰在主人公母子生活中时刻在场。我的意思是说，孩子没了爸爸，就是女人的不对，这是人们潜在的认知，因为大家尽可以猜测不在场的那个人也许是一个坏人，但是造成他不在场的原因只能从在场的人身上寻找，找来找去，是因为主人公是一个私娼。这种矛盾的存在最强有力的反映是主人公带着自己的儿子去学校注册的那场戏，当老师问孩子的家长是什么职业的时候，本能的答案期待应该是我是做什么什么的，尽可能的回避是私娼这一事实，然而主人公是怎么回答的呢？她说了一句似乎前言不搭后语答非所问的话，她说孩子的父亲死了。常识告诉我这句回答不可能是一个错误，它只可能是一种暗示性的话语。这个对于答案的期待错位让我产生了这样一种感觉，就是主人公在心灵深处是对孩子的父亲怀有怨恨的，就像我们自己平时对于自己怨恨的人的态度一样，举个例子，当朋友和我原本计划好去某餐厅吃晚饭，然而因为朋友的缺席我不得不一个人吃饭，糟糕的是这个时间段这个餐厅里面都是成双成对或者一群人在一起吃饭，这让我显得倍加形单影只，如果有个服务生来到我的桌边问我，小姐，请问你想吃什么，我就特别想告诉他，我的朋友还没来。也许这个例子不带有普遍意义，但是我的揣测应该也是有一点心理依据的，基于这个例子而生发了一种我的想象，我猜想，女主人公对于男人是怨恨的，她的职业让她对男人的态度是对待客体的态度，是对待客人甚至说对待仇人的态度，她不可能以来他们，不可能让他们成为她自己的一部分，不可能对她们产生爱，她对她们怀有恨。
    第二个男人是直接或间接地造成了主人公人生悲剧的胖泼皮无赖。他是完全作为一个恶人出现的，是虽然没拿刀却造成了好人遭殃的行凶者，是被好人和观众所怨恨所嘲笑的形象被塑造的。他外形丑陋，脑满肠肥，相貌猥琐，心灵更加不堪，嗜赌成性，最难以让人容忍的是他对女主人公的威逼。虽然这个人身上也有喜剧的因素，比如他说出他不识字也混了半辈子瘫坐在椅子上的熊样的时候会引来一阵嘲笑，他的胖身材和胖脸型带给他的行为上的笨拙让他产生憨态可掬的错觉，但是大部分的时间里主人公以及观众对于他的态度是怨恨。举个例子，在影片中主人公母子有两次逃离，第一次逃离胖流氓，第二次可以看作是尝试着对社会的逃离，第二次逃离没有成功反而导致了主人公的悲剧结局，而在第一次逃离后，即使主人公母子搬到了一个新的住处，仍然“逃不出如来佛的手掌心”。当胖流氓骗主人公说将她的儿子“二百块钱卖掉了”的时候，我清楚的感受到了自己内心对于这个流氓无赖可恶污秽的内心的厌恶，我同样清楚的听到了周围同学对于这句话的反映。这个男性角色的塑造是作为一个弥补出现的，他的出现是来弥补女主人公儿子的父亲这个地位的，然而这是一个怎样令人厌恶的流氓啊，他的出现只能让主人公更加的怨恨男性。
    第三个男人是校长这个角色。这是一个彻头彻尾的知识分子形象，对生活有清醒地认识并且理想主义让他无比敏感脆弱。正如费里尼在《甜蜜的生活》里面所塑造的那个知识分子斯坦纳，他有着知识分子身上所有的警觉和忧郁，内心无比热烈而行为范围却无比萎缩，对生活保持清醒地认识只能让他对理想望而生畏甚至产生怨恨，最终他杀了自己的两个孩子然后自杀绝世。费里尼的态度很明显，知识分子本身就是一群悲剧性的人，他们自身在不断的寻找一个依靠，精神上的依靠，校长正是这种知识分子中的一员。他用强硬的理想化的理想包裹自己的外表，给人一种威严和震慑，然而内心中他是游移不定的，就像所有知识分子一样时刻质疑着自己，质疑人生和社会，他也需要有个可以依赖的肩膀，或者说可以被肯定。我认为他的出现才是让主人公母子的残缺的家庭景象产生完整错觉的存在。

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    这两幅图可以形成一种有趣的类比，胖流氓和校长这两个男性的出现都是弥补性作用的，为了弥补缺席的父亲和丈夫的形象，然而胖流氓是不需要或者说表现出很弱的对他人的依赖性的，他的依赖性顶多表现在他对主人公住处和主人公钱财的依赖，因此他和主人公母子所形成的三角并不具有稳定性。而校长这个男人却是一个对于主人公来说强有力的男性形象，他对主人公表现出强烈的在乎，从开始对她职业的在意，到对她所蒙受的苦楚的在意，到最后主人公不得不再监狱里面了尽余生时对她的家庭即她的儿子的在意。所有这些在意都反映了校长对于主人公的依赖，他需要她的理解，正如她也需要他的理解，这也是为什么主人公在得知在校长答应她不会因为歧视她的职业而开除她的儿子之后学校仍然将她们母子逐出学校逐出集体之后反应会那样强烈。那显然是一种得知自己受到了欺骗之后的反应。所以基于此，校长和主人公母子在画面中所构成的三角形是比胖流氓稳固的家庭景象。这种家庭景象是影像自身所反映出来的，我认为是一种内心潜意识的外化，它正是主人公心中转瞬即逝的一种心理暗示，他在她肩上轻轻的拍打和他的理解让她瞬间产生了一种错觉，好像这个男人瞬间似乎弥补了缺席的那个男性角色，然而被之后的开除瓦解，由此主人公才会产生要逃离的想法，她哪里是想要像第一次逃离一样具有现实的意义，她不是仅仅想要换个环境躲开可恶的人，而是怀着一种负气的心理想要逃离不能兼容的集体，尤其是她越来越怨恨的男性社会。
    第四个男人正是主人公的儿子。他的男性角色往往被忽略，首先因为他是个孩子还没有作为男人的心理定位，其次也是因为他和主人公亲密的母子关系，相依为命，相亲相爱，然而却容易让人忽略他对于她的母亲一位女性所造成的伤害是胖流氓和校长包括他的父亲都不能比拟的。然而这种伤害是显而易见的，他的出生给原本就从事遭人歧视职业的女主人公一个伤害，他的存在时刻提醒着她自己遭人鄙视的身份，正如女邻居对孩子的侮辱那场戏，她的儿子在与邻居小孩玩耍正酣的时候被在镜头里他必须仰视才能看到的女邻居所辱骂，骂他是“贱种”，大人的阴暗心理是他无法理解和接受的，于是他立刻跑回家跑到母亲身边询问，而“贱种”这个成为给他母亲造成的是更加强于给他自身早成的伤害，因为她也是大人。眼前这个“贱种”又一次毫不留情的提醒了她自己的“丑恶”，而坐在一边伤害她的人却在悠然地吃饭。这让我联想到的是农夫和蛇的故事，蛇是按着本能行事的，按照大自然的法则不能将它判刑，然而农夫也是无过甚至是有功的，于是形成的结果就是，农夫没有错却受到伤害，蛇也没有错却无法受到惩罚。于是造成的是农夫无止境的被伤害。
    这四个男人给了女主人公四重避之不及的伤害，就像下面这个经典的三角形构图所暗示的意思一样，女性主人公在男性的逼迫和伤害下，被挤压在屏幕的狭长的面积里，正如她的人生被挤压一样。在这种被伤害于是转而怨恨的情绪中，并且是作为一个从事性职业的人，女主人公对于性的态度是什么样的呢？我的推测是，那是一种类似于波拉图式的抚慰和互相撒娇，包含了一种暧昧的性解放的思考。

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    这四个男人中，除了他的儿子以外，给他造成伤害的有三种，孩子父亲对责任的逃避，胖流氓对她的无耻占有，被错怪的校长对她的背叛。前两者正是一种因为占有而产生的伤害，而第三种则是一种新型性关系的暗示，我觉得那是一种性解放的暗示。在这三个男人中，流氓的确象征着一种占有的强势思想，他对神女的占有从某种程度上说是从物质上的，尽管他对神女最初的占有来自身体上的侵犯，然而更多的是对神女通过卖淫所筹的钱的觊觎。在他的身上集中反映了滥性的无耻和把性当作工具的唾弃。神女包含了一种对性的暗示，而“流氓”跟性这个词沾上关系的原因在于他对神女这种从事性职业的人的占有，他对神女的伤害恰恰是在阐述性是神女维生的手段，性是一种工具。1899年美国一个女人凯特·肖邦的一本书《觉醒》面世，书中的描写暗示了对于婚外性生活的觉醒心理，它令所有人吃惊的同时大概也引起了大家开始对性生活的公开幻想和讨论，关于性解放的思潮有没有直接而有力的影响那个年代的中国没有明确的论述，然而《神女》中似乎对这种思潮有某种暗示或者思考。
    直面性生活，白天和晚上是双重人，让影片的主人公以从事性的特殊身份出现，而不是让她以依附在屋檐下的同样被侮辱与被损害的女佣身份出现，让她被流氓欺压而不是像《姊妹花》那样被富人欺压，这里显然有对性方面的暗示。因为她是妓女，这种职业在神女身上产生的化学效应就是她的出现带有原罪，即使她的愿望是最纯洁简单的也会因为她的身份而瞬间推翻。因此流氓对她的欺压实际上代表了长久以来对于性的鄙夷和压抑。
    对性的避而不谈和私密转化成对专门从事性职业的女性的仇视，这是中国自古以来大众心中的心理暗示。可是作为从事性职业的女性，她们对于性的取向，她们对于性的纯洁度的看法又是怎样的呢？也许作者对于这个问题的看法表现在校长和女主人公在影片画面语言中，我觉得那是一种暧昧性的对性的阐释。
 
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    在这两个镜头中，这个男人对于神女的理解和接受通过镜头中的手势得以表现，而这个男人对于妓女是普通人的接纳显然是鹤立鸡群的，这也是他面对让妓女的儿子重返学校的主张不被赞同而采取不合作方式的原因。这种想法以一种人道主义的方式出现的同时隐藏着一种暧昧性情感。在默片的影像语言中，它是通过这一手势被证明的。显然同整个剧情同妓女和校长最终没有战胜周围人传统的不人道的想法相比，这组镜头所引起的思考显得微不足道。然而这个男人已然代表了一种不同于群的性意识，对性的开明。
    影片的最后又通过同样的技巧将这种同样隐藏于常规叙事中的性看法加以强调，并进一步实现对这种弱势思想的同情。
 
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    在这组镜头中，一男一女两性的被一道铁栏截开，从影像语言上，使人联想到司法制度对性的压抑。他们的讲话中也似乎含有这对于性的暗示性话语。这个男人曾经答应过妓女的是把她当成普通人接受，很显然，这是他一厢情愿的想法，他无法实现周围人的认同，于是他在群体中变得无能，只能在妓女被挤压到缝隙里之后趴在上面看上两眼，暗示这种性意识的弱势地位。然而其实不止于此。

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    在这个镜头中，对这种无力的思想的态度从同情变成了无奈，也许作者自己也在矛盾之中，所以才会把两性中间放上两道铁栏和空旷的无人区，一个低头作叹，一个踯躅而行。

           电影《神女》拍摄于1934年，那时的中国除了旧有的私塾，大辫子，三寸金莲和乞丐，也开始有了霓虹灯，老爷车，轻歌软舞，西装短发和妓女。上流社会和下层社会的划分已经越发趋于明显。于是，在社会变革的大背景下，小人物的挣扎和悲哀也都淹没在商女的琴音里。导演吴永刚以现实的存在作为视角关照，记录了一个最没有反抗能力的底层妇女的反抗过程。如果一个人是麻木的，他在鞭打下也不知大疼痛，那么也正好和罪恶相得益彰。但神女最大的悲剧性就在于，她很清醒的意识到了自己悲哀的所在。于是她选择了反抗。但在封建社会中，一个女人开始追求权力的时候，她往往是以一个弱者的姿态出现的。神女的形象设置符合所有同情的标签，独身，带着一个孩子，没有生活来源，没恶霸欺侮，屡次逃跑却一次次变沉更深的沦陷。主人公的生存欲望被社会体制，男权，封建歧视一层层强加于身。中国女性以这样的方式被囚禁了千年，若想越过那道藩篱也只能跪着或者趴着，选择逃跑，就等同于选择了越陷越深。
        阮玲玉塑造的神女身上重叠了两个灵魂，一个是调笑的妓女，一个是圣洁的母亲。两种身份认同在影片中彼此拉扯，羞耻和崇高反复轮回。高跟鞋穿给嫖客，梨涡留给儿子。生活的压力是她身上的第一重枷锁，她对抗的是整个命运。于是，要想获得救赎就必然要先与罪恶相结合，她选择的方式是出卖身体来换取干净的粮食。这也是最刺痛人心的地方。导演用了一个极端的例子来展现那个时代女性地位的低下及软弱。因为自古以来，身体都是作为革命性的象征以及反抗体制的样本。一方面它不能被符号化，另一方面它始终属于个体。然而当这个“个体”毫无遮拦的袒露在明亮的夜幕下时，也就硬生生的撕开了“女性歧视”的最后一块遮羞布。社会没变，封建意识没变，女人的身体还是被囚禁在男人的跨下，纵使妇女解放的呼声再高，也还是盖不过长枪短炮的轰鸣。那时人们所关注的不是你卖身的原因，而是你穿旗袍的样子。所以，这不仅是神女的悲哀，也是那个年代所有反抗过没反抗过的所有女性的悲哀。
        命运的桎梏可以用出卖身体来逃避，但生活的罪恶却绝不止有着一种。章老大在影片中是一个比较戏剧性的人物设定，他是个灾难般的降临，是神女的第二重枷锁。从此，在命运之外，又出现了一个更加致命的把神女带入深渊的推手。导演把人性把握得无比精准，神女的勤劳崇高和章老大的懒惰贪婪形成分化，一方面细化了神女的性格，另一方面也增加了神女的悲剧性。面对这个灾难的时候，神女还是选择了逃跑，她从逼仄的楼道里逃到了另一个更加逼仄的环境中。但令人绝望的是她并没有逃出章老大的掌心，后果只是换来了他的变本加厉。当终极关怀丧失，道德沦丧摒弃，神女的反抗意识终于觉醒，悲剧也就发生了。章老大的死把他之前的罪恶一笔勾销，神女却背上了所有的罪名。没有足够正义的背景，所有的反抗都只能换来唾骂。中国人向来逆来顺受，他们只愿意看到脆弱的女人在男人胯下瑟瑟发抖，若要站起来，就只能把她们关进监狱。
        如果仅仅是粮食和流氓，或许只能让神女流下眼泪罢了。但真正把她推到的，还是那个几千年来都密不透风的社会。一个妓女带着孩子，无论逃到哪里，都能在人群的罅隙里发现几枚轻蔑的眼神和几根指指点点的手指。当悲哀的个体不能理解和体恤另一个和自己同样悲哀的个体时，他们也就沦为了社会的帮凶，与封建体制浑然一体。于是，真实生命的重荷并不在于一个具体的矛盾，而在于主人公独自面对痛苦时，周遭环境的冷漠甚至雪上加霜。神女清醒的意识到，逃避和反抗不再有用，真正需要的是改变。但这其中也夹杂着周遭环境刻薄和太过恶毒阻挠。在他们眼中，宽容只针对“好人”，下贱的命就应该继续下贱下去。于是神女的最后一丝努力也险些失败。
        最后的结局是开放性的，也算是一个比较充满希望的结尾。她入狱了，神女的自我世界终至崩溃，成了一地带血的碎酒瓶。或许这已是命运唯一的一次仁慈，因为不再有力气和这个社会甚至命运对抗了。正如影片所说，这将是一段平静的时光。
        停下静默，思考人性。这种开放式结局在显示导演悲悯情怀的同时也为多元价值的伸展预留了空间。儿子必然是作为影片唯一的希望存在的。同老校长一样，导演还没有对这个社会彻底死心，还没有打算置他于死地。而神女，她一生中唯一一次胜利，就是走进监狱的那一刻。因为这不仅是她必然的归宿，也是那个封建时代的耻辱和失败。
        当什么时候，女人的身体不再跪下，不再逃跑，而是站立，那也就是新时代的序音了。

这部片子堪称无声电影的经典之作，也是阮玲玉的代表作。
《神女》所反映的新型性观念及男权社会下妓女的悲苦遭遇
————《神女》（1934年）联华制片 导演吴永刚 主演阮玲玉
“神女”在中国传统文化上“巫山神女”、“巫山云雨、自荐枕席”等，“神女”逐渐被定性成风尘女子，成了妓女。妓女作为一种复杂的身份，向来是荧幕上不可或缺的人物形象，或千娇百媚，或万种风情，或媚惑，或妖娆……这部表现妓女生活的影片，却是将一个地位卑微的妓女塑造成一个铅华洗尽，本色高贵的女神。呈现在银幕上的是一个品行善良的女子，她虽靠卖笑为生，却疾恶向善，追求着与他人平等的生活。影片表达的是一个“非人”的“神女”想为“人”而不能的苦痛悲剧。阮玲玉饰演的神女，是一个出生在错误时代的圣洁母亲，软弱但不懦弱。
首先这样一部争议的电影可以呈现在观众面前，主演又是有名的女演员阮玲玉，本身就证明了当时的社会不再对“性”这样的字眼讳莫如深，因为对性的避而不谈和私密转化成对专门从事性职业的女性的仇视，这是中国自古以来大众心中的心理暗示。而这部电影则别出心裁地将一位善良隐忍的妓女搬上荧幕，不再是一味地仇视、排斥，反而更多的是一种人道主义关怀，从“人”权、“母亲”、女权等各个角度来刻画出妓女的悲苦命运，带给观众更多的反省、同情。这种“同情”正是基于民国时代新型开放的“性观念”；人们的传统伦理道德的约束开始松动，不再是保守僵硬的，而是与西方开放、商业化的思想观念相结合。妓女本身就是一种职业，是贫弱的女子以出卖身体而谋生的手段，妓女和嫖客之间是一种商业关系，妓女身上不再背负古代以来沉重的道德压力。所以影片中的神女作为一个单身母亲，她靠卖淫养活自己和孩子，在当时的观众眼里所受的道德谴责要少，人道主义同情要多，女人的“性”不再隶属于男权，而是属于自己，女性在妓女这份职业里，人身和人格的独立。
其次这部电影里对男权下的女性的遭遇有了一定的反映。在影片里，作为一个弱者姿态出现的神女，不仅被异性所欺压，也为同性所诟骂。这其中的原因主要是社会生活中“男权”意识的垄断，女人的性权利完全隶属于男人，无法独立于自身。所以一旦阮玲玉饰演的神女的所谓的“丈夫”缺席时，她既无法得到男权的依赖，也不会受到有男权庇护的女性的同情。影片中的大多数良家女子因为有夫权的庇护，所以对阮玲玉只有无理的谩骂和鄙视。所以阮玲玉只能被动接受一切，为她的无所庇护的女性地位付出代价。而异性的压迫更是随处可见，政府的禁娼令、街上警察的抓捕、泼皮流氓的强占并赖吃赖喝、盗走卖身钱、学校机构的驱逐等等，整个社会笼罩在男权话语的霸权中，作为妓女，一个让人不齿于口的身份，是没有基本的人的权利的，包括无辜的孩子。虽然妓女在为男性提供性服务，但中国传统的男权政治话语里，是没有妓女的。作为理想化的政治理念，男权政府直接将“嫖妓”这一现象孤立于政治之外，妓女更是压在了见不得人的社会底层。所以影片里的大流氓可以堂而皇之地强占阮玲玉的身体，而无处藏身，没有任何法规可以保护自己的人权。一个社会男性去嫖娼可以毫无顾忌，而作为娼妓的女性却只能被羞辱、谩骂，难以在社会中获得合法身份，这难道不是男权的欺压？女性只能依附于男权，一旦没有它的庇护，在社会上将寸步难行。
最后是导演用了悲天悯人的人道主义情怀来拍摄电影，还有导演自身带有的浓厚的宗教信仰，用一种“原罪救赎”的观念去看待世人，反思普通人的社会观念和社会行动，提倡宽恕、悲悯的情怀。吴永刚导演一鸣惊人，这部电影也是阮玲玉表演的巅峰之作，是中国无声电影的无尚瑰宝。神女阮嫂的故事动人心弦，不仅因为她是一个慈祥无私的母亲，更因为她是一个软弱但自尊的女性，导演悲天悯人地把她当成一个大写的人来刻画。美工出身的吴永刚真正参透了电影影像语言的奥妙，字幕尽量少用，场景简约空灵，拍摄角度灵活多变，画面镜头意味深长。当时就有人将这部影片誉为"灵魂的写实主义"风格化佳作，这是因为本片编导确实能够带领我们自然走入故事、人物和画面、镜头的深处。