秋日奏鸣曲

伯格曼的《秋天奏鸣曲》，其标题明显提示了影片具有的音乐结构——奏鸣曲，音乐史上最成功、影响最深远的结构设计。无数音乐普及书籍喋喋不休地试图教会入门者，让他们记住呈示部、发展部、再现部。我所见过对此结构设计最精彩的叙述，来自钢琴大师陈宏宽：

“为什么奏鸣曲这么有趣？从Ι级到Ⅴ级再回到Ι级。我突然想到这其实就是我们生命中很巧妙的反应而已，在Ι级的时候我们的生命是那种比较按部就班的生命，然后慢慢地离开她变化到了Ⅴ级，这种变化只有你在那个地方才能感受到，感受到了之后你再回来。但你回来之后的那个生活，就和先前的那个生活完全不同了。”（来自陈在上海音乐学院音乐学系的讲座）

陈揭示出了奏鸣曲结构中最基本的冲动，而奏鸣曲结构之所以如此成功，我相信就是因为这一冲动也也埋藏在许多民族的神话、传奇、历史以及伟大的艺术作品之中：出生－离家－回家。其中自然也包括伯格曼的《秋天奏鸣曲》。伯格曼曾亲口说过和陈非常类似的话：“我们在年轻时，从父母身边逃开，而后一步步，再回到他们身边，在这一刻，我们长大了。”

有评者早已注意到《秋天奏鸣曲》中，若干“自传性”的蛛丝马迹。当一个人献身于艺术或他认为的崇高事业，由此带来对家庭、对子女的可怕创伤、疏离与强制。作为一个热忱牧师的儿子，本身作为一位成功的艺术家，导演伯格曼两方面都曾亲身体验过。女主演伯格曼（褒曼）也为了和意大利导演罗伯特•罗塞里尼浪迹天涯，抛弃了自己的家庭。所以，《秋天奏鸣曲》的呈示部：一个忠实的牧师丈夫，叙述对妻子无条件的爱与顺从，显得耐人寻味。主题从“爱”与“顺从”出发，开始一个绝对骇人的旅程。

发展部的真正入口，我相信就是那个“肖邦前奏曲”场景。女儿（牧师妻子）给母亲——一位杰出的钢琴家——弹奏肖邦《a小调第二前奏曲》，就像重新回到儿时，在母亲的监督下练琴。女儿虽是一个敏锐的作家，但她弹奏的肖邦却带着浪漫主义中最糟糕的滥调：肖邦音乐成为温情的避难所。母亲哭了，她是被女儿的温情打动了（而不是肖邦），触发了她对过去美好一面的回忆（至于美好下面是什么，观者很快就会知道）。而后，母亲坐到琴前，以一个真正艺术家的气度，重新弹奏了一遍《第二前奏曲》。同样的音乐，女儿弹得像温室花朵，而在母亲的手下，怪异的低音音程麻木空洞地潜行，三音旋律像幽灵一样显现，踉跄地在附点中跌落，这是一个令人惊惧的深渊！真正的艺术开启了矛盾、凸现了矛盾、激化了矛盾。在伟大的艺术表现中，没有温顺中庸的空间，一切都推到极端。

伯格曼有时喜欢让影片具有一种偏橙的暖色调，在《魔笛》和《芬尼与亚历山大》中，这种色调就像大调和弦那么稳定灿烂。而《秋天奏鸣曲》的橙暖色调固然喻示着季节，但核心包裹的是彻骨冰凉的冷色。就像贝多芬奏鸣曲的发展部那样，呈示部中“爱与温顺”的主题被扔进熔炉，扭曲撞击得几不成形。

当天夜里，母亲被恶梦惊醒，事后证明那只是真正恶梦的开始：喝得半醉的女儿，毫不掩饰地道出对母亲和家庭生活的真实看法，光辉的艺术生涯、成功人士的千金、艺术家庭的熏陶，这些都是假相。实际生活是一个地狱，罪魁祸首就是母亲。伤害由无数的琐事逐步一刀一刀地积累，就像最残忍的凌迟，温馨的家庭其实是一个施虐的刑场。发展部的高潮处，女儿控诉道：“一个母亲和一个女儿，还能想象出比这更可怕的结合吗？”母亲只能喃喃道：“你究竟是爱我，还是恨我？”我们终于触及了这首奏鸣曲最令人心悸的核心，极端的爱与恨之间实际上没有界限。“你爱我吗？”就等于“你恨我吗？”

再现部，重新回到了牧师丈夫，叙述对妻子无条件的爱与顺从（牧师主题在母女争执的发展部，偷偷隐藏起来，伯格曼再次发泄了对教会的不满）。但一切都不一样了，母亲离开了。母女无法达成和解，按照导演自述中的说法，最初的脚本以母女彼此谅解收尾，女儿“给予母亲新生的想法因难度过高而放弃，角色们似乎都有自寻生路的倾向。在我早年，总试着去掌控角色，但后来我变得明智些了，让他们去自我展现”。（《伯格曼论电影》广西师大出版社，第230页）。

伯格曼对自己这部电影并不十分满意，《秋天奏鸣曲》今日的荣耀似乎更多归于女主演伯格曼，这部电影成为她的第一部瑞典语电影，也是她的天鹅之歌。但在我看来，导演伯格曼在这部影片中，最天才的设计之一是那个瘫痪的小女儿，患有失语症。在姐姐与母亲冲突的当口，滚下床，爬到楼梯口，凄厉地喊着“妈妈！”而母亲在那一刻，已经彻底崩溃，反向女儿央求道：“救救我！”这个无法与母亲沟通的瘫痪女儿，顿时转化为这种母女关系的象征。影片最后凝固在这两个彼此缺失的半圆，做出一个互为渴求的姿态，就像两下急欲解决的不协和和弦，尖锐地要奔向最后的主音。然而，伯格曼在这个关口，中止了奏鸣曲的乐章。所带来的结果是，整部影片就像一个巨大而迫切的问号，试图挤压出每位观者的答案。

伊娃：人必须要学会如何活着，我每天都在练习。其中最大的障碍是我不知道自己是谁，我在黑暗中摸索着，要是有人能够爱我真实的样子，或许我就能够了解自己。但这事的可能性却是微乎其微。 维克多（伊娃丈夫）：我想告诉她，哪怕只有一次也好，有人全心全意地爱着她，但是我无法说得让她深信不疑，因为我总是词不达意。 夏洛特：有一天他一直盯着我看，接着他笑着跟我说，明年这个时候我就不在了，但我会永远与你同在，我会一直想着你。 伊娃：小时候我很崇拜你，后来有很多年，我一直很抵触你和钢琴。 伊娃：你感觉到这里的宁静了吗？艾力克是4岁生日前一天过世的，这你也知道。维克多没法接受，他和艾力克的感情很好，表面上我很悲痛，可我内心里始终觉得他还活着，我们还在彼此身边，我只要稍微集中注意力，就能感觉到他。有时候我睡着时，我能感觉到他的气息，就在我的面庞上，他会用手抚摸我。他在他的世界里，可我们还是随时能够触碰对方，我们之间没有界限，没有一道不可逾越的墙。有时我会想我儿子生活的地方是什么样的，但我又知道这是无法描述的，因为那是个能让情感得到解脱的地方，你懂我的意思吗？对我而言，人类是无与伦比的造物，就像高深莫测的思想，所有一切都存在于人生，崇高也好，低微也罢，人是上天按照自己的形象造出来，集万物于一体。就这样造出了人类，也造出了恶魔、圣人、先知、艺术家、离经叛道的人┉世上一切都彼此共存，相互成长。就像是庞大的图案，在不断的变化，你明白我的意思吗？同样世上肯定也存在着无数个现实世界，我们迟钝的感官所能感受到的现实只是其中一个，但是无数个现实世界是交织存在的，只有恐惧和惩戒能束缚住我们，界限是不存在的，我们的想法是不受限的，我们的情感也是不受限的，是焦虑在给我们设限，你不觉得是这样吗？你在弹贝多芬第29号钢琴奏鸣曲的慢乐章时，你肯定觉得自己是活在一个没有束缚的世界里，这里头的状况你无法探讨，也无法洞察。 维克多：当我向她求婚时，她立马就告诉我，她并不爱我。我问她是不是爱着其他人？她说自己从没爱过人他人，说自己不具备爱人的能力。我和伊娃在这里住了好几年，后来艾力克出生了，我们本来都放弃生孩子的希望了，还准备领养孩子。你知道吗？伊娃怀孕后跟之前完全是判若两人，两当时的她快乐，温柔，合群，她也变得懒惰起来，郊区工作和钢琴练习她一概不予理会。她会坐在那里看着光线，在山岳和峡湾上移动，我们突然变得很幸福。我比伊娃大得多，当时我开始觉得有一层灰色的隔膜正在将我裹住，虽然现在回头想想，我可以慰安慰自己这就是生活，以后生活就会是这个样子。可是后来一切都变了。 伊娃：你把爸爸和我的生活搅的一团糟，你还背着他出轨了，每天晚上是我坐在爸爸旁边安慰他，我得告诉他，你还爱着他，你肯定会回来。我得大声地把你的信读出来，你的饱含深情活泼有趣的长信，你会在信中讲述自己在旅途中遇到的趣事。我们就坐在那，像两个傻瓜一样，两遍三遍地读你的信，我们都觉得你是世上最出色的女人。 伊娃：对你来说，我就是闲暇时解闷的洋娃娃，我要是病了，闹脾气了，你就会把我交给保姆，你会把自己关起来弹钢琴谁也不能打扰你。我就站在门外听你弹琴，我会趁你喝咖啡，休息时溜出去，确认你还在屋里。你对我总是很和蔼，可你的心思却在别外，我问你问题你几乎从未回答。因为你是那么优雅，所以我也想要变得优雅，我开始对自己的衣服挑三拣四，我怕你会不喜欢我的样子。那时的我很丑，我长的瘦骨嶙峋的，眼睛又大又圆，嘴唇肥厚，眉毛稀疏，我的手臂太细，脚太大，我觉得自己难看死了。有一次你跟我说，我应该是个男孩子，说完你就笑了，你怕我会难过，可我当然会难过。有一天你的行李就放在楼梯底下，你用外语讲着电话，我向上天祈祷发生点什么事好阻止你离开，可你每次都会离开，你来到我眼前，抱着我亲了一下，接着你又抱着我亲了一下，你看着我微笑着，你身上的气味几好闻又陌生，可当时你对我来说就是个陌生人，你已经在准备上路了，你眼里看不见我，你就这样走了。我当时就想我的心脏就要停止了，我会因为心痛而死去，我再也不会快乐了，我怎么能熬过这痛苦的两个月呢？我会伏在爸爸的腿上痛哭，他就坐在那里一动不动，她那柔软的小手放在我的头上，他这样一坐就是好几个小时。他抽着烟斗，烟雾笼罩着我们。有时候他会说话，他说我们今晚要不要去看电影，或者我们晚饭吃冰淇淋吧。我都不在乎，因为我要死了。时间一天天的过去，我们在孤独中熬了过来，我们不怎么说话。和爸爸在一起时，我很自在，他从来不会感到心烦意乱，有时候他看起来有些担心，我当时不知道他在金钱方面有困难，可我每次进去时，他总是很开心，我们会聊会儿天，不然他就用苍白的小手拍拍我。有是奥托叔叔会坐在沙发上喝白兰地，他们总是小声的咕囔着，我都怀疑他们到底能不能听到对方在说什么。有时候哈利叔叔会过来下棋，那时家里的气氛就会非常安静，我能听到房子里三个钟嘀嗒走动的声音。你回来的前几天我会很兴奋，全身发热，于此同时我又害怕自己真的会生病，因为我知道你很怕病人。当你进屋时，我兴奋得不能自已，我说不出话来，你不耐烦了，就对我说，伊娃不高兴妈妈回来，接着我的脸就会涨得通红，开始浑身出汗，我说不出话来，我什么词也想不出来，家里的话全让你一个人说完了。 伊娃：以前很爱你，妈妈，对我而言，这是和生死一样重要的大事，可我不信你的话，你的眼神会出卖你的话，你的声音很美，当你说话时，我的整个身体都能感受到这种美感，可我凭直觉就知道你心口不一。我听不懂你说的话，最可怕的是当你生气时，你脸上会挂着笑容，你和爸爸时生气时，你就会叫他“我亲爱的朋友”，当你对我感到厌倦时，你就会叫我“我的宝贝女儿”。 伊娃：当时只有14岁，你找不到更好的事做，你就把你攒下的精力一股脑全用在我身上，你觉得自己之前忽视了我，所以你就想要补偿。我想要为自己辩护，可我却没机会辩护。你的声音总是包含着关切和担忧，没有一个细节能逃过你慈爱的眼神。我有点驼背，于是你就让我做体操，你跟着我一起做，用你的背痛当借口。你觉得我花了太多时间在我的头发上，于是你就把它剪短，那发型难看极了。你觉得我的牙齿长歪了，所以我就得带牙套，我看上去跟个怪物一样。你说我的裤子和裙子是小朋友穿的，所以你问都没问，就擅自给我做裙子。我什么也不敢说，因为我怕自己会伤到你。你还给我看我看不懂的书，我使劲地读，接着你要和我讨论我读过的内容，你就在那不停地说，可我一句话也听不懂，我唯一担心的就是在你面前暴露我的无知。我像瘫痪了一样，不过我还是学到了一件事情：我身上没有一处值得人爱，没有一处会被人接受。你当时着了迷。我变得越来越害怕，越来越崩溃，我的言谈举止都是为了取悦你，就连我一个人呆着时，我都无法露出自己真实的样子，因为我憎恨自己的一切。这太可怕了，妈妈！现在我回想起那几年我还是很痛苦，全身发抖，那真是太可怕了！我当时并不知道自己恨你，我一直相信我们爱着彼此。我没法恨你，所以我的恨意就变成了严重的焦虑症，做噩梦，啃指甲，把头发大把大把地扯下来。我想哭，可我却哭不出来，我一个声音也发不出来，我想要尖叫，可我只能听到发哑的哼声，这让我更害怕，因为我觉得自己要疯了。 伊娃：母亲和女儿，是多么可怕的组合，这里头掺杂了情感，困惑，还有毁灭。但凡有可能，母亲就会以爱的名义来为所欲为，女儿应该继承母亲的委屈，女儿应该为母亲的失败而受苦，母亲的不快乐，女儿应该要感同身受。就好像是从未剪断的脐带。妈妈，是这样吗？女儿的不幸就是母亲的胜利吗？ 夏洛特：我小时候的事，我基本都不记得了。我不记得我父母曾经碰过我，不论是抚摸还是责罚，他们都没碰过我，和爱有关的一切我都一无所知，喜爱，触碰，亲密，温暖，我只有在音乐中才能表达自己的情感。夜里我醒着时，我会想自己到底有没有活过，我想知道是不是其他人也是这样，还是有些人对活着这件事比他人更有天赋，还是有些人从来没活过，他们只是存活在世上。接着我就会焦虑不已，我看到了自己丑陋的样子，我从来没长大过，我的面容和身体已经老了，我在积攒着记忆和经验。可在我内心深处，我却觉得自己从未出生过，谁的脸我都不记得，连我自己的我也不记得。有时候我会尝试想起我母亲的脸，但我没法想起来，我只记得又高又黑，眼睛是蓝色的，鼻子很大，嘴唇很丰满，但我没法把碎片拼到一起，我看不见她。同样的我也没法想起你，海伦娜，莱昂纳多的脸，我记得生你们姐妹俩的场景，但唯一的印象就是生孩子很痛，可疼痛是什么感觉？我不记得了。莱昂纳多曾说过，他是怎么说的？对，他说有现实感也是一种天赋，大多数人都缺乏这种天赋，也许这是件好事。 夏洛特：我不想当你的母亲，我想让你知道我和你一样无助。 伊娃：可怜的妈妈就这样匆忙地走了，她看上去是那么的惊恐，一下子变得憔悴起来，她的脸看上去这么小，她把鼻子哭得红红的，我再也不会见她了。天快黑了，气温也降低了，我得回家给维克托和海伦娜做饭，我现在不能死，我害怕死亡，谁将来或许会需要我，将我从牢笼中释放出来？ 夏洛特：保罗，看到那座小村庄了吗？家家户户的灯都亮起来了，大家在忙着晚上的事情，有人在准备晚饭，孩子们在做作业，我觉得自己与一切都格格不入。我老是想家，可等我真回家了我又觉得自己想要的肯定是其他东西。 维克多：有时候我会盯着我妻子看，她不知道我在场，她备受折磨，自从夏洛特匆匆离去后，她就一直这样备受折磨但没法入睡，她说她把自己的母亲赶走了，她无法原谅自己。 伊娃：亲爱的妈妈，我现在知道自己待你很不好，我是带着要求，而不是怀着喜爱之情接近你的，我用自己那可憎的恨意折磨你，但我的恨意已经荡然无存了，我做错了，现在我请求你原谅我。我不知道你能否收到这封信，也不知道你是否会读这封信，也许现在已经太迟了。但我希望自己的发现没有白费。我们之间到底还是有善意存在，我是指我们要互相照顾彼此，帮助彼此，关爱对方。我再也不会让你从我生活中消失了，我会坚守着这一信念，我不会放弃，哪怕现在已经太迟了，但我觉得现在还来得及，一定还来得及。

肖邦的音乐鉴赏的感情起伏印出了人类与上帝的联系与人类本质与极限的探讨。

“有时他会说，我们今晚去看电影，或者今天晚餐来点冰淇淋怎么样？”但我只想死去

伯格曼可以靠假面的画面服人，也可以靠奏鸣曲的台词引人入胜。最可怕的就是生气时的微笑，一场揭示家庭矛盾背后的人心深度的故事，加了文学的比喻，像是撒上了一层玫瑰花瓣。爆发的那一刻尽显人心复杂。

我也曾无数次幻想自己家庭争吵的思想风波能拍出一部影像，人和人之间永远会有无数矛盾，永远的利己主义，人生的本质也就是磨灭你对世界美好的认知罢了。因为只有最亲的人，才会发生最激烈的争吵，因为那是你对世界美好幻想的最后证据，也破灭了，而外人则可以选择不顾。女儿的不幸就是母亲的胜利。你眼里给我的爱在我眼里不是真正的爱。你无法给我真正的爱，我也无法理解你的爱。对真实的感受，取决于天赋。我只记得分娩时的疼，但忘记了痛。当然还有不少噩梦和挣扎的镜头，侧面加重了人的内化外的痛苦之感。

海连娜坐在暮色里，我从未见过如此情形。影片最后那封信，像是告诉我们无法一条线否定和赞美这个世界，尽管这个世界如此不堪，但也有值得我们去热爱的动力，无奈下的凄美，凄惨但充满魅力。

在母亲和女儿之间，我们看见最深的恋慕，也捕捉到最了然于胸的讥诮和厌烦。这种亦敌亦友、爱恨交织的情感，比父子之情更浓稠和伪饰。在日常平淡的生活中，女人间特别敏感的心所产生的惊心动魄的交锋，如闪电的强光在柔软的心尖烙下伤痕，带着最残忍的清晰记忆，纵使一辈子也无法黯淡和释怀。如张爱玲，老年在写作《小团圆》时还字字泣血地重现母女间的对峙，对母亲当年并非无条件的、充分的爱耿耿于怀，每枚情感的毒剑都怀藏在心，时常检视。

鲁迅说，“家是我们的生处，也是我们的死所”，正因为我们无从选择出生，无从选择父母，摘下“父子情深”“母子情深”的“和睦”的面具后，其日深月久的拉锯和磨折才愈加显现这宿命般的冷酷。

伯格曼1978年的影片《秋天奏鸣曲》，表现了母女三人的爱恨关系。母亲夏洛特（英格丽·褒曼饰演），是位杰出的乐团钢琴演奏家，大女儿伊娃（利芙·乌曼饰演）嫁给了一位乡村牧师，住在湖畔的牧师住宅里。小女儿海莲娜（莱娜·尼曼饰）从小患病，身体孱弱，住在伊娃家中，只能用破碎的发音和伊娃交流。

伊娃和母亲夏洛特七年未见，母亲在大女儿的重要人生事件里屡次缺席，结婚、生孩子，包括孩子的死亡。对患病残疾的二女儿更是把它像生活的不和谐音般丢到了记忆的旮旯角落。影片以伊娃给母亲写信开头和收束，呈首尾的环状结构。母亲夏洛特在失去丈夫的悲伤中答应前往伊娃的家，既让伊娃喜出望外，又心生困惑：七年了，她这次来到底想要什么？而伊娃的疑问也是一次自问，对自己是否长大成人的一次确证和试探，她是否已经拥有了足够与母亲抗衡的力量？

三人的爱与恨

母女间第一次谈话，是母亲一段直视镜头的自恋自怜的独白：夏洛特看向虚空，镜头剪切到她在病房照看濒死的丈夫，在她博取同情的叙述里从没看女儿一眼。而当镜头转向女儿，女儿伊娃带着困惑和着迷的专注，望着母亲。两人对坐下来，开始交谈，伊娃谈到妹妹海莲娜也在家里期盼和母亲见一面，母亲夏洛特显然吃了一惊，极力掩饰惊慌和排斥，而当出现在小女儿海莲娜门前房间时，母亲已满怀爱和深情。

伊娃充当着海莲娜的翻译，一家人的亲昵交流里，伯格曼轮番给夏洛特、海莲娜特写，两位女儿如我们般观看母亲精湛的似乎无懈可击的动情演出，而一丝亲近的犹豫和眼神的嫌恶将母亲的惊慌失措暴露无遗。母亲体面伪装的热情外表下对亲情的淡漠和疏离，大女儿殷勤、热望的眼神下压抑的委屈与怒火，小女儿感动流泪下是失语和失去母亲卫护的现实。 三人的交锋在一次夜谈里将情节推至最高潮。

伊娃在酒后释放自己，终于袒露了对母亲的爱和恨，她在回忆中回到了孩童时的样子，层层递进地控诉让痛苦和折磨扭曲了她的脸，在利芙·乌曼和英格丽·褒曼教科书般的演技里，伯格曼并不将两位演员同框展现，而是将镜头逼近人物，人物的神情带着纤毫毕现的情感真实，在摄影机的逼视下无从隐藏。

在拍伊娃的特写时，略带仰视的机位，给人压迫感。温顺谦卑的伊娃此时显得傲慢、不容分说地责难，目光冷峻而无情。而给夏洛特的特写里，平视中捎带俯视的特写机位，表露了母亲夏洛特难得的软弱、自责。

“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”

“你说出你的体贴，用关切的语调，没有一个细节可以逃脱你的爱的能量……真实的我丝毫不会被爱或被接受。你着了迷，而我越来越害怕，越来越失去了自我。我说你要我说的话，模仿你的手势。甚至我一个人的时候，我也不敢做回我自己，因为我恨那些属于我自己的东西。”

“你在情感上是个残废，事实是你讨厌我和海莲娜。你的内心是紧闭的，总是从你自己的角度想问题。我爱你，但你认为我讨厌、愚蠢、失败。你伤害了我一辈子，你也同样受伤。所有敏感脆弱的东西你都攻击。任何有生命力的东西你都扼杀。”

女儿的血泪控诉酣畅淋漓，字字打动人心，像每出家庭里一次假想的爆发，而母亲便能全然接纳吗？

影片中母亲为自己辩解：”我不记得我的父母曾经碰过我，我对任何和爱相关的东西都很无知，温柔、接触、亲昵、温暖，只有通过音乐，我才得以抒发我的情感。”夏洛特原未及伊娃情感的放纵、粗野、不加拣择，夏洛特还是死守着钢琴家的优雅，没有吐露出对女儿真实的想法。伯格曼让英格丽·褒曼躺下来，躺在地毯上，让她的衰老和虚弱在松弛中显现，让她也回到孩童的状况。

影片是话语的海洋，在多数室内的拍摄里，将人物的内心话语显现，情感冲突用话语的交锋来表达，话语、话语、独白、独白。在戏剧高潮性的言语发泄里，我们听到伊娃的呼喊般的控诉而感同深受，这时楼上的小女儿海莲娜像得到心灵感应般，痛苦地扭曲着自己的身体，从床上滚落下来，一路爬到楼梯口，期盼着母亲的关爱和抚慰。她尖叫地嘶吼，妈妈，向母亲求救，而母亲夏洛特正经历着情感的崩溃，口中喊的是“救救我”。母女都是情感溺水的人，无法互相施救。

影片中的三人关系，更多的是伊娃和夏洛特母女两人的关系，海莲娜的失语，只有伊娃能听懂她不完整的发音，这个角色设定带着母女间沟通无望的隐喻。海莲娜在影片中起到点睛的作用，是母女创伤的一记加强音。

三组对位

影片在开始的谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章，橙黄温暖的色彩里奏鸣曲像一双温柔的手拂过，带着爱的美妙和灵动，舒缓而放松。与剧中母女分别演绎的肖邦的第二前奏曲——凄美、哀伤，带着演奏的肃穆，形成音乐上的情感对比。前者是理想中的母女间的情感，是伊娃写信时自然流露的美好期盼和夏洛特劝服自己动身的一个优美的展望，而后者仍将他们拉回到固有的情感模式——

在这出戏里，女儿开始胆怯到后来战战兢兢地为母亲弹奏，始终紧张地注视着乐谱，弹奏完最后一个音符后，像受到震颤般将指尖放到嘴里，惊怖地等待母亲评价/“宣判”。演奏中，镜头轮流转向伊娃和母亲夏洛特，我们看到夏洛特端庄的脸上一闪而逝的不耐烦和否定，表演般的泪流和动容后又是不予置肯的神情。而她的宣判是，哦，她爱伊娃，潜台词里对伊娃错误的演奏有着不容让步的认真。然后她无视伊娃受伤的神情，不由分说地解说乐曲，亲自示范弹奏。镜头用余光关照母亲，重点放在女儿的脸上，这张受伤的脸低视钢琴，再缓缓抬头看神祇般的母亲，目露哀戚，像注视着深渊。母亲的强有力，吞没了女儿卑微无力的演奏，女儿注视着母亲，母亲注视着钢琴，从不看向女儿，女儿在一次次绝望的无声呼喊里沉没。

这里既有两首乐曲带来的情感的对位，也是两种颜色的对位。伊娃从母亲到来之后就穿绿色的衣服（两身装束）或是灰蓝的家居服，而母亲在晚餐时穿的是咄咄逼人的，招摇的红色，“绿色”的伊娃殷勤地服侍着“红色”的母亲，像奴仆般忠心耿耿。然而红色也出现在伊娃的第一个镜头里，伊娃丈夫对着摄影机独白，对伊娃全心全意的爱和不被理解的寂寞，无从了解伊娃内心的叹息。镜头远处伏在钢琴上写信的伊娃，正是一身红裙，是夫妻关系的隐喻，接受更多爱的一方更有恃无恐，往往忽视对方情感上过分的付出。

而另一组对位是情感的代偿，在两代母子感情的处理上形成饶有意味的反差。伊娃怎么在与母亲相处中得到创伤，就如何弥补在她的家庭里。儿子是她心灵休憩的港湾和支柱，弥补了母亲造成的爱的裂缝。然而儿子的早逝，又将她推向真实的深渊。她不得不面对自己丧失爱的能力的茫然现状。

无爱和现实和疗愈的可能

任何形式的爱，都可能给神经症患者一种肤浅而表面的安全感，或甚至是一种幸福感。然而在内心深处，他却不相信它，对它表示怀疑和恐惧。他不相信这种爱，因为他固执的相信没有任何人可能爱他。这种不被爱的感觉，往往是一种自觉的有意识的信念，它不因任何事实上相反的经验而动摇。的确，它可能因为被视为天经地义，理所当然而根本不反映在人的意识里；但即使它模糊不清，它也仍然像它经常被自觉意识到时那样，是一种坚不可摧，毫不动摇的信念。同样，它也可以隐藏在一种“满不在乎”的态度下，表现为一种玩世不恭的傲慢，这样它就很可能令人难以发现。这种不被人爱的信念，极其类似那种不能够去爱的状态；事实上，它正事对那种不能去爱的状态的自觉的反映。显然，一个能够真正喜爱他人的人，自然会毫不怀疑地相信他人也会喜爱自己。

这段引用自卡伦·霍妮《我们这个时代的神经症人格》的话，为伊娃做了精确的心理注解。伊娃因童年没有被母亲好好爱过，成年的她也总是像孩童时孤单地期盼母亲巡回演出后回到家，期盼着充足的爱和回应。因为不被爱，而不会爱，也不信任爱。她对丈夫言谈间深情的表白，回之淡淡的质疑，“说的很好听，但没有真实的意义。”丈夫说:“当我向伊娃求婚时，她说她不爱我，她说她从未爱过任何人，她不会爱。”

而伊娃丧失爱人能力的现实绝非一次深夜的畅谈就能解决，母女俩还是重新回到两人相处的情感模式里，影片的结尾，海莲娜对母亲的不告而别伤心地嘶吼、大叫。夏洛特逃离这份窘境，在火车上惊魂卜定。而伊娃重回平静后再次给母亲写信，寻求宽宥。平静生活下情感的创伤仍旧狂暴如海。

不知道，还有没有哪位导演对人类表达出如此深重的“恨”意。伯格曼的电影无法引致一种爱的原因，看来不只是影像被文本侵占后表现出的干硬，更是他电影中的世界本身便是没有爱的。

在《犹在镜中》中，伯格曼还在探问：“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝？”到了《冬日之光》和《沉默》，他已经进一步确证了上帝的沉默。在《假面》中，上帝的沉默以疾病为隐喻进一步直观地呈示出来。

如果说伯格曼在这个阶段探寻的是“上帝存在于否”，那么在下个阶段他则开始质疑“爱存在于否“这个与人类生活更加密切的命题。答案仍然是否定的，《呼喊与细语》中的爱，已经在这个中产阶级家庭内部全面溃败了，艾格尼丝的癌症仍然是一处外在的隐喻。家庭像戴着面具按一套规矩行使责任，将内心的自私和邪恶包藏在日常生活的礼仪之下。唯一的爱，发生在患病的艾格尼丝与女仆安娜之间，这个由非亲情的责任唤起的爱，成为了伯格曼电影中极少几处温暖之光。

到了《秋日奏鸣曲》，爱在家庭内部的缺失以更加激烈的方式爆发出来。在夏洛特和伊娃这对母女之间，积怨已久的矛盾不断柔化在平素的友好相处中，最终一触即发：这是伯格曼电影中最为残忍的一处场景，摄影机直接对准两位杰出女演员的脸，让她们激烈地为自己辩解，相互指责。在这里，我们感受不到任何形式的爱。

我想，电影史还未有另一处场景能像此处的对话这般让人感到触目惊心。它丝毫没有涉及到暴力和血腥，但刀刃却无情地切割在灵魂上，它赤裸裸呈现出人精神最内在的状态。我们感受不到这对母女间哪怕有的一丝丝爱，观众在此成了目击者，目睹到灵魂可悲的困顿状态。而他作为隐藏的旁观者和审视者，被迫触发身上的道德思考。爱在这部电影中彻底消失了。

《呼喊与细语》中爱的消失发生在姐妹之间，并没有涉及血液关系，到《秋日奏鸣曲》中，爱在具有血缘关系的母女间也消失了。如果说连母女间的亲情都已经破败到如此程度，这世间哪里还会有爱呢？当然，还有《婚姻生活》中爱在夫妻间的消退。

伯格曼在此对人类表达了最深重的恨意，探讨的角度从“上帝存在与否”转换到了“爱的存在与否”。正如他在《犹在镜中》设想的，爱很可能在某种程度上是上帝存在的征象。上帝是否存在，我们也许无法探问，这超越了人类的思考能力。上帝也许存在，也许不存在，我们无法知道。但我们知道的是，即便上帝存在，它也沉默了，就像它不存在一样。这便是伯格曼在《冬日之光》《沉默》《假面》等电影中着力发展的命题：上帝沉默后，这个世界会怎样？

既然上帝的存在与否无法探寻，在某种程度上爱又让我们相信上帝是存在的，那么对于这种发生在人类身上的爱，我们总是可以探寻的吧。于是在此之后，伯格曼从神学转到了人类学，即爱在这个世界存在与否的命题。伯格曼无疑是悲观的，他所看到的是一个爱被虚假建构的世界。既可以说这个世界有爱，但这是一套礼俗规训下强制要求人类表现出来的爱，比如发生在姐妹、母女和夫妻间的爱；但也可以说这个世界没有爱，因为这些爱都是虚伪的，并非发自内心。

在此，显示出了作为人类学家的伯格曼的观察视角，一个上帝沉默后，爱接着消失的世界。伯格曼将自己放置在了“反人类”的立场，我不知道还有没有一部电影像《秋日奏鸣曲》一样表现出对人类的恨意，或者在最后母女间激烈交锋时爆发出对爱之消失所感到的如此深广、悲叹的震撼力。

伯格曼要表现的是现代社会人类普遍的精神状态，更准确一点，是他自己所站在的中产阶级。这与安东尼奥尼是一样的，安东尼奥尼同样将批判视角指向了中产阶级。但伯格曼观察到的一直是中产阶级的家庭内部，而安东尼奥尼将触角延伸到相爱的情侣间。这样看来，后者陌生人间的疏离与冷漠远不及前者亲情的破败来得可怕。在安东尼奥尼的电影中，只是“爱神病了”，人还在无法交流的状态中保持着想要交流的积极愿想，即便这些举动最终像在古希腊悲剧中发生的那样最终只能以失败告终。

但在伯格曼的电影中，爱不仅在夫妻间、同样也在亲人间彻底消失不见。如果这个世间没有爱，不仅不必再谈什么上帝存在与否的问题，人作为人存在的价值也被一并泯除了。因此，伯格曼是一位“反人类的人类学家”。就像他的电影中出现的众多疾病隐喻一样，人的灵魂也生病了，而且是不可治愈的绝症，只有死亡在等着它。