荒岛惊魂1966

这部片子断断续续看了两次才看完，我觉得故事讲的有点乱七八糟，人物进进出出，还有一群母鸡窜上窜下，这么混乱而没有紧张力的波兰斯基的片子还是我第一次看见，即使第九道门装摸做样的神神叨叨也没于让我这样不耐烦

影片的地点却选的绝佳，落潮时会有一条小路通向外界的小岛真是一绝。照例是两个男人和一个女人在一个孤绝的地点发生的故事，一个闯入者和一对夫妇。三个人的关系变幻莫测，甚至还一同在另一群闯入者前演了一出戏。其实这样说起来，也许还是有点意思的。不过，由于任性古怪的女主角对粗俗的闯入者的勾引失败，最终引发了两个男人之间的火拼，闯入者在倒下之前，痛苦地说了一句，其实根本没有必要这个样子。一个男人死了，另一个男人精神失常了，而女人则把他们统统抛弃，跟着另一个男人离开这个小岛。

波兰斯基刚离开波兰时，在两个英国人的资助下，拍了这部片子，荒岛惊魂，和另外那部，冷血惊魂。年轻的波兰斯基那个时候究竟是怎么了，对女人有意见吗？

第一个镜头我就被震了。

后来被震了很多次，构图、镜内调度，太成熟了，根本不像一个33岁人的作品。东欧人好像天生知道怎么摆弄摄影机，而且他们的创造性强于意大利人。

荒诞性正合我口味，乔治这个角色令人叹服。这部戏既不惊悚，也不悬疑，这部戏是安东尼奥尼的黑色幽默版，你看不到现代社会的痕迹，但你能体会到那种现代社会的焦虑。

波兰斯基真是天才。

1、个人一向认为，在黑色、悬疑、惊悚领域，罗曼.波兰斯基是唯一一个可以拿出来和阿尔弗雷德.希区柯克放在一起说说的主流导演。

2、当然希区柯克的伟大毋庸置疑，开创性的创造了繁多的叙事方式、故事创意，但是在拍摄剧本水平程度相同的黑色悬疑故事时，感觉波兰斯基的表现力并不弱于希区柯克，某些方面甚至更强！

3、除去上述两位大师级人物，在黑色悬疑惊悚领域，其他主流导演都至少差了一个级别。（其实大卫.林奇或许会比较接近，但过于另类、非主流）。如早期酷爱悬疑片的布莱恩.德.帕尔马、大卫.芬奇、克里斯托弗.诺兰、甚至朴赞郁等人，虽然也足够优秀，但总是感觉他们的电影骨子里差了些什么东西。艺术“二字”有的时候确实不大好用理论解释清楚，“感觉”、“天赋”确实不是可以后天修炼的东西。

4、还得继续说波兰斯基，在电影领域，提到“天才导演”、“才华横溢”这类评价时，我首先下意识的第一反应就是罗曼.波兰斯基。29岁导出《水中刀》、30岁导出《荒岛惊魂》（影片推迟上映了3年）、32岁拍出《冷血惊魂》、35岁《罗斯玛丽的婴儿》横空出世......天啊！无法用言语形容我对罗曼的敬仰。

5、本来想写点儿《荒岛惊魂》的观感，却说了这么多波兰斯基。现在回到正题。《荒岛惊魂》的故事本身带有很强烈的戏剧性、悬疑性、未知感，主题和《水中刀》有某些类似，但却用黑色幽默的形式来展现，呈现了一种荒诞、暴虐、阴暗、凄冷、嘲讽式的电影状态，个人风格化展露无疑，迥异于其他导演。喜欢他电影风格的人不可不看。

6、观影过程中一度认为饰演女主角的就是凯瑟琳.德纳芙，可仔细看又感觉气质上不对。没想到这位演员是凯瑟琳的亲姐姐。同样非常的漂亮，比凯瑟琳更加的立体、野性。可惜过早的死于车祸，不然其成就之高当不在妹妹之下。（忽然想起了类似经历的相声界的马桂元和马三立两兄弟，吼吼）

7、《荒岛惊魂》虽然具备一定的观赏性，但在波兰斯基早期的惊悚电影中比较，算不上特别优秀，没看过的建议先看《罗斯玛丽的婴儿》、《冷血惊魂》和《水中刀》。

    “《死胡同》是我最好的电影，我相信我会永远爱它。它是真正的电影，为电影而拍，就像我们所说的为艺术而艺术。”罗曼•波兰斯基1970年在接受采访时曾说。
    《死胡同》拍摄于1966年，是波兰斯基离开波兰之后的第二部电影，那时候他已经因《水中刀》小有名气，但距离去好莱坞冒险，拍出让他名声大噪的《罗斯玛丽的婴儿》（1968年）与《唐人街》（1974年）还有一小段光景。很难讲这部几乎被人忽略掉的《死胡同》究竟在波兰斯基的生涯中占有何种地位，我们只能说它是部难以形容的电影，即使你已经熟知波兰斯基对人类荒唐屈辱处境的看法、他反常的性别政治姿态或者暧昧散漫的嘲讽调调儿，《死胡同》依然会让你感到诧异且毫无头绪。
    故事发生在荒凉的英格兰北部，粗暴的劫匪、懦弱的丈夫和他轻佻的妻子，在一座破败的城堡中的24小时。没有哪个导演能像波兰斯基这般一边哄骗着观众，一边又公然藐视着他们的期待。《死胡同》不是什么“三人行”的情色剧或者“入侵者vs中产家庭”的恐怖片，它略带SM的意味却搞错了对象。总之，波兰斯基在影片中塑造了一个古怪的真实却又极具抽象感的世界，它“恬不知耻”的混合了惊悚、恐怖、喜剧几种类型，却最终不属于其中任何一个。
    影片的开始，镜头跟随着一辆汽车在荒凉海滩上移动，两个倒霉的劫匪作案失败、偷车逃亡，却被困在路上。其中叫Dickie那位决定去前面的城堡打电话求助。但故事里真正古怪的却是住此地的那对夫妇，光头、迂腐的英国男人乔治，和特丽莎，他的年轻、反复无常的法国妻子。可以想见，冷酷无情的劫匪介入了这场不平等的婚姻（乔治一出场就被特丽莎半胁迫的穿上女士睡衣、被画上红唇与眼线，并且，特丽莎还在和邻居偷情）——显然，特丽莎才是“控制者”。乔治胆小却又崇拜者Dickie野蛮的男性能力；特丽莎像猫咪一样不股危险的挑逗，试探着自己的性吸引力或者希望重新掌握对男人（或者说乔治）的主动权。人质和劫匪之间的不断的冲突又古怪的和解，最终，乔治打死了Dickie，自己也陷入疯狂……
    50年代颇为流行这款关于人类存在失控的荒诞派艺术作品，比如萨缪尔•贝克特、Eugène Ionesco，但这些作品大都偏向悲剧而少了喜剧元素，每场对话都是一场哲学上的辩论，人类似乎能认识到自己困在不受控制的境况里。但波兰斯基的《死胡同》却不是如此，电影探索了羞辱、角色扮演与背叛，人类处在无穷而莫名的焦虑中，还有无处不在的黑色幽默，于大银幕上绝无仅有。
    据与波兰斯基合作过《麦克白》的英国评论家Kenneth Tynan说，波兰斯基总是被一个人尝试控制、操纵他人的主题所吸引，从他的处女作《水中刀》开始就是如此。他通过巧妙的编排——古怪的音乐与杂乱唐突的摄影——让处于隔绝环境的角色们之间充满了一种紧张感，打个不恰当的比方，波兰斯基好像把一筐原料放进锅里，搅拌，直到他们烧焦，从而达到希区柯克所谓的“纯粹的电影”。另一方面，虽然波兰斯基不愿承认《死胡同》与他个人的生活有着联系，但是却不能阻止观众们这样猜想，比如有研究者称控制欲极强的特丽莎，原型就是波兰斯基的第一位妻子、波兰女演员Basia Kwiatkowska。
    不过，《死胡同》并没取得评论界太多的认可，影片在美国收到“恋尸癖、同性恋、SM”之类的指责。而波兰斯基答复，这是那些美国人的问题，“我并不迷恋这些，《死胡同》只是部电影而已。”

 《死胡同》（Cul-de-sac）拍于1966年，当年Roman Polanski仅仅33岁，却在情节、镜位、剪接上显示出无与伦比的才华。

 

    中年商人Geroge卖掉工厂，偕同年轻貌美的妻子Teresa来到孤岛隐居，养鸡画画，不亦乐乎，唯一通向外面世界的道路只会在退潮时出现，一幅世外桃源的画面。然而宛若天堂的生活实质上却经不起任何的推敲：如果说与Teresa年龄相仿的邻家青年终日开着游艇来到岛上幽会是没有宣扬的背叛，那么失手悍匪Richard闯入则彻底破坏了一切的平衡点。

 

    两男一女的桥段让人不由想起《水中刀》，包括最后一直处于弱势的男主角杀死闯入者、却遭到妻子抛弃的更是如出一辙。Richard在岛上等待同伴的救援，Teresa同样等待能逃出这压抑沉闷的生活，她用暧昧的眼神与身体语言引诱着每一位出现的陌生男性，开始时的少年、Richard、甚至前来拜访Geroge的客人。当她发现Richard对女色并不感兴趣时，就逐渐将控制权转移给他，同时不断惹怒他，再寻求Geroge的庇护。这一怪异的举动并非来自她渴望得到丈夫的保护，相反，这是她对丈夫赐予她这种生活的反抗，她并不爱剧中的任何人，她只是想逃离这片孤岛，这是他的天堂，但却是她的地狱。

 

    Polanski把对人性与两性的探讨放在远离烦嚣的地方，没有了都市重工业的死硬沉闷，没有了纸醉金迷的奢华放荡，看似回归了自然，然而我们人性的原点却并非平静安详，当代的鲁滨逊注定只能是一个人去享受过于喧嚣的孤独，一旦要和他人建立平衡点，看到的可能是更虚假的幸福与造作的和睦，无论深处都市还是荒野，最后总难以逃脱陷入伪装的结局。