牺牲1986

《牺牲》并不是一部让人打眼一看就能明白八九分的电影。实际上，所有人看完之后《牺牲》莫不是一头雾水，完全不明白它到底说了些什么。不过这也不是安德烈·塔可夫斯基第一次给人这种莫名其妙的感受了。塔氏一生共拍摄了七部长片，大概都是让人挣扎在睡与醒、懵与懂、爱与恨乃至生与死之间的巨作，无一不折磨着苏联大众的内心。一名观众甚至在看完他的影片之后毫不客气地称他的电影“无的放矢，它根本无法触及观众”，其恼怒之相，几乎跃然。总之，像塔可夫斯基一样拍电影的确是费力不讨好，别人苦恼，自己更苦恼。

《牺牲》是塔可夫斯基的遗作。据说，得道高僧在预感到自己将要圆寂之前，往往会十天半月不吃不喝，以此清除体内的污秽，留下一尊供人瞻仰的肉身佛。电影大师也有类似之处；当然，对他们来说，肉身能否留下并不重要，他们只是用自己尚存人世的最后时光倾力而为，将自己平生所学所感和盘托出，制成一部神话级的艺术作品交由世人评说。杨德昌，莱昂内，小津安二郎，基耶斯洛夫斯基，无不如此。他们到底是因为过于刚猛力竭而去，还是因为圆满完成了他们在人间的使命而飞升天国呢？谁也不会探究这类事情。

姑且把这些都当作某种“巧合”罢。然而，作为塔氏最后一部作品的《牺牲》绝非偶然得来。塔可夫斯基在其作品《雕刻时光》和私人日记中明确表示，《牺牲》的最初构想要比前一部作品《乡愁》来得更早些。尽管最初的想法与最终的成片迥然，但从某种程度上说，正是《牺牲》影响了《乡愁》，而非前作引发了后作。不仅如此，塔可夫斯基深切地感觉到，虽然自己流亡异乡，但“我的基本信念没有丝毫改变，非但有所进展，而且更深化、更坚定”。从这个角度来看，《牺牲》正是塔可夫斯基后期风格的集大成之作，也是其艺术生涯的完美终点。

一

如果说《牺牲》还有什么“剧情”可言的话，应该是如下这些：主人公亚历山大他在的生日这天，和家人一起听闻了第三次世界大战打响的噩耗。为了使亲人免于灾难，同时也为了避免世人落入他们自掘的深渊，亚历山大想尽一切办法，决心向上帝奉献出自己的一切。片名所谓“牺牲”，正是此意。

何以要牺牲自己以换取别人的幸福呢？牺牲自己果真就能获得别人的幸福吗？必得以牺牲自己为代价，才能换取别人的幸福吗？……针对影片中最基本的价值，人们无疑会有成串待解的疑问。而事实上，影片中的每一个细节，甚至从整部影片的第一秒开始，塔可夫斯基就给出了无限多的暗示和可能，它们的出现并非巧合，也不是可以一言概之的符号。它们更像是一些碎片，组织出故事的情境，勾画出故事的走向，甚至直白地宣告着故事在不同时空之下同时存在的真实性和可靠性。它似乎在表明，塔可夫斯基只是谦卑地承认自己是故事的复述者，而非创造者。

在正片尚未展开之前，达·芬奇的成名作《博士来拜》赫然出现在屏幕之上。塔可夫斯基对达·芬奇的喜爱由来已久，用他自己的话说就是，在达·芬奇的画作面前，“我们的理智和情感战战兢兢地载欣载奔”，而他的第四部作品《镜子》中更是不止一次地出现了达·芬奇笔下的男男女女。塔氏钟情于达·芬奇画作的神秘与动人，《博士来拜》当然不乏这种特质，甚至时至今日，人们还是没有搞清这幅画作中的形象究竟如何对应历史上或《圣经》中的人物。风格之外，画作本身的含义更是与塔可夫斯基的想法若合一契——所谓“博士来拜”，指的正是马太福音中描述的耶稣降世之时希律王要求三位博士前往伯利恒拜访之事。

镜头从托举乳香的博士一路向上，略过圣婴和圣母，最终落在一棵树的树冠上，正与正片第一个镜头中亚历山大和他的儿子手植一棵枯树相连。伴随着镜头移动的，是巴赫最著名的作品《马太受难曲》中的女中音咏叹调《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》。通过展现这样一幅图景，影片的意味其实已经在隐约之间渐而明朗起来：《牺牲》所讲述的，其实是一个现代背景下的古老的故事，一个视受难与救赎为一体两面的信仰寓言。

至于那颗枯树，正是连接彼时和此刻的核心意象。在片中，塔可夫斯基借亚历山大之口解读着达·芬奇的神秘，延伸着《博士来拜》的内涵——在传说中，一位僧侣每日为枯树浇水，坚信他对上帝的信仰有着神奇的力量。最终，他活着见证了枯树上覆满幼嫩的叶芽——恰如影片结尾，圣徒亚历山大已然崩溃，他的儿子则一如既往地为那枯树浇水，确信着传说当中“枯树开花”的悲壮希望。

二

塔可夫斯基的流亡多少有些与众不同：他并非因为政见，而是因为艺术观点与苏联当局向左而被迫离开家园。这也是塔氏的精神与身体共同流亡，甚至前者还要早于的主要原因。一方面，当局对塔可夫斯基美学观念的电影拍摄方法的否定与欺凌让他深感痛苦（他在日记里多次指称执导《战争与和平》的谢尔盖·邦达尔丘克是让《乡愁》落选戛纳电影节金棕榈奖的罪魁祸首，而事实上，邦达尔丘克也确实是当年的评委，二人之间矛盾颇深）；更深层次的问题是，塔可夫斯基所坚持的信仰观念也确实与当时苏联的共产主义意识形态格格不入。

如果说，塔可夫斯基在其早期的《安德烈·卢布廖夫》中还对民族-国家-战争悲剧这一近现代概念体现了最大程度的容忍的话，《潜行者》便是塔氏与苏联当局在“不流亡”这一前提下达成的最大程度的妥协（或决裂）。正是在拍摄这部影片时，塔可夫斯基发现自己拍摄的胶片被人调包，因此不得不在极端崩溃的情况下重新完成全片的大部分拍摄。在此之后，塔氏开始了他的流亡之旅，同时也正式开启了塔可夫斯基更为宏大的人类悲剧叙事。

如前所述，古典美学，尤其是文艺复兴时期的宗教题材美术与音乐确实是理解塔可夫斯基电影的重要参照。不过与之并行不悖的是，塔可夫斯基的观点也是深植于苏联的现实中的，其对现代的忧虑和对古典的推崇可谓“一体两面”。塔氏坚信，工业化发展导致了一系列现代化问题，随着物欲的不断膨胀，人类陷入了无法挽回的自大狂妄之中，而“相信”，成为了一种人们业已丢失的能力（潜行者语）。从《潜行者》到《乡愁》再到《牺牲》，塔可夫斯基用三部电影的篇幅来论述上述问题，可见其对塔氏无与伦比的重要性。在这三部电影中，塔氏先后经历了三个思想过程：从“要信仰”，到“要从信仰深化至敢于牺牲”，直到最后“要主动牺牲”，也就是《牺牲》时，塔可夫斯基的主角也终于达到了与圣徒齐平的位置，达到了西方宗教语境之下的最高精神境界。

而从西方具体到俄罗斯，塔可夫斯基电影中的人物的“牺牲”情结，通常是以“圣愚”这一颇具神秘主义气质的形象展现的。圣愚是东正教中圣徒的具体形象，他们形容邋遢，神志不清，但往往能救人于水火，因而成为人们崇拜的对象。根据这一形象而来的人物角色在塔可夫斯基的几部重要的作品中均有存在，他们或者本身就是主角——如潜行者和《牺牲》中的亚历山大；或者充当影响主角行动的重要因素——如《乡愁》中的多米尼克。在塔可夫斯基的心中，正是这些看似易于常人的疯子掌握着信仰殿堂的钥匙，掌握着可使众生免于堕落自戕的权杖，掌握着人类最后的希望的命门。有趣的是，瑞典演员厄兰·约瑟夫森连续两次在塔可夫斯基的影片中饰演了疯子，虽然二者职业有所不同，但状态却出奇一致，足以成为人们管窥塔氏“圣愚救世”观的一条有趣的通路。

三

塔可夫斯基的最后一部作品在远离故乡的瑞典完成了拍摄。所幸，对塔可夫斯基评价极高的英格玛·伯格曼奉出了自己的班底，尤其是伯格曼御用摄影师史文·纽克维斯特的加入，为塔氏作品添入了一份从未有过的瑞典/伯格曼的冷冽气息。

当然，如果不是塔可夫斯基拥有极强的控制力和极高的声誉，恐怕这条牺牲的小船还是会”说翻就翻”：只要看看伯格曼同时期的作品《排演之后》或《芬妮与亚历山大》，就会发现二人的镜头语言有多么不同，尤其是在影片的色调方面。据纽克维斯特回忆，塔可夫斯基对《牺牲》中的部分场景进行了幅度达60%的减色处理，而这与极擅长暖色的伯格曼可谓大相径庭，前者正是用减色的方式诉说着世界的黯淡和无望，凸显出圣愚作为“真正的勇士敢于直面惨淡的人生”的悲壮，后者则刻意强化着面无表情下内心中涌动的激流。有趣的是，二人最终竟殊途同归，探讨起人类的痛苦与卓绝的斗争来。无怪二人惺惺相惜，却从来不敢见对方一面——这得是一种怎样微妙的默契和对立的结合体。

《牺牲》最让人津津乐道的，无疑接近结尾处那个长达六分半、让人内心无比疼痛的镜头。第一次拍摄时，摄像机竟然在中途卡带，事故不仅让胶片被毁，整个剧组只得眼睁睁看着面前的房子烧成灰烬，四个月的辛苦就此化为一缕青烟。身患重病的白羊座导演顿时陷入绝望，但他却在这时得到了整个剧组和制作团队的鼎力支持。仅仅两个星期之后，一座价值不菲的、与先前一模一样的房子拔地而起。这一次，轨道上并排放置了两架摄像机同时进行拍摄，直到整盘胶片达到了六分半钟的极限长度，镜头完美地戛然而止。整个剧组紧紧相拥，全若稚童般嚎啕而泣。

而下次如这般悲伤而欢欣，已是在塔可夫斯基的葬礼之上了。《牺牲》在瑞典公映后不到八个月，即1986年12月29日，这位诗人的儿子，电影热爱者与创造者，为世人留下无尽感动和震撼的大师与世长辞，终年54岁。在他的葬礼上，巴赫的音乐一曲接一曲，绵延不绝。

五年后，苏联在同样的悲伤和欢欣中应声解体。

老塔刻画了亚历山大这一带有极强殉道意义的形象，整部电影有浓郁的西方宗教风格，在核战争的背景下，亚历山大向上帝祈祷，以自我牺牲的形式来渴求神的帮助。电影从一开始的《三圣贤之旅》至结尾带有新生意义的呼应，都带有浓烈的宗教符号，从核战争为分界线，前半部分是哲理与文明，后半部分是疯癫与混乱，自此人与人之间的关系不再和谐，人们开始抛弃部分和平生活中所漠视的伦理与秩序，世界成为压抑的颓废的荒原，仿佛瞬间跌落莽荒时代。

此时，和谐的婚姻成为抱怨的尴尬关系，文明法则被打破成为践踏着斑马线前进的“野蛮”，一个拥有高深哲理与厚重道德的无神论者转而向神祈祷渴望救赎，化身为一个耶稣式的人物，以一己之力背负整个世界的罪恶。乱世打破了人与人之间或者是人本身在一般时期难以发现的平衡与伪装，将一个个难题放到了所有人的面前。

一方面人们渴求理性与文明来给予自己选择与指引，亚历山大竭力地恢复以往的秩序与和谐，但当他看着这破败的树林时，一种反理性反文明的混乱让他感觉恶心，人类所在和平时期建筑的一切都在战争面前毫无抵抗力之力，人的思想在宏观的战争面前——尤其是核战争，那样无力与徒劳。

于是另一方面，人们在这种文明特征被隔离的情况下，开始追求原始的古老的文化传统，例如宗教，一个现代的代表文化的学者开始追向神的救赎。邮差是一个“信使”形象，在各大神话中都很常见，代表着神的启示，降临在尘世里的智者面前，指给他一条带有自我牺牲以解放世界的道路，邮差指示亚历山大拜访玛利亚并与她同房，也是最后在亚历山大燃烧房子给他拥抱的人，而玛利亚的形象就太明显了，这两个形象与家人相对，无论是战争前还是战争后都与家人群体保持着一定的距离与反差，这也是指代亚历山大的两个方面。

我很怀疑老塔在拍《牺牲》的时候是不是预言到这是自己的最后一部电影，似乎将自己之前所有精粹之处都糅合在一起，如《乡愁》的疯癫与自焚，《镜子》的现实与梦境的杂糅混合，《潜行者》的理性与信仰思考，《安德烈卢布廖夫》的自我救赎与悲悯世人。但在我看来，糅合得并不和谐，整部电影看起来充斥着混乱与过分的意识流，用一种宗教性的教条性的语言来刻画一种战争下人们的恐惧与失态，一种荒诞的意味充斥着从头到尾，太多无意义无根源的指向疯癫与信仰，强行地带入一种强势的宗教信仰主题，至少对于我这种无神论者来说，是难以接受以及无法理解的，在灾难面前，理性伦理无端地让步于信仰与神。所以我最喜欢的是女儿这一形象，她似乎是一切的旁观者，与所有的混乱疯癫隔绝，反而让我看到了安德烈卢布廖夫的影子，信仰不是非得与理性与冷静对立。

结尾在我看来也并非那么画龙点睛，这种前呼后应对于老塔应当信手拈来，只能说，这种极具预言性与轮回概念的开头让我一下子便能猜到结尾是小儿子日复一日地浇水，这个结尾远不如《乡愁》要震撼，像是那种千篇一律的劫后余生警醒意义，罪恶注定接上救赎，毁灭注定接上新生。

多说一句，我不太懂为什么很多人说老塔特别喜欢烧房子，我印象里也就烧了两次，而且《镜子》里完全只是衬托意义，如果看懂《镜子》精彩无比的叙事结构的话，应该就能知道那次烧房子只是一个毫不重要的环节，而《牺牲》里烧房子则带有一种极强的自我献祭以及兑现承诺意味。

总之，《牺牲》是老塔最差劲的一部电影，他还应该再拍长一点，我不理解亚历山大，无法理解这个不堪一击的世界，更无法理解拯救世界的成本如此之低，在我看来这部电影与《安德烈卢布廖夫》相反，一个是现代精英用宗教方式拯救世界，另一个是古典精英用创造客观艺术珍宝的方式来拯救自我，老塔构思了一个太精彩的有关救赎的故事，却没有把它讲好，至少对于我来说，是不满意的。

塔科夫斯基近乎绝望的电影 树 树可以是希望，正如电影开始时亚历山大所讲的故事一样，树没有了根却栽在那儿天天浇水，祈求它活过来从而带给人们新的希望和价值。但这终究是不可能的，树只能成为亚历山大希望的寄托，拯救不了亚历山大。树也可以是父亲形象的代表，这在许多电影里都是常见的象征手法，让人想起《雾中风景》最后的那棵大树。树的生命可能已经死去，但它的形象却还能长年不朽，电影最后亚历山大的儿子学着他的父亲去浇树，最后趟在树下，父亲的精神影响着他，就像身后的那棵大树，这棵树与电影刚开始的区别显然多了一层含义，除了希望外，还有父亲的精神或形象在里面，代表父亲给予小亚历山大的力量——电影就在这时说出了亚历山大的心声，也是塔科夫斯基的心声——给予他们希望与信心。 水气 不知道水在塔科夫斯基生活成长过程中起到了什么样的作用，塔科夫斯基的电影里透露了许多对水的意像的无意识体现。《伊万的童年》里潮湿的湿地，小伊万梦里下着大雨坐在苹果车上，雨后的海边马儿在吃着苹果；《飞向太空》里沼泽里水草舞动，配合了巴赫悠扬的音乐以及最后房间里下起的大雨，一个长镜头结束；《镜子》里的雨，水和牛奶的洗漱，还有潮湿的地面；《乡愁》里潮湿的沼泽地、河道，主人公的抑郁的情绪仿佛都寄托在这些湿气上，《牺牲》里潮湿的草地和主人公压抑的情绪和《乡愁》里非常相似，水或者湿气没有了前几部电影里的淋漓或悠扬的基调，而是令人透不过气的潮湿——堵气，是对周围世界忧心忡忡或绝望。正如中国的南方梅雨季节，天气潮湿把人长时间困在一个地方，引发人们的气候官能失调症，从而产生强烈的压抑情绪。而电影里的潮湿和昏暗的光线这些形象与压抑的情感溶合得再贴合不过了。 火 火是与水相对的一个意像。如果水是压抑、绝望或忧郁的无意识体现的话，那么火就是企图突破这种极度消极情绪，救赎的精神诉求的体现。《镜子》里的一场大火，《乡愁》里最后的自焚，都有这些意识在里面。《乡愁》的自焚作为救赎的意义更明显，这和《牺牲》最后的一场大火可以说都表达了一个相似的含义——精神上的拯救。亚历山大祈祷着上帝或者超自然的力量来拯救这个充满可怕危机和斗争的现实世界，亚历山大甚至相信了奥托的话，企图通过与他的仆人玛丽亚的结合来拯救这个现实世界。但是一觉醒来（这一觉使得他与玛丽亚的结合是梦境还是现实难以区分，但可以肯定的是亚历山大的精神世界因此发生了变化），顽固的现实世界还是在那儿，几近绝望的亚历山大最后采取了一场大火的方式来对这个世界做出无力的反抗和自我拯救。 玛丽亚 电影从开始到结束，经常穿插着以色列王朝拜圣母圣子的画作。这副画的宗教含义是耶稣基督的诞生，也就是耶稣基督救赎人类的开始。从这点来说，画作体现的还是救赎的含义，而亚历山大的仆人玛丽亚恰恰正是圣母的名字，尽管如此，亚历山大与玛丽亚的结合到底还是一场虚无，没有耶稣，没有任何的宗教力量或者亚历山大期待的圣灵的出现，残酷而可怕的现实世界还是在亚历山大第二天一觉醒来之后继续存在。在塔科夫斯基看来，可能宗教的救赎也像是一个苍白无力的梦，不能给人类以任何救赎的力量，甚至连给人类带来安抚都难。最后大火时，玛丽亚只能木然的站在一旁，看着疯疯颠颠的亚历山大。这世界到底怎么了，何去何从？悲伤绝望的亚历山大和塔科夫斯基都没能给出答案，我们只有继续去浇树，继续去寻找。 塔科夫斯基的电影叙述简单，但表意丰富，充满多意性，静静的看完可以让人感受其中的压抑、绝望和希望。