安妮特

新世纪20年代，一场全球性的灾劫打开了新的纪元，随之而来迎接我们的是一切无限期的悬置和拖延。正如《电影手册》在2019年的最后一期月刊所言，我们刚刚经历了美丽又可怖的十年，如今又在发现格局朝夕变更的同时便不得不立时接受它们的苦果。在上一个布满浩劫的世纪里，电影的命运和世界息息相关，即便只是安慰剂般的短暂假象，每一部杰作的诞生无不推动世界朝向一个结晶努力。而在逆全球化的趋向中，我们感到自己所深爱的这门手艺垂垂老矣，精疲力竭。

我们是否还记得上个年代的一个奇迹？

一个永恒的谜语，一个10年代的杰作都从中衍生的母体，在“电影节产品”的程式化工厂中猝不及防地诞生，宛如一声惊雷坠入了濒死的电影语法中。2012年从戛纳空手而归的莱奥.卡拉克斯不会知道的是，时间将证明《神圣车行》在所有人之先，攫住了一个时代的命脉，描摹黑夜的同时也指明了通向黎明的路，使得电影重新找回了它所有的荣耀。而如今时隔九年，这个男人又回来了，带着全副武装的艰涩和丰满，似曾相识的恐怖和速度。音乐的回归？重现80年代新桥上的烟火和暴行？显然观众对他极度私人的新作再次缺乏准备，于是我们必须要在时间中往回潜行，从更久远的地方开始讲述。

《神圣车行》海报

没有人注意到卡拉克斯在缺席了影坛的那十几年间做了什么，像他的主角粪先生一样，他躲在城市的下水道中，一经出现便从肉体凡胎化成了哥斯拉式的怪兽。在卡拉克斯的创作历程中，我们肉眼可见地看见创作力在昙花一现地井喷后高速消逝：20-30岁他拍了三部电影，30-40岁他拍了一部，而40-50岁他只拍了四十分钟。

而当我们有心将这些电影连续起来的时候，会发现其中过载的自传性线索几乎隐秘地勾勒了卡拉克斯人生观的延续性：在《男孩遇上女孩》中，我们身在一个除了音乐和梦呓之外，同期声近乎消失的巴黎，卡拉克斯爱着这样的窒息又虚假的城市，因为比起声色犬马，沉默更允许荷尔蒙的嘶吼震穿我们的耳膜。《坏血》和《新桥恋人》延续了这种张力，一面是纸醉金迷的都市，一面是女子吹弹可破的肌肤，一面是罪行一面是焰火，然而即便故事总是可以被概括为两者间的角力，身为导演化身的角色Alex却始终满溢出过多的能量，没有在与城市的对抗中全面施发，也难以被规训在爱情的温存当中。

《坏血》海报

是那些关于自由的书写，是Alex在夜晚的巴黎街道上伴着<Modern Love>无端的奔跑，是他轻而易举地掀翻了旅店前的汽车，又将攒着零花钱的盒子恶作剧般地从新桥上摔下，最终又抱着Michelle双双坠入河中，填充了卡拉克斯电影中生命力的骨架。并不是爱情中相互成就和羁绊的甜美，而是在以爱为名义的自我灼烧，又同时进犯爱人，将德尼拉旺的角色始终悬挂在激情与晦暗之间。从这个意义上来说，早期的卡拉克斯用华美的浪漫骗过了观众，甚至骗过了自己，正如戈达尔所说，此时的他还不够有勇气，仍然需要借助痴恋的理由，寻觅一个确切的客体来释放自己对残缺和流浪的想象，而在其中，以爱去修补和逃避自身的残缺是伪命题，借助爱去传播、刺痛甚至嘲弄自身的残缺，以便勉强在物质的现世中消磨非物质的渴求才是卡氏隐秘的目的。

因此，德尼拉旺的爱永远站在幸福的对立面，站在消费主义社会制造出来的静态梦想：家庭，钞票，城市的灯光、同爱人的一张合照的反面，他的爱欲始终是动态的，是纯真被耗尽后光速的衰老，是破坏欲和战斗力的隐语，是梦想在现实之中穷追不舍，像电影中那辆摩托车刺穿巴黎的夜色。卡拉克斯从来不避讳爱情的幻灭和自欺：《坏血》中Alex因为列车上的幻影爱上一名女子，却在最终即将为所爱的女子赴死的关头又在街角瞥见了一抹相似的身影；《新桥恋人》中即便身处热恋， Alex也在向Michelle隐瞒自己依然需要靠吃安眠药入睡。种种对浪漫的讽刺向我们证明他并非死心塌地地忠于爱情，而是在明知虚无终将到来的前夕，仍然奔向即将被吞没的极乐之中。

《Mauvais Sang》

卡拉克斯是新浪潮的孩子，但属于他的那一代却只品尝到了浪潮的失败，一种先天性的残缺烙在了他通往成人的路上。当68学潮打散了戈达尔和特吕弗们对黄金时代的理想之后，各自逃生的电影人只留了一滩荒芜的现实，这解释了他的前三部电影不约而同地发生在巴黎破碎的城市角落的缘由：对血液和枪支的渴望仍然在身体中流淌，现实里却只剩战场的遗骸。

因此在《宝拉X》中，养尊处优的主角Pierre在婚礼进行的前夕反复被一个难民女子的幽魂在幻象中纠缠。显然，现实的污秽已经被乡间别墅、婚约和正在连载的小说缝合了。因此《宝拉X》中的主角自发无端地向巴黎发起了战争，神秘女子的到来只是给了他一个觊觎已久的契机拆开纱布，露出大都会乌青溃烂的伤痕。“难民”，我们很难找到更好的词语来在政治上对卡拉克斯的自我认同做出定义，他是一颗怪瘤，资本主义从自身的暴行中孕育了他，却从未在社会的符号系统中为他留下合适的位置，于是自他出生以来，一条宿命之路便铺展在脚下：他将不断地向下坠落，又不断地向上跳跃，呐喊和反抗。想及后新浪潮一代的法国电影人，《宝拉X》是卡拉克斯一封自杀的宣言，是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓，即便这场革命没有敌人，然而举起手枪，住进战壕的姿态便表明一具身体进入了战斗之中。

《宝拉X》海报

“向着空虚进发”——这是卡拉克斯年过而立之年的浪漫，那些对一切和客体的关系都不再抱有幻想的人们就是这样一半恐惧，一半释怀地走入了新世纪，宛如走进一片黑暗森林。于是我们在《东京！》之中看见粪先生从城市的井盖口出现，“难民”为了生存下去进化成了怪物，他不再和人间共享相同的语言，他出现的缘由便是生产“破坏”的符号。当世间的律法不再容得下这头他们的谬误亲自酿成的怪物之后，就如卡拉克斯之前的每一位主角一样，“粪”先生在故事的结局被处死，从人间流放。在主角一再地死亡之后新的故事仍然要开始，这或许向我们解释了粪先生在绞绳上的复活和消失——他去往了新的剧场：在那一刻，难以死去的悲哀胜过了重获生命的喜悦，正是在众人的惊呼和粪先生的呜咽中，我们来到了《神圣车行》的片场：横行着豪华轿车的巴黎。

《大都会》：“这些轿车晚上都停到了哪里？”《神圣车行》给出了答案。

电影院的边界倒塌了，进入10年代的卡拉克斯不再需要一个线性时间的错觉来为他的人物送葬。在精神上早就预演过无数次死亡的他仍然存活在这个世界上，一面忍受无趣和重复，一面见证着景观社会的变迁，奥斯卡先生终日扮演的生活就是一个从人间被流放的提喻。剧场由一个特定的场所扩大到了一座都市，观众也从一批有限的人群拓展到全部相遇的总和，“扮演”成为生活的原型，因为这个纷繁的年代为我们定制了太多“角色模型”，迫使我们从一个移到下一个，每一个都无法推却又无法久留，而我们在获得一个新角色的同时也看到了它的终结。“表演”和“真性情”间不再有分野的隐喻，我们在一个场合中投入进相当一部分的自我，但却在下一个场合，用另外一套标准下的另一部分自我无形中嘲弄了它，这是在一个不纯世界中纯粹行动注定不纯的结局。

作为演艺者，即便意识到观众在逐渐从身边离去，卡拉克斯仍然在电影中不断上演自己的格式化和重启，如此往复既属于这个年代的每一个人，也属于导演自己。而导演的魔力便是这样徒劳而疲倦的循环中仍然找到了浪漫的一触：曾经的年代固然罪恶，依然留有行人为桥上致命的舞蹈驻足；如今的城市天衣无缝，却不剩下一处场合，一个角色可供盈满的内心差遣深情。功能化是所有零件的结局，这意味着眼睛的消失，所以“不再有在森林中的任务了”。而对于卡拉克斯，死是他在世间的使命，不死却是他的宿命。奥斯卡先生如同一个勤恳本分的职员一般地忠于无休且孤独的扮演，忠于无限次被欺骗和从头再来，这比桥上那场必死的爱情更加无稽，而卡拉克斯却以更坚定的姿态与虚无游戏。梦想破灭了，浪漫的终点只能是在“无法死去的焦虑”之中，相信行为本身。

接在这个非生非死的独角宇宙之后，卡拉克斯还能做什么？是否还有任何继续的可能？面对一个已经站在悬崖边耗尽自身的人，我们没有答案。《神圣车行》给我们留下唯一的线索是一场在废墟中的音乐剧：男女主角回忆曾经，提及一个遗留的孩子，而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼唤的名字正是Adam Driver即将扮演的角色，Henry…是的，回忆曾经，重返过去，退出非生非死的宇宙，回到1860年第一条人类音轨被机器记录的时刻，回到男孩遇上女孩的时代，回到诞生这团混沌的黑暗隧道中去，将一个完美的“演员”分裂至细胞的原初态，这便是《安妮特》的开始。

对于那些不熟悉卡拉克斯的观众，进入《安妮特》确实是困难的，就如奥斯卡先生所预言的，“观众们不再那么容易地相信了”。他们会很难意识到电影的开场曲背后隐含的莫大能量和喜悦，从录音棚走入洛杉矶的街道上，演员、谱曲者、剧组、导演甚至警察的面孔在我们眼前鱼贯而出，但让我们真正感到振奋的却是“开始”这件行为本身。在《神圣车行》如安魂曲般的结尾，一众豪华轿车齐声应和的“Amen”(“阿们”)之后，新的行动仍然开始了，如老友重聚，新的舞台仍然敞开，戴上假发，拉起裙摆，对于歌迪亚和德赖弗来说，他们作为演员的真身站在了角色身边，而卡拉克斯作为Henry的真身又站在了演员旁边，是为了与我们启航，在提醒我们剧场（虚假）存在的同时，重新投入演出（真实）。而曾经在卡拉克斯电影谱系中主角和其恋人的虐恋关系，如今蜕化为导演和观众直接的虐恋关系，这便是卡拉克斯选定歌舞片这一类型的缘由——与一般叙事电影不同的是，在歌舞片之中，角色充分意识到自己的行为是一场从真实中溢出的“表演”，且被摄影机和观众凝视着；而观众也意识到自己不再是心安理得的偷窥者，而是始终身处于和角色绵延和跌宕的互动之中。正是借助这一点，《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯处理为一场冒犯观众，又戕及自身的演艺，每次歌唱都代表着发自身体的行动。

《Pola X》中的毁灭宣言

《安妮特》中的开始

在Henry第一次脱口秀的那场戏中，卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放（一个不认为自己“好笑”的喜剧演员，正如他一贯与身份脱节的人物们），另一方面又将这种与生俱来的残缺抛给了观众。卡拉克斯和观众完整的关系链就是这样的：借着角色，卡拉克斯不断在扮演“假死”的过程中实现自我厌倦的释放，而观众在消费演艺同时满足了自己隐秘的死亡欲（被拯救），但他又在了另一重维度上反过来厌倦了这种“死而复生”的献祭仪式，因此将厌倦投射至观众（表演的需求者）作为一个集体，于是正像他从前在《新桥恋人》中希望Michelle的眼睛彻底失明一样，他希望观众的眼睛也停止注目，以便“假死”无谓的循环可以终结，以便自身的残缺能不被发现。“Stop watching me”，这句台词使得电影走向终结，因为在此刻导演和观众的关系链已经行至破裂的边缘：那抹燃起导演创作欲的目光最终为自己招致杀身之祸，成了毁灭的对象，因为它看到得太多，作者已经无处遁形了。

《安妮特》的这一瞬间让我们瞥见了《神圣车行》：难以死去的演员

需要注意到的是，正是通过女高音Ann和喜剧演员Henry的结合，完整的链条才得以建立，Ann是不断地死亡（dying）和谢幕（bowing）的那端，因此她实际上是“不死的”（sacred），这便使得她得以歌声附身于安妮特之上，而Henry是杀戮（killing）的那一端，因此他始终在演绎着死亡，相应而来的则是对自身和女儿的剥削（exploitation）。演艺者的两种维度，看似绝对相斥的角力两极在一次婚姻中达成短暂的平衡，可惜这颗珍贵的“艺术”之核存活的时间势必是短暂的，Ann古典的神性最终难以压抑Henry的毁灭欲(sympathy for the abyss!)。在Henry的演艺生涯逐步走向下坡路的时候,他的Ann的凶念逐步酝酿，而当失手杀死Ann了以后，他的生涯瞬时进入滑铁卢，这并非只是剧情中舆论效应的结果，而是在卡拉克斯的语法中，二者是同构的客体，只是与一位女子的虐恋是他的过去，与观众的虐恋是他的当下。

因此《安妮特》在作为卡拉克斯一张黑暗的自画像的同时，又是一场对电影史的回溯。在Ann和Henry的悲剧中浓缩的不仅是导演的历史，还是那个野兽追逐天使，有限渴慕无穷，总而言之，如戈达尔所言，“男孩拍摄女孩”的历史。在这个历史中受到荣耀的只有主体本身，因为它触碰所有客体，与它们建立关系的努力都失败了。更确切地说，客体在这个历史中并不存在，存在的只是客体的表象，表象过于真实以至于我们相信其背后确有其物，于是在Henry过于相信这层表象的时候，Ann和安妮特便迅速坍缩：Ann化成鬼魂，安妮特摔碎了魔灯。她们身为女神和神童的表象，只是Henry主动建构的幻想。

而卡拉克斯带着全副热情重新潜入了这个陈旧的故事之中，是为了安妮特从木偶变回肉身的时分下决心朝它道别。安妮特作为一种纯粹否定的力量，既不属于母亲的“不死”，也拒绝了父亲的剥削，走出囚室的那一刻，她便主动成为了孤儿，这是卡拉克斯在向自我毁灭的链条说“不！”，也是在将电影史的未来从自己手中拱手让出，并指认出一条全然未知，通往他处的道路。

这便是一个自虐者永恒的魔力：在卡拉克斯的摄影机面前，每一件事物总有两张面孔，万物都朝着相反的对位法逃逸——肯定的语气有了言外之意，否定的景观留着反转的余地，与其说我们在他这里超脱了价值评判的囚牢，莫如说他允许我们站在雅努斯的门槛上，拥抱了可能性的宇宙。你可以自由地怀疑，却不阻止你有朝一日重新相信，你也可以酣畅淋漓地行动，即便这预见你在未来吞下痛悔。《神圣车行》中充满和他人的邂逅（rendezvous），实际上却是认定“不可能是别人”的独舞。孩子作为某种肯定性可能，却在出生即以无活力的木偶人，又以否定后苏醒的身体两次拒绝了父母试图遗留的在场。一面认为“行动之美闪烁在观看者的眼中”（《神圣车行》），一面又意图以自身的荒蛮杀死观众。

"Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在这样相反却并行的祝福词之下，《东京！》之后的卡拉克斯才对于观众如此艰涩和丰满，因为他为我们消解了二元法，也因此消解了在任何一处安然站立的可能。跟随着他，我们必须始终残缺，始终自由和流浪，时刻在毁灭中重建，又在重建后憧憬毁灭，即便在《安妮特》中，这场与深渊的赛跑在线性时间上终于疲倦地抵达了终点：时代的终点，电影史的终点，行动的终点……

但是如果我们足够相信奥斯卡先生的宇宙，和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的话，便会知道那辆被Henry驶入幻灭和坟墓的摩托车，仍然会在另一个时空被年轻的德尼拉旺重新在郊区的林间发动；在此处的一个罪名和一间囚室，会成为彼处粪先生在绞绳上人间蒸发的奇点；而开启了一个混乱年代的末日电影，可能在新的宇宙呼唤了另一场大爆炸的开始……

《双峰：第三季》EP8

① 2012年于洛迦诺电影节的访谈中，卡拉克斯谈起《神圣车行》的标题来由时曾言：“人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。我称这个‘心’为‘Holy Motors（神圣的电机）’…这些车，在我的脑海中确实代表着行动，或者说体验，而‘神圣’的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。”（白石春子 译）

来源：//movie.douban.com/review/13672468/?dt_platform=wechat_friends&dt_dapp=

革命性电影的影评理应以革（偷）命（懒）性的方式呈现。

尽管复杂到我前所未见的程度，但并不能用观看诺兰的方式与卡拉克斯沟通。

看了两遍，第一遍完全动弹不得，同时注意到导演在连贯反复的咏叹中也留有必要的缺口。梳理出模糊的概念及思路。本质上是一场导演和观众对于舞台主权的争夺。“Stop bowing!” Ann之死是夺权，谋杀指挥家是镇压，Annette自觉则是观众的复辟。关于电影介质，卡拉克斯陷入了究竟是操纵观众还是被观众凝视的悖论——厌倦于臣服观众，于是妄图dominate舞台；然而观众不凝视，作者表达无意义。于是告别了抽离于木偶的安妮特，面对自由于歌剧伪情绪的观众，受困于介质/桎梏的作者呢喃：“Stop watching me”，然后不得不接受凝视。尽管如此，导演在舞台上不流血的“光荣革命”中依旧对观众保持了最大的亲近与爱。作为观众必须承认导演成功了。

第二遍带有目的地观看——事实上在这场争夺中导演已然胜利，因为我们观众有反复观看的犯规特权——试图以一个业余电影观众的角度，凭借一些不完整但有机的线索/元素，拼凑出一个仅仅能够在个人层面自洽的逻辑闭环。于是有了下面花花绿绿的脑图——失眠两晚的结果。

part 1

part 2

part 2

part 3

part 4

part 5

part 6

通过有局限性的电影媒介，应当选择怎样的姿态与观众共存一室，我能够感受到光鲜外表（戛纳流浪汉）背后导演的困顿与挣扎，当这种思索与情绪被导演具化成电影，反倒精致瑰丽得无以复加。或许透过他的思索，我们观众也能够重新思考我们透过艺术作品来认识作者的习惯方式。

后记：才疏识浅，这个脑图中未能成功地解释Henry从蔑视观众到谄媚观众这一关键转变的原因。 而新见到另一篇《安妮特》长评，将家庭中的男权纳入考虑范围，与舞台霸权并置，更详尽、更流畅地解释出本片的关键转折点。综合与本片有关的作者个人家庭，放眼“工业娱乐时代”文化背景，将对《安妮特》的主旨解读从本文中的“作者-观众”关系层面带向更深远的大众传播背后的政治层面。这才是真正的“能看得懂的好长评”。谨附上长评链接供参考：//movie.douban.com/review/13940098/?dt_dapp=1

有的电影是社会学家的实践，有的电影是文学家的结构游戏，而有的电影是视觉上的刺激，是激情的，充满力量的，对这类作品来说文字阐述显得很多余。所以我结合绿色在不同时期的含义与电影的剧情写了首诗，配上截图，希望可以把这部电影触动到我的一些东西表达出来。

后来感觉还不是很清晰，配套剪辑了视频（点这里去B站看）。

绿色，安妮特

Viridis，Vert，Verde [1]，Annette

春天，男人，力量，强壮 [2] 丰饶，繁衍，青春，生长 [3]

穿上绿袍 [4]，戴上绿帽 [5] 绿衣骑士横冲直撞 [6]

卢梭森林 [7]，原始能量 鲜红苹果 [8]，绿园漂洋 [9]

半遮半掩，欢爱之痒 [10] 高潮幻觉，意外死亡 [11]

恶魔之色 [12]，碧波池塘 [13] 安妮特啊，希声之殇 [14]

1. 分别为拉丁文中的绿色（viridis）、法语中的绿色（vert），以及西班牙语和意大利语中的绿色（verde）。
2. 拉丁文中春天（ver）、男人（vir）、力量（vis）、强壮的（virere）这四个词都从拉丁文的绿色（viridis）演变而来。
3. 古埃及绘画中，绿色往往象征丰饶、繁衍、青春、生长等，与收获相关，是吉利的色彩。
4. 亚当·德赖弗（Adam Driver）饰演的男主亨利·麦亨利（Henry McHenry）在片中穿过绿色夹克和绿袍。中世纪开始很多坏人穿绿色，比如犹大经常穿绿色、黄色，或者黄绿相间的衣服。绿色意味着不稳定，既包括爱情和青春，也包括虚假和欺骗。
5. 亨利还戴过绿色绒帽。至少从14世纪开始，绿色就和金钱有关，在德语和法语中戴绿帽子意味着破产，暗示亨利最后会破产。当然，我们更熟悉的梗是，丈夫戴绿帽意味着妻子出轨。
6. 绿骑士一般指年轻勇敢但是鲁莽的骑士，最早可能出现在12世纪下半叶的文学作品里。绿色象征爱情和希望，在爱情中，绿色是青春和激情的。
7. 亨利·卢梭（Henri Rousseau）画过很多绿色的原始森林，比如《梦境》（The Dream，1910）。
8. 指伊甸园中夏娃偷吃禁果。影片开始之初玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard）饰演的女主安·德弗拉斯努（Ann Defrasnoux）在车内吃过一次苹果。后来家中游泳池边也有一只啃了一口的苹果。
9. 安随波缓慢游泳的样子很像《奥菲莉娅》的画面，预示着禁忌和死亡。《奥菲莉娅》（Ophelia，1851–52），约翰·埃弗里特·米莱斯（John Everett Millais）代表作。画作取材自威廉·莎士比亚《哈姆雷特》剧中角色奥菲莉娅。奥菲莉娅被哈姆雷特拒绝，父亲波洛涅斯又被刺死，双重打击之下精神失常，甚至失足落水而溺毙。
10. 指片中亨利在脱口秀舞台上讲了一个挠痒痒把妻子挠痒死的段子。
11. 指醉酒的亨利杀害了安。
12. 恶魔之色指绿色。曾经红色和黑色是恶魔的颜色，比如夏娃吃的禁果是红色，片中也出现了红苹果的意象。但中世纪到近代之初，恶魔最常用的颜色变成了绿色。还包括毒药、小恶魔、精灵等，都是绿色的。
13. 片中安和亨利的后花园中有个绿色的池塘。亨利在池塘中淹死了赛门·海柏格（Simon Helberg）饰演的指挥家。
14. 歌唱奇才安妮特发现父亲亨利杀人之后，决定从此不再歌唱。

片中连安妮特的应援色都是绿色。

导演莱奥斯·卡拉克斯（Leos Carax）在片中也被绿色笼罩。

电影原声限量版绿色黑胶。上线亚马逊的前一天，我的黑胶也到了。

更多：Blog版，公众号版

从开头的控场大阵仗就能感受到卡拉克丝的野心和表达欲，总的来说是以音乐剧的形式继续延伸了《神圣车行》中关于电影本体、媒介、观看行为、艺术和商业等等关系的自反式思考，继续消费老司机在《婚姻故事》中的咆哮表演，杂糅了爱情、悬疑、惊悚等类型，像是以《妖夜慌踪》的画风打开《婚姻故事》，后半程又乱入了《歌剧院魅影》。

或许可以把男女主人公的冲突看做讽刺解构即兴的喜剧(脱口秀)与崇高古典一再重现的悲剧(歌剧)之间的矛盾，背后还有对观众的讨好/征服，对死亡的消解/牺牲献祭种种对立点。男主需要在固定台词里不断重复“clap”，而女主只需要优雅鞠躬接受礼赞，背后的纠结与“恶心”不只是夫妻中女强男弱那点破事，但是故事展开又试图兼顾情感通俗剧的完整，以至于后者烂俗的情感矛盾冲淡了两种表演艺术深层逻辑可能引发的思考。

老司机在台上演绎的挠痒痒至死的蓝本是《皮埃罗弑妻》，关于小丑用挠脚心的方式杀死了背叛自己的妻子。这个故事很多哲学家都做过自己的阐释，比如德里达分析过戏剧的多重模仿，齐泽克在幻象的概念中以这部哑剧为例，说到身体戏剧中杀人者被杀者的“雌雄同体”。“小丑”扮演了一个自身中异化的他者，而这陌生的“结晶”就是他们的“木偶”孩子，一场婚姻和才华展示的“道具”。男主“扮演”一个忠诚的丈夫、负责任的父亲来逃避真正的“表演”。(是幸福婚姻耽误了我……我要把这个宝藏介绍给全世界……)然而同样是提线木偶的比喻体系，《两生花》中的木偶师相比之下才是“格局打开”

“again”可能是理解本片的另一个关键词。歌剧的舞台上悲剧一次又一次地死去，唤起同样的感动和震颤，而脱口秀场上的段子却经不起这样的“重复”，甚至这一次的好笑未必能有下一次的欢呼，更接近于依赖即时环境的“只此一次”的艺术。在开场的表演中，脱口秀就被“拼贴”成了一场关于空洞之“笑”的歌舞剧。对于重复的表演、重复的婚姻生活，真正的“打断”就是死亡。而当这“谋杀”也被老司机再次重复，谋杀艺术注定成为他另一场失败的“表演”。

这场表演失败的原因还在于我们很难看出戏里戏外“失败”的参差感。作为对照组应该是“成功”的开场脱口秀，不知是语境隔阂还是表演的原因，看起来本身也没有多“成功”，其作用更多是铺垫了男主的执念和疯狂，让人看到这只“ 神圣猿猴”不可控的暴力因子。更糟糕的是贯穿这部音乐剧始终的所有唱段，无论是作曲还是演员唱功都有些不堪入耳，难道说这也是导演“冒犯观众”从而让我们反思lala land式狂欢的手段吗？

还有不少人提到了“致敬大卫·林奇”，其中女主的几段MV融入梦境和心理惊悚，确有几分妖冶灵异的哥特美感，但是更多的梦都过于直白，比如车上看着新闻梦到的me too指控，女主竟然恍惚中也能做到政治正确为女性受害者平均分配肤色，难道这种有意为之的出戏也都是大格局的一部分吗？或许将这段指控换成脱口秀舞台后面的伴唱形式，以古希腊悲剧的歌队或者莎士比亚《麦克白》中三女巫的形式去警告女主，更符合电影营造的古典刻奇氛围。

显然片中不时出现的娱乐新闻也是导演试图思考的媒介力量的一部分，但是狗仔队们并没有提供更深入隐私角落的部分，罪行的揭露也全靠证人公开指认，在悬疑和情感线上都毫无作用的“自媒体”就真的沦为了拼贴(拼凑)的一部分。

结尾安妮特走向人偶实体化为真人，从幽灵母亲的附体吟唱中找到了自己的“嗓音”，与父亲“对话”，这时我更想看到除了安妮特以外的人物全部被“打回原形”成为提线木偶，加入片尾的灯笼花队，而幕后的木偶师导演，似乎也只是在重复自己的声音中加入不少mix混音跑了调，或许以难听的音乐做成的音乐剧就像老司机用话筒线绕着脖子讲笑话，一边怒吼一边窒息，而片中各种隐藏的彩蛋和致敬，就像对着台下的考据癖和影评人们吆喝“clap clap clap！”

荧幕上是转瞬即逝的绚烂与疯狂，而空间的底色由始至终是幽深晦暗的悲凉死寂——在《安妮特》与观众不断决裂的140分钟里，诞生的不仅是影像与音乐间交会的新维度，更是某种前所未有的电影触觉；而这也是卡拉克斯本人的脉搏，在美与深渊之间起伏，在荒诞中热烈地灼烧。

卡拉克斯与女儿在《安妮特》

《安妮特》直觉上的赤裸与古怪，首先来自其满溢的毁灭与拒绝性。亨利的语言直白暴烈，时刻在逼近精神的赤裸、扒开观众与自己的外壳以展现虚无的本质；而他的表达却又总在最关键的位置含糊阻滞，显示出其对“被理解“的悲观与拒绝。同样的，在当今观众预设电影中的歌舞应当避免断裂感地融入影像并从而构成“真实“的时候，卡拉克斯却悍然利用歌舞的离间作用，让剧院的氛围始终笼罩着影片，在开头的音轨与录音棚以及结尾的夜行处建立了肉眼可见的、出入电影世界的通道，再一次实现了电影层面的赤裸坦诚——观众显然是不会适应的，因为所有的类型片传统已经将电影孤立为一个“避世”的房间，而卡拉克斯企图寻找那扇门的位置。承接《神圣车行》，电影亦把虚拟性、网络等多元媒介与“表演“之间产生连结的方式融入影像，将空中楼阁般的“电影”清晰地放置于资本与商业社会背景下。于是，观众漂浮在传统的电影概念和现实之间，一个半寐半醒的虚空之中，被“拒绝”沉湎于任意一边，从而更加看见电影某个侧面的沉重。

还有无数异想天开的场景，如安妮特诞生，那突如其来令人倒吸冷气的怪诞人偶，是残忍与梦幻并存的符号。卡拉克斯就这样以最华美的方式大胆展现人工与不自然，离间着观众、冒犯着观众，正如亨利在他的戏剧中不断地冒犯台下的观众，明白这种不适应对于观者来说是一剂特别的致幻药。

亨利的毁灭与拒绝性

尽管一如既往秉承新巴洛克主义的美感，《安妮特》已经不再像卡拉克斯早期的电影一样，充满速度、心跳般的节奏感与剪辑切换间惊为天人的细腻，镜头更长了，愈发连绵与稳健，甚至展现出一种倦意；卡拉克斯也不再描绘某个挣扎在黑夜与日光间的早熟忧郁青年，而是坦然地在酒神的疯狂中创造白夜。《安妮特》中的毁灭与欲望，正犹如《宝拉X》的B面：年轻的皮埃尔在一片明亮宁静中无法控制地趋向幽深之处、自我放逐；而亨利似乎是个成熟的完全体，最终接受了自己就是那个被深渊吸引的人，如同一面诚实的镜子，无所谓是否在自我凝视中走向自毁。

他以恶魔的肢体悄悄地靠近画面中妻子的身体，在面对妻子“圣洁、害羞的笑“时混沌地冒犯，注视着“圣洁”与绝望的自我间的鸿沟。爱情在这里又露出了另一副面孔：亨利与安是如此不同，他们的爱情正如歌词的咏唱，是无比反直觉且不可预料的，几乎“不可能”：喜剧男演员亨利，在辛辣与挖苦、真实与虚构的模糊中不断地挑战观众的认知和伦理底线，制造笑声的同时也激发了精神的悲痛欲绝；而悲剧女高音安，歌咏着仿佛日神一般优美的灵魂，在她演绎的故事中一次次地“死亡”，但表演与歌声却被认为是“拯救”了观众。它们之间细腻的抵牾时不时在自述的音乐中展开，夹杂着影像中零碎复杂的信息，幻化为噩梦和车祸，最终走向风暴中的死亡。或许《安妮特》的情感中有部分十分私人的投射，卡拉克斯对叶卡捷琳娜·戈卢别娃的离世，也是始终抱有悲痛、自责的情绪与 “不值得被爱”的自我怀疑。

令亨利与安感到窒息、失去欲望的拉锯，代表的不仅是爱情中的冲突力量之争，亦是电影乃至艺术中美的力量之争：荒诞黑暗又充满冒犯的粗俗“本能”，以及歌剧所代表的神圣信念和“非即兴”。从《粪先生》起，卡拉克斯的作品有着愈发明显的、亲近滑稽剧的部分。用他自己的话说这种拍摄的兴趣是一种必然，或许因为逗笑与讨好的荒诞永远伴随着一切表演和创作。镜头中、座位上不断重复的机械的“笑“夺取了这个表情原本的意义，让喜剧演员变得面目可憎。《安妮特》将这一悲剧感充分附着在亨利这一角色上，让他成为一个舞台上、生活中的小丑，在妻子所代表的“神圣价值观“的催化下，爆发出强大的毁灭欲。

安的演出、歌唱是为观众而死、漂亮地死；但对比下亨利渴望的显然是能杀人、直指深渊的赤裸创作。亨利，或者说卡拉克斯本人，就此与观众决裂了。他不但厌恶自己、厌恶观众，更厌恶彼此的关系。他看清了一个受到热爱的人必然是一个永远需要隐藏真正的自己的人，因为在表演中说出实话是会被唾弃、带来麻烦的。安这样的艺术家被怀念，在与观众的关系中却实则处于被剥削的状态；蔑视观众的亨利们，如若想要逃过自我毁灭的命运，也终会被驯服。观众的笑声中隐藏着欲望和恶心，表演者们终有一刻在午夜梦回时恐惧这一切，无力地说出那句：

Stop watching me.

即便如此可悲可嫌，在女儿安妮特身上，卡拉克斯依然展现了一种对“纯粹”无畏甚至病态的执着。他化身亨利，注视着此刻充满利用与伤害的罪恶深渊，哪怕“杀死”她，也要将安妮特几乎不属于这个世界的绝美展现给世界，告诉所有人，奇迹是存在的。他必须这样去做，去战胜时间、对抗创作的“无意义”，毕竟如果在心的监狱那个没有杀戮的世界中，创造者只剩下漫长的时间。当人间无边的黑夜中露出纯洁美丽的星月光辉，犹如虚无中有人开始相信电影的奇迹时，她便会带来绝世无双的、形而上的绝美——她是亨利与安的女儿安妮特，她是卡拉克斯的电影。

Annette

戛纳电影节再一次出现了由歌舞片作为体裁的电影，法国导演莱奥·卡拉克斯的音乐故事片《Annette》作为第74届戛纳电影节的开幕电影，同时它也入围了电影节的主竞赛单元。它是历经了一年有余的新冠全球大流行之后，首次展现给观众的作品。

电影的剧本和音乐同时由美国电子乐队斯巴科斯的创办人麦尔兄弟创作。故事讲述了洛杉矶的一名古怪前卫的喜剧演员亨利和拥有天籁之音的歌剧家安的爱情故事。随着两人爱的结晶-安妮特的出生，两人的感情道路却愈渐曲折… 在一次游艇旅行的途中，醉酒的亨利和安在甲板上争执，于是，暴风雨卷走了安，留下安妮特和亨利一起生活。在偶然一次发现了安妮特的歌唱天赋之后，亨利利用这个天赋，把安妮特变成一时风靡全球的摇钱树。但安妮特渐渐长大，拒绝受控制的安妮特最终在一次hyper Bowl的演出中，揭发了父亲杀人的秘密…

导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax），1960年11月22日出生于法国巴黎，是法国的导演，编剧也是演员。1983年，执导个人首部电影《男孩遇见女孩》入围第10届法国电影凯撒奖最佳处女作奖，并获得了第37届戛纳国际电影节青年奖-最佳法国电影奖。接着

他凭借第二部正片作品《坏血》入围次了第37届柏林国际电影节主竞赛单元。

莱奥的电影大多都具有很鲜明的个人主义色彩，通常也会给人一种很诡谲的氛围，就像他的个人经历一样：13岁的时候，他把原名亚历山大-奥斯卡-杜彭的字母重排了一下，改成了名字莱奥·卡拉克斯，与父母脱离了关系。不寻常的经历造就了他独特的视角，例如在影片《Annette》中，他也很擅于运用意象来象征或隐喻影片中的人物和处境，比如火，翻腾的巨浪，曲径悠长的庭院，被操控的木偶人Annette等等…

演员亚当·道格拉斯·德赖弗（Adam Douglas Driver）饰演的亨利原本是一位天赋秉异的脱口秀演员，但是他在成名的道路上逐渐迷失负责处理现实世界事物的“自我”，而任其发展他潜意识里，不受主观理智控制的受到欲望和意识遏抑的“本我”，他在他的个人节目里调侃宗教，调侃着给社会里的少数种族，公开冒犯犹太人… 如果说脱口秀是冒犯的艺术，那对于对喜剧演员而言，冒犯是手段，而不是目的。如果常常把自己置于利益中心，而对别人漠不关心，那命运最终会反噬掉他，影片的开头对亨利的结局也有着很多的暗示性的情节。

演员玛丽昂·歌迪亚在影片中饰演Ann Defrasnoux，一位歌声优美动听，同时也温柔美丽的可人儿。玛丽昂可以说是十分符合这个角色的设定了，她的眼神总是充满着温柔，她的表情也总是充斥着一种母性的柔和。戛纳电影节开幕式现场，玛丽昂同Annette的剧组一起进入电影宫，细心的她帮亚当轻拂衣领上的灰尘，而后两人四目相对，眼神柔情似水。在电影中的安也是一个温暖的爱人，她和亨利从相恋到走进婚姻的殿堂，再到迎接新生命的诞生，她的生活轨迹原本是最正常的道路，但是，她的生命却终结于那次为了修补和亨利出现裂缝的感情而计划的一场旅行。亨利对于她而言，时而像火一般热烈，但灼热。时而像海一样汹涌同样危险。

小演员德温·麦克道维尔饰演的安妮特可以说是剧中的灵魂人物了。她从一出生导演就用了一个布偶娃娃来隐喻她将来的道路，在自我意识还未形成之前，她一直是父母的提线木偶。父亲在偶然间发现了她和她母亲一般唱歌的天赋之后，将她推上了舞台，并且把她培养成国际巨星。可是她只能唱亨利让她唱的歌，母亲的作曲家朋友教他弹奏母亲生前的歌曲，却被暴戾的亨利阻止。渐渐长大的安妮特拥有了自我意识，她摔坏象征着安妮特天赋的音乐盒，并且尝试摆脱亨利的控制。在最后的一次登台，hyper bowl晚会中安妮特被直升机带上了舞台，而几根线牵着安妮特的线的脱离代表着亨利的控制权的消失。

提线布偶的形象最后一次出现在安妮特来探视亨利的时候。监狱里，亨利说她变了，安妮特回答一句，你也变了。预示着女儿要重新走上正确的道路，彻底脱离亨利的控制。

这是一部讲述爱情，亲情以及人生的故事。电影的表现手法是歌舞，歌舞剧一般情节都比较简单，故事也不是那么冗长，影片的亮点自然就落在了布光，道具，和音乐上面，而导演将影片明暗对比处理得很好，这也是观众的视线焦点。影片在画面处理十分精细的同时，整篇电影的立意也带给观众对两性关系以及对教育的反思。