兰心大剧院

（首发于微信公众号“甲10号”）

盟军间谍于堇执行“Two-way mirror”秘密任务，从日军情报官古谷三郎身上获取了日本偷袭珍珠港的情报。但是，她却未将情报传出，隐藏起一个能左右时局的秘密，改变了历史走向。于是，珍珠港遭袭，美国对日宣战。

从专业角度看，《兰心大剧院》讲的这个情报故事能够成立吗？

从三个角度做一分析：

1．于堇的情报源

情报源在哪里？这个问题，是搜集情报的首要问题。没有可靠的情报源，情报就是无源之水。

可靠的情报源，必须有接触情报的条件。如果拐弯抹角、八杆子打不着的人，或者貌似沾点儿边、其实根本进不了圈子的人，说自己手里有情报，八成是骗子。

日军偷袭珍珠港，这是一个决定世界历史走向的超级绝密情报。从哪里能得到的这个情报？在《兰心大剧院》里，于堇的情报源是日军情报官古谷三郎。

从情报活动的规律和历史史实看，古谷三郎掌握这个情报的可能性是几乎不存在的。也就是说，他不可能成为偷袭珍珠港这个消息的情报源。

偷袭珍珠港是关乎日本生死存亡的超级绝密计划，日本官方对此采取了极为严格的保密措施。1941年10月之前，在日本整个军界政界，知道这个绝密消息的，只有少数几个参与计划制订的高层将领与高级参谋，以及参加御前会议的核心决策人物。

随着偷袭日期临近，日军军令部开始向联合舰队下达与偷袭行动有关的文件。这些文件全部由专人递送，禁止使用电报，防止被截获破译。直至攻击开始，日军从未使用电报传送过偷袭计划。

参加偷袭行动的官兵对偷袭计划也是毫无所知。行动演习期间，每个官兵只了解战术层面的有限信息，对行动的真实目标、时间、地点，全部一无所知。

史料记载，日军在整个偷袭行动中只发过一份电报，由联合舰队司令长官山本五十六于12月2日发给突击舰队，内容是：“攀登新高峰1208”。即使这份电报被截获破译，想仅凭神龙见首不见尾的几个字，就得出偷袭珍珠港的结论，只能是天方夜谭。

日本官方的严格保密措施，使情报外泄几无可能。后来的历史也证明了日本对偷袭珍珠港计划保密措施的成功。

《兰心大剧院》里的古谷三郎，作为一名远离日本本土，远离日军大本营，远在决策层之外的低层级情报官，既没有资格参与计划的制订，也不是突击舰队的成员，几乎没有任何机会知晓偷袭珍珠港的计划，哪怕是只言片语。

不对呀！古谷三郎不是普通军官，他是个情报官，怎么会不知道这个重要情报呢？

“情报官”？好多人误解了。

情报官不是什么情报都知道，什么情报都能搜集的。从大原则说，一名情报官的职责，只能是搜集对手的情报，而绝不是搜集自家的情报。

古谷三郎身为日军情报官，他的职责只能搜集对手盟军方面的军政情报，而不是搜集日本自身的情报。他的情报网，他的情报关系，他的情报触角所向，都只能针对敌方目标，而绝不允许也绝无可能去刺探日本自身的机密情报。

古谷三郎作为情报官，他对日本自身机密的了解，只能根据他的职级，根据他的知密权限，了解有限的那点儿东西。他在了解日本自身的军政机密方面，并没有超出自身职级的任何特权。像偷袭珍珠港这种知密范围严格控制的高度机密计划，他是根本不可能了解到的。

史料记载，当年中国方面有两个渠道获得了有关日军偷袭珍珠港的情报。一个是军统密码破译员池步洲；一个是中共潘汉年情报系统的日籍中共党员中西功。

据说池步洲根据破译的日本外务省电报密码，掌握了日本外务省与驻夏威夷檀香山总领事馆之间的一些密电内容，由此分析得出日军将要偷袭珍珠港的情报结论。

潘汉年情报系统的中西功，于1941年11月初从上海到东京，从日军报道部得到消息：驻扎在华南的日军正在向台湾集结，在中国东北参加“关特演”的部队也海运南下，开往小笠原群岛和南印度。

回到上海后，中西功于12月4日在满铁调查部资料室看到《皇军大东亚战争南方部署》，从中抄录了如下内容：坂国中将，三个师团，泰国；今村中将，三个师团，马来亚；寺内大将，两个师团，香港。

中西功还收到在南京的情报组成员西里龙夫发来的密件：“日前应邀参加‘总军’欢迎关东军参观团招待会上得来的点滴资料奉告：甲、关东军留20万防苏，其余全部南调；乙，海军集结作战待机海域‘择捉岛单冠湾’；丙，11月下旬舰艇启动，航向东南。”

潘汉年情报系统据此研判日本即将偷袭珍珠港。

这两个渠道获取的情报，相对来说更贴近现实的情报源，可信度更高一些。但是，可以看出，他们得到的，也远远不是包含偷袭要素的清晰完整情报。

2．于堇情报的基本要素

影视剧里获取情报的场面，往往是这样的：

一双手悄悄打开密码锁，机密文件静静躺在保险柜里，拿到手就是一份内容完整无缺的情报。

或者一个魅力四射的角色，用酒色翘开对方嘴巴，于是，要素齐全的情报就一五一十地详细道来。

但是，这种内容清晰、要素齐全的情报，大多只存在于影视作品之中。现实情报战中，获取的情报绝大部分只是大幅拼图中的若干碎片，零碎而模糊，而不会是一幅五官清晰的完整画像。

一份完整的情报，要具备四个W：Who（何人） 、What（何事） 、When（何时）、Where（何地）。

偷袭珍珠港的情报就应该是：1、Who，日本空军；2、When ，1941年12月7日；3、Where，夏威夷珍珠港；4、What，轰炸珍珠港美军基地。

古谷三郎有可能了解到包括这四个要素的情报吗？

对比一下池步洲的情报来源：日本外务省与驻外使领馆的往来电报。

与古谷三郎相比，日本外务省与情报源日军大本营决策层、与御前会议的关系，无疑更加接近，更加密切。

但是，池步洲破译的日本外务省往来电报中，与偷袭计划的有关内容，也是支离破碎，要素匮乏。

池步洲撰文回忆了破译电报的一些内容，包括 “日本外务省突然电令西南太平洋各地……所有日本使领馆，除留下最简单的密码本外，其余各级密码本全部予以烧毁”；“颁布许多隐语代号”，其中“‘女儿回娘家’表示‘撤侨’和‘东风雨’表示‘已与美国进入交战状态’”。

池步洲回忆：在日军偷袭珍珠港前五天，破译了一份日本外务省致日本驻美大使野村吉三郎的密电，内容有“(一)立即烧毁各种密码电报本，只留一种普通密码本。同时烧毁一切机密文件。(二)尽可能通知有关存款人转存于中立国家银行。(三)帝国政府决定照御前会议采取断然行动”。

不过，相同内容的电报，日本外务省也发给了驻菲律宾、新加坡、曼谷等东南亚地区的使领馆。

这些电报里，没有一句关于偷袭珍珠港的内容，更没有行动的日期、地点等要素。要根据这些宽泛零碎的电报内容，分析得出日军即将偷袭珍珠港的情报结论，显然远远不够。

日本外务省的电报尚且如此缺乏情报要素，古谷三郎作为一名远离核心的下层情报官，即使听说到什么消息，也只能是支离破碎的传言。于堇要从古谷三郎身上获得时间地点行动内容等要素齐全的偷袭情报，基本没有什么可能性。

3．于堇改变了历史走向？

于堇成功获取了日本将要偷袭珍珠港的情报，但她为了促使美国对日宣战，却故意没有将这份情报传出。于是，一个中国女子改变了历史走向。

《兰心大剧院》的这个情节设定，隐含了一个前提，就是如果美国得到于堇的情报，就会毫无保留地完全相信，并且采取有力措施，阻止日军偷袭阴谋得逞。

这个前提，又是一个对情报活动规律的极大误解。

事实上，从情报的获取，到决策者对情报内容的认可，中间从来不是一个等号。

史料记载，当年中国方面获得的与偷袭珍珠港有关的情报，都通过不同渠道传递到了美国人手中。

而且，美国情报部门当时截获日本电报和破译日本密码的水平高于中国，中国传递给美国的有关日本的电报，美国情报部门也都截获破译了。

但是，美国并没有采取什么防范反制措施。日军偷袭珍珠港的阴谋还是得逞了。

为什么呢？

美国情报专家罗伯塔·沃尔斯泰特（Roberta Wohlstetter）在《珍珠港：警告与决策》一书中写道：

“事后看迹象总是清楚的。……我们现在能看出它当时预示着什么样的灾难，因为灾难已经发生，但在事发之前迹象总是模糊不清，有各种互相矛盾的理解……总之，我们未能预见到珍珠港事件，不是因为缺乏有关资料，而是因为无关资料太多了。”

情报太多，而不是缺少情报。这是许多重大事件发生前决策者面临的困境。

尤其是模棱两可、语焉不详、含糊其辞的情报碎片太多太多。让情报部门和决策者无所适从，头疼不已。

珍珠港事件发生前，美军情报部门早已破译了日本外务省的A 型密码、“紫色密码”和B型密码。而且美军监听站遍布夏威夷、关岛和美国西海岸，日本外务省的密电没有什么是美方不掌握的。

当时美国情报部门众多，互不隶属，无法将众多片面、破碎的情报分析整合为可供美国决策者参考的有效信息。

1941年1月到12月，美国各情报机构获得了不少有关珍珠港的情报，但都淹没在海量的其他情报之中，无法得到重视与有效的分析整合。

1941年1月，美国驻日大使格鲁通过秘密渠道，获知山本五十六给海军大臣的信件内容，里面初步提出偷袭珍珠港的计划。这个情报由国务院转给海军部和陆军部，但海军情报署直接将其标注为“又一个谣言”。

1941年9月，美方破译一份日本外务省向驻檀香山领事询问美军舰队在珍珠港停泊情况的电报；10月，美方又破译了日本要求驻檀香山领事每周汇报两次军舰停泊位置的电报。

但是，美国海军情报署并没有特别在意这些电报内容，也没有转发给太平洋舰队指挥官。日本外务省这种要求上报军事部署情况的电报，也发给了驻其他国家的使领馆。

当时，白宫每天都会收到大量有关日本的情报，里面也夹杂着一些有关珍珠港的情报。这些情报内容大都支离破碎，亦真亦假，甚至相互矛盾。

美国决策层倾向认为，日本不会敢于进攻美国。

美国情报部门和美国决策者低能吗？未必。

事件发生后，做事后诸葛亮很容易，发现原来情报的重要性也很容易。但是，在事件发生之前，要从海量信息中将零碎的、含混的、与珍珠港有关的情报识别出来，认识到它们的特殊重要性，其难度不亚于解答哥德巴赫猜想。

类似情况在国际政治现实中屡见不鲜。

同样在二战中，苏联情报员佐尔格报回了德军突袭苏联的系列准确情报，但是苏联情报部门与最高决策层没有采信佐尔格的情报，使得纳粹的突袭阴谋得逞。

斯大林虽然估计到德国迟早会撕毁互不侵犯条约进攻苏联，但是他认为德国不会东线西线同时作战，希特勒只有在解决了英国之后才能腾出手来对付苏联。

受斯大林判断的影响，苏军情报首脑在佐尔格发来的战争预警情报上一律批注“来源可疑”，再送给斯大林。

还有911事件。事后美国人回过头发现，911事件之前并不是没有情报，而是有很多相关情报。

911事件一年前，中情局开罗分站就发来情报：“基地组织的一个小组讨论如何驾驶飞机撞进中央情报局总部大楼。”中情局情报分析人员认为，这是不可能做到的。他们从哪里弄到飞机呢？又能从哪里找到飞行员驾驶它呢？

分析得入情入理。

情报被束之高阁。

临近911事件前一个月，2001年8月6日中央情报局呈送的《总统每日简报》上有一条内容：“本·拉登决心袭击美国”。

没有时间，没有地点，没有具体袭击方式，这样要素缺乏的情报，显然很难引起总统的注意，更无法让总统下决心采取什么防范措施，总不能大惊小怪地宣布全国进入紧急状态吧。

以色列情报机构辛贝特的领导人雅科夫·佩里说过：“几乎世界上所有的情报机构，都没能预见到重大历史事件的发生。”

这几乎是个规律。主要原因不是没有情报，而是情报太多，难以识别判断。

珍珠港事件，美国未能幸免。

所以，即使于堇的情报传送出去，到了美国情报部门手中，甚至到了美国总统的案头，也只不过是在众多纷杂的有关日本情报中，多了一张纸罢了。

这类情报，当时美方手中不是太少，而是太多了。

美国人的眼光在这份情报上会不会多停留片刻，都是一个问题。

退一步说，即使于堇拿到的情报，时间地点等要素一应俱全，送到美国人手里，是否就会引起重视呢？这也未必。

因为情报源不具可信度。专业情报机构对一份情报真实性的分析判断，情报源是一个重要的考量因素。当年佐尔格报回的德国突袭苏联情报，基本要素齐全且精确，但是因为苏联高层对佐尔格这个情报源不够信任，再加上其他因素，导致这个宝贵的情报未被采信。

即使于堇的情报内容具体清晰，但是，美方对于这么一个决策高层的绝密计划，却出自一位远离决策圈的低层军官之口，而且其内容与美国决策层的战略判断相左，难免会疑虑重重，采信的可能性微乎其微。

于堇的情报是否传递出去，对于她身为一个间谍的职责，是个大问题。但是，对于历史的走向，可能只是个无足轻重的事情。

有影评写道：《兰心大剧院》的主旨终于浮出水面：一位女性改变了二战。

这，只能是个纸上谈兵的良好愿望了。

若不是朋友跟我提起多伦多那茬事——我都要忘了，《兰心大剧院》是一部意外出现在2019年，在珍珠港事件爆发之日撤档，又在两年后宣布归来、突然上映的娄烨作品。

两年过去，新冠疫情彻底改变了多数人的生活状态，也肆意摧残着电影生态。人们倾全力去对抗想象中的入侵者，奈何这个打游击、散步状的敌人，肉眼不可见。一方面，我们被迫变成命运共同体，另一方面，不信任的焦虑情绪，蒸腾四散。牺牲别人，我们才能打赢这场仗。必须获胜的姿态，不容置喙。

回两年前，娄烨的即席发言，赢得满堂观众掌声喝彩。拍手者之间，立场却不尽相同。毕竟，《兰心大剧院》是一部关于上海孤岛状态被打破，无人能够幸免的电影。至于娄烨本人的电影立场，那倒根本不用阐释讲解。朋友也感慨，娄烨走在了王家卫的路上，非明星不能用，预算再也下不来。但好在，他拍片还是够快。

跟《风中有朵雨做的云》只能看院线版不同，澳门影展最后一天，《兰心大剧院》低调放映，烙有龙标。电影撤档，或出于市场考虑，不得而知。只是撤档之后，不少人未免担心，它是否还有再见之日，众人又要牢牢坐实“二流观众”之说（来自娄烨另一则发言）。

电影可以只是电影，正如娄烨曾用大时局来包裹爱情。《兰心大剧院》讲乱世时代，有些东西消失了，没能抓住的故事。小田切失去了妻子，巩俐试图抓住爱人。初冬萧瑟，冷雨凄风的上海，每个人不自觉裹紧身上衣物，抓牢生存下去的凭证，一个身份，一截浮木，一根稻草。浮华与幻灭的交错中，一出剧目，就像预告片那样，演员穿街过巷，正要走入戏院，排练上演。

细心影迷也会发现，与过往娄烨作品相比，《兰心大剧院》不仅消失了色彩，全片以黑白影像风格出现。娄烨倚重的配乐也消失了，想想多次合作的伊朗配乐家裴曼·雅茨达尼安，《推拿》结尾响起的尧十三，还有《风中有朵雨做的云》，王杰的《一场游戏一场梦》。如此一来，即便《兰心大剧院》有个还魂般的舞照跳结尾，却没有人声片尾曲的。全片也缺少以往灵动悦耳，烘托人物情绪的精心配乐。字幕滚动到完，曲终人不见。

配乐的消失，导致台词吃重，更让演员的人物声音，成为《兰心大剧院》的主导。密集台词来自《礼拜六小说》的反复排练，据说娄烨在拍片现场，会给予演员较大空间，自由发挥。血脉偾张的闯入剧院之前，巩俐先是与黄湘丽演练了催眠序曲，又在小田切身上实施了计划。时轻时重的声线与声线之间，夹杂着机器磁带、电报通信的沙沙作响。最关键的几个密码代号，有若被导演之手人工处理，消失殆尽。

这时观众才恍然大悟，早前小田切恍惚语塞的几个名词，还包含着与爱人的亲密回忆。铁血无情的军事机密，与纠葛不断的儿女情长，居然上演这样一出擦身碰撞。娄烨彻底拿掉了巩俐的人物前史，也不管小田切的柔情海深，它们从一出场，就预设成观众人手有一张剧院的节目单，上有人物简介、生平小传、故事梗概。

对不那么熟悉娄烨作品的观众，《兰心大剧院》会呈现犹抱琵琶半遮面的不完整调性。电影里频繁消失的，居然是剧场艺术的第四堵墙。娄烨如此频繁使用这套技法。开场就是一句，“你进来得太早了”，迅速打破了观众对于虚构剧情片的完整想象，原来是套了个片中剧。岂不料，由于摄像机的手持运动，观众接下来就很难区分他们到底是在排练，还是作为完整的一部分舞台剧故事，正在眼前上演。

片中每个人物，身上都兼具多个身份角色，游移在同盟国与轴心国、中国与日本、重庆与南京、军队与间谍之间，充分对照了提前开启的双面镜计划。电影有两个主场景，华懋饭店和兰心大剧院，它们都在上演着催眠入梦的明暗戏码，是看似不相关，终归要交汇的一出大戏。

还有不得不说的一场戏，它似乎佐证着，娄烨如何彻底封死了剧院的门。电影最后，王传君裤子都没脱，娄烨却在剪接上，火速完成了黑夜（头晚演出）到白天（第二天早晨）的转场。这个转场，时间流淌之不真实，比之前的剧场排练和现实空间更难辨认，更让“这里很危险”的枪战高潮，变得尤为不真实。就好像你欢天喜地进了戏院，暗夜黑影，枪声大作，无门可夺，真就出不来了。

娄烨在排练现场所消失的东西，不在赵又廷指挥的现场，它不像是真的剧组，正在1941年档口排练。它们仿佛就发生在现代，是当下时。这群人，就在剧组的场地上，排练一出要在电影中上演的剧目（片中片）。恍惚、抽离、不真实，如同置身太平洋战争风暴眼的上海孤岛。最终，飘摇的孤岛也要消失了。

无论如何，在开那么多枪、死那么多人这件事上，娄烨这一仗是赢了。《兰心大剧院》被一些人打为狗血和商业，两边不靠。没有票房，也就等于不成功。只是当观众以为，逃出了剧院后门，却不知，你我还在那场戏里。

《兰心大剧院》的另一幅面相，就是黑泽清的《间谍之妻》。茧房中的民众，如果不曾看到从满洲带回来的真相纪录，他们就无从知道真实世界的样貌，只会活在军国主义的洗脑大梦中。

对了，娄烨在多伦多是这么说：“一旦暴力进入剧场，演戏的和看戏的无一幸免。”

像娄烨那样，好好拍电影

刊载于《中国新闻周刊》，请勿转载

从《兰心大剧院》在威尼斯电影节首映到现在，真是漫长的三个月。在拿到澳门国际影展电影票那一刻，这部影片于我才算真正“定档”了。位于半岛南湾大马路上的旧法院大楼是一幢折衷主义风格的历史建筑，其二楼的黑匣子剧场被临时布置成放映厅。剧场与影厅的角色转换，竟在无意间与《兰心大剧院》形成呼应。

影片故事发生在1941年的冬天。日本吞占了大半个中国，正与美国进行着谈判桌上的周旋。上海租界成为沦陷区孤岛，表面上灯红酒绿、歌舞升平，却是暗杀频发、危机四伏。虹影在小说《上海之死》的后记中写道：有人称之为东方的卡萨布兰卡，东方的里斯本，其实上海可能是当年全世界谍战最激烈的地方。

《上海之死》原本是一部“旅馆小说”，故事发生的主要场所是紧邻大光明影院的国际饭店。影片中，国际饭店被替换成了位于外滩的华懋饭店（即和平饭店），而故事的另一个主要发生地——兰心大剧院（即兰心大戏院）被用作了片名。娄烨在采访中提到过他父母曾在兰心工作，剧院是他幼时记忆的一个触及点。但他对剧院的强调绝非如此简单。

影片一开场就是舞台场景——酒吧、爵士乐、狐步舞、带有舞台感的灯光设计——是在剧院没错了。跟随镜头舞蹈式的晃动和旋转，恍惚间觉得这个酒吧远大于舞台，更接近现实空间。男主角抬头，女主角登场，突然一句“灯光不对，重来”——哦，原来真的是在舞台上！音乐重起，舞蹈重来，男女主角碰面了，“你是秋兰小姐吗？”“不是，你认错人了。”——不对不对，音乐这么响，舞台上这么轻声讲话台下是听不见的！一个非资深戏剧迷已经开始着急。演着演着，男女主角从酒吧跑到了后巷——咦，舞台呢？舞台上又没有镜头跟着，这么演观众怎么看得见？导演也太不了解舞台表演了吧！哪个话剧导演会把舞台设计得如此像一个片场？脑子里接连冒出的不满还没有得到平复，男女主角又重新坐在了酒吧的窗边，聊起了排练的事，窗外是隐约的车马声和绰绰人影——伪戏剧迷的小骄傲突然就被打败：导演哪里是不懂舞台，他根本就是要模糊舞台与现实的界限！在接下来的两小时中，正是这种有意的模糊和奇妙的转换让我深深沉迷。

虚实原本就没有界限，故事如此，人物亦是如此。影片中大部分角色都具有多重身份——男主角谭呐既是话剧导演、演员，又是于堇的恋人。女配白玫是于堇的头号戏迷，也是国民政府情报员。华懋饭店经理索尔·夏皮罗是逃亡的犹太人，也是盟军间谍。戏剧制片人莫之因是文化圈名人，也是汪伪政府情报员。至于女主角于堇，是全上海最有名的演员、明星，是入狱国民党人士倪则仁的前妻，是导演谭呐的恋人、最重要的女主角，还是同盟国间谍头目休伯特的养女。

在原小说中，虹影把这出掀起上海文化界大风波的话剧设定为一出“礼拜六派”戏剧《狐步上海》，讲述的是百乐门舞女与一个诗人的爱情悲剧——即便在战乱之中，上海人依然“贪恋唯美浪漫的风流情怀”。在影片中，这出戏叫作《礼拜六小说》（Saturday Fiction，同时也是《兰心大剧院》的英文片名），内容却改编自横光利一所写的关于“五卅反帝运动”的小说《上海》—— 以“礼拜六派”戏剧之名演“反帝国主义”故事，这一处改编信息量可不小。

影片大体上是顺叙，从1941年12月1日讲到12月6日，时间线非常清晰。娄烨在看似简单的叙事结构中，通过大量的平行剪辑构建出时间的宽度，并创造了故事的多义性。虚实关系不仅存在于舞台和现实，还存在于舞台内部和现实内部。《礼拜六小说》是从《上海》中抽取出来的一条故事支线，于堇饰演的芳秋兰同样是一名间谍，她潜伏在日本人的工厂，暗中组织工人罢工。小说中没有明确给出芳秋兰的结局，而影片同样模糊掉《礼拜六小说》的故事情节，只抽取重要片段与现实反复对照。与此同时，现实中的另一个舞台——谍战战场——才是于堇最重要的表演阵地。戏中有戏，现实中并无现实。娄烨利用多重界限的模糊和难以剥离的虚实处理，带领观众抵达角色内心深处。

这种虚虚实实的表演对演员来说并不容易。赵又廷在采访中说有时候会感到非常混乱，自己也不清楚是在演谁（是谭呐还是戏中角色）。在这次的选角中最让我惊喜的是女配白玫找了戏剧圈“独角戏女王”黄湘丽来扮演，她除了在《一个陌生女人的来信》和《你好，忧愁》两出话剧中独挑大梁以外，也是众多个明明（《恋爱的犀牛》女主角，郝蕾、齐溪都曾扮演过这个角色）之一。白玫在影片中的身份十分复杂，她依靠美色周旋于各方间谍之中，与王传君饰演的莫之因有非常重要的对手戏，她对于堇的情感也绝非简单的崇拜和爱慕，她更像是于堇的一个镜像、一种分身。

但在表演层面，《兰心大剧院》几乎可以看成巩俐的独角戏。她在影片中需要扮演于堇的三种身份：演员、间谍、真实自我。作为演员，既需要表演出戏里戏外的细微差别又需要在适当的时候混淆戏剧与现实的界限；作为间谍，演员是用于掩饰的身份，表演是获取情报的手段；作为真实自我，附着于演员和间谍身份之下，于堇压抑的情感和强烈的欲望在无时无刻地表达着，她把自己融入到戏里、任务里，在应该和不应该动用真情的地方都用上了自己的全部情感，这个自我破碎而强大。巩俐在表演中拿捏之精准、表现层次之丰富，实在令人叹服。于堇作为所有戏剧冲突的核心，爱慕、保护、敬仰、索求、威胁、欲望全都围绕着她，她身处漩涡的中心，就像站在绝对的孤独之地。她代表的正是上海这座孤岛——一个战争中的孤儿，一个必须自救的民族。巩俐之于《兰心大剧院》，就像演员于堇之于《礼拜六小说》、间谍于堇之于战争局势之扭转，非她不可。

作为娄烨又一次大胆的类型化尝试，相比同为民国戏的《紫蝴蝶》，《兰心大剧院》要成熟太多。黑白影像的运用让影片更聚焦、更凝练，越来越风格化的手持摄影在晃动之中有意无意地勾勒出时局和人心的不安。弃用配乐，用丰富细腻的声效设计搭配快节奏的剪辑形成极简却充满张力和刺激性的视听效果。在情欲的表达上，《兰心大剧院》可能也比娄烨以往任何一部影片都高明。他将性化作一个眼神、一阵呼吸、一串密码。眼前这两个人分明只是在说话、拥吻或轻轻触碰对方，却好似在风中云雨，耗尽心力。他的作品从来都旨在表现人物复杂的内心。命运难免被时代裹挟，唯有用尽全力去爱才能抵抗住人生的虚无。

本文于2019年12月首发于公众号「 电影岛赏（j_movie）」。较原文有删改。

1.

年过五旬的导演，追忆孩时于兰心的剧场内外、台前幕后，将之置入宏大的历史背景，却非讲述存在一个「我」的往事，而是以并行的同为虚构故事的一场谨慎追求影像真实的谍战戏和一场明确为戏中戏的戏剧展开。

尽管二者都是被确认的，但似有若无的交叉重叠又在告诉观众，「这都是上海」——也是一句《在上海》中的旁白。就像《在上海》中捕捉的被古老与现代符号装点的浮华掠影，同街巷路人、棚户居民与摄影机的猫鼠游戏重叠着一样，试图戳破被包装成记忆的历史，重组被历史阻断的记忆。而确认与确认之间那些不确认的，安全与安全之间那些危险的，即组织记忆的关键。

自然不必也必然不能存在一个「我」，在这样的影像内一旦暴露叙事者，则不可避免的引向虚无了。怎样的虚无？是饭桌中年人在感怀过往伤痛却吹嘘自己，与此同时还要迎合父权维持秩序的虚无。我们已经在《地久天长》《江湖儿女》《一直游到海水变蓝》等等影片中目睹这种滑稽的背叛，与此同时这些伪布尔乔亚们早早地将基于生活的矛盾和挣扎的人抛诸脑后，对文艺的追求不过是抽象迷恋的一部分，或者某种用于装点「世界」的胶水，他们的摄影机可以记录《少年维特的烦恼》，却不会为躺在垃圾堆的《少年维特之烦恼》停留。

但在《兰心大剧院》里，追忆的终点断不会是堕入虚无以保留自我主体，而是呈现虚无以探求缝隙之间真正的记忆，辨识并承认那个仍然模糊的自我之存在。

2.

刚看完时，我倾向认为于堇爱的不是谭呐，另一张车票是为白玫准备的，当她在华懋饭店的房间里感受到白玫的真心而后凝望窗外时就已做出了决定，因此回兰心也是为她。但二刷过后这个答案有一大半被否定了，关键并不在于堇爱片中的谁。

娄烨让这个角色有些游离地和众人产生情感纠葛，关于她爱哪一个都缺乏说服力，但当我们把这部影片置入作者的作品序列里想象，她作为一个作者世界里的平常角色，应该是在观众面前凝聚着外放情欲及敏感痛楚的，归根到底是孤独的。那么她对那些可能的角色是都饱含爱欲的，古谷、谭呐、休伯特、白玫，哦不对倪则仁，又终究是对受制于不能成为自己的各种投射罢了。

在情欲不能能像娄烨过往的影片那样开放而坚决地展现时，它转化成了枪战和表演。或许是被动的外部控制，或许是自主的认为不必要，这些我们无从确定的按下不表，重要的是作者/角色们仍然需要一个出口。因此这是他回归到孩时熟悉的故地的动力之一，台上表演罢工领袖，直奔出口下楼投身枪战。在让人无处遁逃的限制中，她/他可以选择怎么观看自己需要扮演的角色，有如西西弗斯，观看的选择成为一种反抗方式，那么终局的「背叛」可以是一种释放，与持恒之限制、压抑拮抗的释放。

或者，只是因为在夏威夷、山樱下、镰仓的泉水旁，遗存着古谷与亡妻美好的隐秘经验……如《撞死了一只羊》中那句藏族谚语——「如果我告诉妳我的梦，妳也许会遗忘它；如果我让妳进入我的梦，它也会成为妳的梦」。私密体验是与恻隐、洗脑、背叛、效忠等等事件推论型词语不可通约的（但私密体验之间可以），仅仅因那一刻古谷同于堇的共通梦境，她不想再与人说。

之于白玫，则是一个可以无条件接纳于堇爱欲的角色。她从第一秒就毫不掩饰自己的身份与掌握的信息，但她承担的复杂身份让于堇也拒绝靠近，在两人身上都形成了一种拉扯，只不过白玫要更多些，投入催眠的怀抱是一种渴望，渴望对方的信任。在影片中角色们非常克制眼泪，仅有两次一滴细小泪珠斜着滑落一颊的画面，一次是于堇在被日军军官强拉合影后，一次是白玫和于堇袒露自己的身世过往。前者是对胁迫下的人生和已知永远不会有的庇护的孤独感，它与家国恩仇无关，只关于风雨飘摇中一个人的情绪；后者则在催眠状态下发生，种种不能确定包围下的确定是「爱的人在面前，我也知晓她的悲伤孤独，但她的心却对我关闭」的束手无策，以致彻底的裸露脆弱。

我们很难在观影时共情于此，无关观众是否敏感。而是因为常理上叙事者会从某个历史事件出发，在对应的时段里叙述个体受到的冲击和压迫，以及她怎么反应。这部影片却反其道而行之，此时它的重点是事件？像类型片当然可以这么顺拐，落脚于事件终局才能让所有影像具有「意义」。

但在这里不是，否则它不必呈现这么多无助于叙事的情节，但它们可以在结束后被想起和组织，在于历史事件——偷袭珍珠港已然发生，而我们看到的是一个人在种种内心抉择后仍然让历史如常发生了，爱欲发生来自内心意识作用，背后藏着不想摆脱的既定的宿命。众人议论的娄式「狗血」或许在这里可以得到解答，《夏末派勒斯》引用《里斯本夜车》的一句话——「欲望受到侵蚀，行动定要受阻」。当他如此理解（行为构成的）世界，也或许将相信一种属于所有人的宿命，而这构成了《兰心大剧院》的编写方式。当然，宿命不会等同于必然发生的历史，下面会再说起。

3.

虚实切换中有很多处巧妙的转场值得留意，可以试着还原一次景别切换式转场，以及一次镜像构图式转场。

①第一次排演中，谭呐走入置景酒吧前的景别是（角色）半身入画的中近景，走进酒吧后镜头切到同轴的正侧面角度，悄悄变成了胸上入画的近景；既是剧场→置景的进入，也是为后面的进一步切换作过渡。其后，谭呐坐下和秋红聊天，镜头突然切到一个巨大的细节特写，上下顶格的脸部部位和点烟、牵手的动势中，又是置景→人和人的进入。伴随着遥远的街道车铃声代替音乐声的环境音处理，我们得以确认空间发生了变化，但在此之前，摄影机所关注包含角色在内的一切，也可以成为情境，已随着景别发生两次转变了。

②于堇向古谷开枪后离开，最后一个镜头于堇在画面偏左的位置，反打一个镜头，是谭呐往船坞酒吧疾走的画面，此时谭呐在画面偏右，几乎与上一镜形成镜像构图，而因为他也是从黑色的背景中走出，视觉感受上并不突兀，但实际上此时已经完成了由黑夜到白天的转场。古谷中枪后反打向于堇的画面是于堇站在雨中，兰心后门处，后面是她饰演的秋红的《礼拜六小说》单人海报。在此，这个场景因为剧院后门和戏剧海报下同样单人的构图有了双重意涵——戏中戏的交叠处。下一画，将是一场为了回到戏剧而进行的现实戏。

在这种交叠中，不可忽视的还有它们各自的发生背景、所写的人物。戏剧《礼拜六小说》书写罢工领袖，发生在工厂；所谓现实部分则书写特工、各路精英，发生在华懋饭店。礼拜六派作为一种主流化的类型文学，书写奇情、武侠、侦探，装点市民的茶余饭后，特工谍战元素在此也毫不突兀，然而一厢是最终任务的失败，在礼拜六派层面的反类型化；另一边厢是片中的《礼拜六小说》——一部左翼戏剧，与戏外真正拍摄的「礼拜六小说」形成反讽。不止于此，《兰心大剧院》（Saturday Fiction）的最后回到了戏剧中，暗示着戏剧中发生的断裂的故事是现实，也是上海。为什么不呢？罢工的高潮→人们的相遇→死亡的终结。这一留下了想象空间，又时常侵入影片中的「现实」的暗线逻辑通达了历史事实，也让过去通达今天，而这个工作交由工人、左翼、镜头浮掠而过的烤火的妓女和酒店后厨的洗碗工们完成。

而宿命就是掩藏在个体记忆与任何一种集体建立的历史剧场之间，或是高墙上，或是鸿沟里的，由欲望和行动构成的可知之信仰。

作为娄烨“粉丝”。《风雨云》上映以后重看了娄烨好几部电影，观感普遍比高中、本科初看时差（《风雨云》《兰心》的观感也非常一般）。细想了一下，娄烨没变，我变了。我现在对娄烨最大的不满恰恰是我曾经喜欢他的理由：他的角色和影像都太娄烨了。曾经看他的电影，体会到生命经验的多样空间和潜能。现在看他的电影，却感受到一种属于艺术创作者的专制：不同社会、历史背景下的角色，到了他的镜头下好像都成了一类人。作为娄烨粉丝，深感必须以批判娄烨的方式的恢复“真正的娄烨”，即其影像曾经带给人的那种鲜活又充满可能性的体验。

娄烨镜头下的左翼文艺工作者谭大导演和国师的《悬崖之上》对张译角色的设置类似，编导自己觉得重私情才是真实人性，就编出这种角色。问题是，趋利避害、欲望是真实人性，面对危险直面抗争同样是真实人性。这一点梅尔维尔的《影子部队》对法国反抗组织成员的刻画比娄、张不知高到哪里去。

娄烨想表达他表达的东西就要允许别人批评，没有批评自由，所谓艺术家的创作自由无非就是艺术家的专制和灌输而已。娄烨不是没有好作品，但一旦涉及社会（风雨云）或者历史（兰心）就暴露出他明显的短板，拿他自己对人性的理解窄化角色而不是打开角色的多样可能。

比如赵又廷的角色。表面上看娄烨塑造出人物多面性（他既是左翼，又不谙政治），但其实这种多样性恰恰是一种去历史化的类型化表达。赵又廷角色的失败之处恰恰在于，这是用对当代文艺青年的刻板印象想象出来的、套路化的30-40年代文艺青年形象。娄烨不但没发掘出多样的生命经验，恰恰相反，他以自己对所谓“人性”的狭隘理解限制了这个角色的潜在可能，赵又廷这个角色的真正问题恰恰在于这个角色的行为太符合所谓当代文艺青年的行为逻辑（天真、坚守内心正义又脱离实际）了，导致角色与历史的脱节，导致角色内部不存在矛盾和断裂。为什么我们无法想象既不脱离实际又坚守某种天真和内心正义的文艺青年形象呢（尽管这其实可能是当时不少左翼文艺人事实上探索出的出的生命经验的现实方向）？

娄烨最近两部电影就是上面问题的答案。娄烨这样的第六代导演曾经是以对个体生命经验的多样性、可能性的影像呈现、关注、探索著称的，但他现在恰恰做不到这一点。换言之，他现在恰恰是以一种关注个体情感、欲望的形式忽视了个体生命经验的多样可能性。

《兰心大剧院》剧照（于堇抵达上海）

CineCina：《兰心大剧院》（以下简称《兰心》）开头的一段和电影后面不是连贯的，它是单独的一段开始，但是它为电影设定了一个基调。先是排戏，然后直接连上了于堇和谭呐逃走这样一个似乎是真实的情况。您能不能说下开头这段，因为它是单独的，在于堇到达上海之前，也是片头字幕出来之前的一段。

娄烨：对，实际上从开头就告诉观众时空状况是迷惑的。原来你认为的真实的或者虚构的空间，在这个片子里是没有界线的，可能这是第一个信号，然后是按照这个来做。

CineCina：我们之前（回顾展）放了您从《苏州河》开始所有的作品。对我来说，《在上海》是一个很有趣的片子，但是很少人会讲到。

在上海 (2001)

8.3

2001 / 中国大陆 / 纪录片 短片 / 娄烨

娄烨：就是那个纪录片。

CineCina：因为那部纪录片也是在说一个镜头里外的虚构和真实，里面有一段就是在外滩拍路人，摄影师被追着打，然后他拿着摄影机跑。

娄烨：对。

CineCina：这个让我想起《兰心》开头他们打完然后逃跑的一段。

娄烨：（笑）对。

CineCina：摄影机其实那个晃动，那是曾剑（拍的）吧。

马英力：对对对，那个⻆度，还真是（曾剑）。可能是一个习惯性的机位。

娄烨：那个晃动，也是曾剑拍的哈哈。

CineCina：那次是他第一次和您合作吧？就是摄影上的。

娄烨：对，摄影上的，短片。当时他刚毕业，等于是拍了这个短片，然后第一次是《春风沉醉的夜晚》嘛。

CineCina：因为我自己对戏剧很感兴趣，想先问这个戏中戏的部分。大家都在说《兰心》是改编虹影的小说，我也读了。其实戏中戏的部分是改编日本横光利一的《上海》，好像没有中文版，我还在找。

娄烨：有一个（台湾出版的），但是翻译得不好。

CineCina：它讲的是一个左翼的故事，为什么要这么设定？当然它在情节上和整个电影是有呼应的，但为什么要选择一个工厂罢工、左翼青年秘密聚会这种（故事）？

娄烨：我理解的当时的状况就是会排这样的。它也是一个和整个《兰心》文本的呼应。实际上这个《兰心》还是比较中产的，因为它是剧院、酒店、艺术家、商人都是那个阶层的，所以就是说实际上戏中戏补充了了这个阶层以外的，这个信息还是比较重要的。如果说 你注意的话，实际上全片还有两个地方是（这个阶层）之外的，就是有一个烤火的妓女和洗衣房，这个实际上也是处在《兰心》故事阶层之外的。

CineCina：就是索尔在酒店里——

娄烨：在酒店里他走过酒店背后的洗衣房和烫衣间，然后还有一个出门的时候就是有两个烤火的妓女，这些对我来说还是非常重要的一个补充信息，对整个背景啊...

CineCina：也是一种生活感觉吧。

娄烨：比如说（戏中戏）那个工厂的状况实际上是很重要的信息，就是在1941年的时候整个上海的色谱。所以我说这是一个彩色片，它不是表面的颜色的色谱，它实际上是另一种色谱。而你把表面颜色去掉以后，它可能就是说那个色谱就更需要特别严谨，就是一个层面都不应该丢失的那种状况，包括左翼话剧、左联的那些作品，礼拜六说实际上是左联对面的。

CineCina：对，他们批判的是礼拜六派。

娄烨：对。这个实际上就是我说的《上海之死》不是虹影最好的小说，但是它是一个比较特别的小说，不管她有意识还是无意识，她在梳理现代主义开端的一些文学流派的线索（马英力：起码我们是这么读到的），她可能是无意识的。她起的名字，于堇啊，莫之因啊。对，就是这些潜意识的。从作者⻆角度来说，潜意识的那些梳理，包括女性主义的梳理，不管她是有意的还是无意的，但是这个信息从作者⻆角度来说，它就是在那的。我的意思，包括英力的剧本，实际上是从这个界面开始工作的，这是开头，然后就从这里发展。那么就是说它自然就是回到那些它的来源比如说左翼罢工、罢工的背景，这个是多次提到的。包括女性主义的一些，就是女性的身份；她的身份是多重的，有一些是被隐藏的，然后包括她的镜像人物，这都是实际上是来源于渊源的。

《兰心大剧院》剧照（于堇）

CineCina：电影中有一个很大的改动。《上海之死》里面，当时给我一个读起来觉得有一些失望的地方是开头就说了于堇的死讯。

娄烨：啊对对对，好像是的。

CineCina：然后有一段讲她的观众都去送她最后一程什么的。

马英力：应该说算是个倒叙。

CineCina：对，是个倒叙。那么电影相当于是保留了悬念吧…

娄烨：《兰心》基本上是顺叙，线性叙事。只是这一线，它是多义的。它实际上是双重或多层的。表面上的线性，星期一到星期六。但实际上这中间你看到它过去了，我没改变这时间线。然后你看到同时发生的其他线性的东西。就是说，把整个影片放在一个时间线上，就是进行比较单纯的线性叙事，比较单纯的平行剪接。其实这个计划是这样，没有用很多别的技巧。

CineCina：电影里面反复提到过舞台的一个模型。看到后来观众会知道，这个舞台是按照那个船坞酒吧来做的，这样也连接起了真实和戏剧。

娄烨：对，（舞台）基本上是复制的一个实景。

马英力：今天有一篇文章你们看到没有，这个我也是人家发给我，就是对照你们现在说的这些事情，“你不知道的文人故事”，包括郑振铎什么他都一一对起来。

CineCina：我看到您写的导演的话（director’s statement）有说《兰心》是和礼拜六派的一个对话。

马英力：所以这就是我们为什么英文片名（Saturday Fiction）一直不愿意改。

CineCina：我不知道有没有一个关系，礼拜六派其实后来他们也有拍电影什么的...

娄烨：对，他们实际上是一个非常杂的，对非常流行的也非常妥协性的那种流派吧。它有最初的文学类型的出现，就是什么神怪啊、侦探啊，这是最早的，是特别靠近。所以从这个⻆角度来说，实际上《上海之死》是比较偏向于那样的一种，或者说它是一种梳理性的小说。

CineCina：原来虹影说她《上海之死》是一个旅馆小说。在《兰心》中现在是相当于把整个战场放到了剧院。对这个您有什么想说的?

娄烨：小说是开头，一般都是开始。就像比如说旅馆小说是个概念，礼拜六派是一个概念，黑色电影也是个概念。但是实际上工作的时候，我就希望把这些东西都先放在一边，最好不要有先入为主。不是说，“哦，这是一个黑色电影，然后我们按照黑色电影语言来做”。我觉得从实际的空间开始，实际的故事开始，人物开始。

CineCina：我也注意到王传君和黄湘丽，就是莫之因和白云裳的演员。他们两位演员最近也有（演话剧），像黄湘丽之前出名的就是话剧，孟京辉的那些（《一个陌生女生的来信》）。

娄烨：对的，她一直在演话剧。

王传君最近也参与到一些话剧（《抄写员巴特比》），您在选角上是有这样的一个想法吗？就是可以有一些话剧演员。

娄烨：这个影片的阵容，实际上是要考虑话剧因素的。比如说有话剧舞台经验的演员是需要考虑的。还有就是明星，最好是个明星来演。假装明星是最要命的事儿。

《兰心大剧院》剧照（于堇与谭呐）

CineCina：赵又廷这个角色，原来小说里他的角色可能没有那么重要。我个人感觉是谭呐这个人物，好像是整个电影里面他唯一一个任务可能只是完成这个戏。他没有一个政治上的或者其他的意图。全剧中他可能是主动性最小的一个，我不知道您是不是这样想。

娄烨：他可能是比较被动、被卷入的一个人物。

CineCina：他的表情有点，我不知道怎么形容，木讷，就有点他不知道在发生什么的感觉。

娄烨：他是一个棋子，他自己说的。

CineCina：因为其实所有人都是棋子对吧？

马英力：但他是觉得自己是比较没有意识的。而且我觉得被动这个词比较准确，因为其实娄烨以前电影好多角色都是特别被动的，比如说《紫蝴蝶》里面刘烨那个角色，就是被历史卷进去。

娄烨：他比如说他是其实想成为像于堇这样的人的，但是他成不了。他是支持工人运动，但是他又不可能到第一线去。

CineCina：而且他还需要莫之因的钱。

娄烨：（笑）啊对。然后他是支持左派的，但是真的左派上街了，他可能还有点害怕。他是可以为爱情献身的，但是到死亡面前他还是回来了。就是这么一个（角色）。我觉得他是比较接近礼拜六派的。（笑）

马英力：也是接近真实的。我觉得对吧，其实世界中哪有那么多都是英雄，都是很知道自己命运的人。（谭呐）这样的人可能是大部分人。

CineCina：《兰心》还是维持了很多和之前片子一些关联性。主题或者叙事上像《紫蝴蝶》。竖排的那些大的字幕其实《春风沉醉的夜晚》里面有用到。因为我自己是上海人，所以对里面字幕所指的整个上海的区域、街道都很感兴趣，您把路名都写出来了，但好像英语字幕没有翻。

马英力：因为翻出来也没有太大意义了，他们也不懂。

娄烨：太复杂了。

CineCina：但其实我觉得是挺有趣的，因为不单单是知道他是在日租界还是法租界，它还有一个整个空间的指向性。因为这部电影是讲“孤岛时期”的上海，所以没办法完全用当下的上海去进行拍摄，对吧？

娄烨：但也会是具体的地点。

马英力：都很具体。

CineCina：之前听说有一个很长的长镜头，好像最后在电影里没有看到。

娄烨：实际上就是那天发布会的时候，他（赵又廷）的感受，因为演员都没有看过所有的。基本上我是全片都是长镜头工作，所以有特别长的，又廷他没合作过（可能就不太清楚）。

CineCina：在舞台上他要先喊开始，然后他走到后台和其他人员打好招呼，他再走回来，这个很适合用长镜头来表现。

娄烨：整个排戏都是用特别长的镜头。

马英力：但是剪辑的时候不一定就是说全都保留长镜头的原始长度。

娄烨：对，也有长的保留的。

CineCina：就感觉这次好像剪的节奏算挺快的。

娄烨：节奏是很快的，《风中有朵雨做的云》也很快。

CineCina：对，但因为我看了小说，我知道谁是谁。

娄烨：就是观众跟得上吗？

CineCina：对。但我觉得速度其实快的话，就像一个人进入到这个世界里面，它是有不同的信息、不同的事件都在发生，他是不清楚的，就观众其实也有点被扔进叙事的感觉。

马英力：感觉是纪录片。

CineCina：我印象比较深的一点，就是第一次转换是两个主角开始表演，各点了一根烟，有两个点烟的特写，然后就移到了另外一个咖啡馆，是他们真的是在谈事情，莫之因在外面监视他们。这段相当于是用了一个特写或者别的去过渡，是一个真实和虚幻的转换，我觉得这段印象比较深。

娄烨：对，他其实走过去，已经过去了，已经是那边了。

CineCina：就完全没有一个界线。

马英力：就是叫无缝连接，戏里戏外。那只是一次，后面其实还有很多次，可能是因为是第一次你就会觉得比较印象深。

娄烨：它是线性的，但实际上它的空间、它的含义一直在变化，然后你找不到转折点。

CineCina：导演的话还提到您小时候父母都在兰心（大剧院），您在后台有看到过这样排戏。是不是这个有促使您把剧院做成这么重要的一个地点。

娄烨：是的，当时看小说的时候，因为小说是关于剧院，也有舞台的表演，当然是直接触及记忆的，就是马上就知道从根源来说，当时就觉得是可以做的一部电影，因为它和你自身有一点深度勾连，所以就这是一个很好的信号，就是说这是可以工作的一个东西，事实上也是这样。

CineCina：问题就差不多了，谢谢两位。

2019年9月 于多伦多

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兰心大剧院 (2019)

7.2

2019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷

10月25日 8:40pm

The Directors Guild of America Theater

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风中有朵雨做的云 (2018)

7.2

2018 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 娄烨 / 井柏然 宋佳