夏日纪事

1960年夏天，法国犹太女人玛索琳娜·罗尔丹手拿一只话筒，在摄影师和女助手的陪同下，走上了巴黎的街头。面对繁华都市里行色匆匆的男男女女，她始终以尽可能亲切、温和的口吻不厌其烦地向路人发出真诚的提问，毋论他们的态度是热情还是冷漠，亦毋论他们的第一反应是欣然接受还是果断拒绝。她的问题非常简单，只有一个——“你幸福吗？” 若干年后，玛索琳娜与荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思相遇、相知、相爱。在她的得力协助下，伊文思于晚年又陆续拍出了《愚公移山》、《风的故事》等诸多有口皆碑的作品。当然，这都是后话了。 把目光移回到1960年夏天的巴黎，到此为止，这场调研才算是刚刚开了个头，彼时的玛索琳娜也不过是被两位导演选中的“实验对象”之一。很快，导演将叙述重点从随机采样转入了深度访谈，而后，一个个其貌不扬的普通人以无比清晰的面目来到了镜头面前。他们从“你幸福吗？”出发，开始了各自的倾诉、解释，乃至抱怨。最终，关于同一问题的不同解答构成了纪录片《夏日纪事》的四分之三。至于另外的四分之一，则是隐藏的“彩蛋”，需留待下文，细细分解。

影史：“真实电影”之滥觞

电影艺术始于卢米埃尔兄弟，始于纪录片，始于现实主义。但一个多世纪过去，纪录片的势头比之剧情片却似乎始终略逊一筹，就连颠扑不破的现实主义也早已将“主战场”移到了后者身上——前有意大利新现实主义一众大师望尘莫及，后有法国达内兄弟和罗马尼亚新浪潮左右夹击。值得庆幸的是，纵使形势窘迫至此，纪录片导演们也从未停下脚步。因此，时至今日，纪录片依旧作为人类社会不可或缺的精神宝藏而存在着，纪录片创作在整体上也依旧保持着少而精的显著趋势。 纵观世界范围内名垂青史的纪录片，不难发现，创作者们无非是在两个方向上做到了极致：一是对现实社会的深刻洞察与犀利批判，二是挖掘现实的形式与手段。不管怎样，纪录片对现实的追求从未改变，变化的仅仅是人们观察现实的眼界、寻觅现实的方法以及对现实的定义而已。这一特点决定了，纪录片导演的所有野心必须围绕着对“现实”或“真实”一词的认识来发散。于是，上世纪六十年代初，两个同以“真实”为目标导向、却在方法上背道而驰的纪录片流派分别在法国和美国诞生，并形塑了纪录片创作的两套基本方法论，它们就是“真实电影”和“直接电影”。 “真实电影”与“直接电影”同源于苏联纪录片奠基人吉加·维尔托夫于上世纪二十年代提出的“电影眼睛”理论，是由“电影眼睛”学派衍生而来的两个分支。“电影眼睛”理论指出，摄像机即“电影眼睛”比人眼更加善于捕捉生活的真实，因而远比人眼优越。“真实电影”派和“直接电影”派同样笃信这一点，“真实电影”（又名“真理电影”）就是因“电影眼睛”派旗下的《真理报》而得名的。不同的是，对于纪录对象，“直接电影”认为摄影机和导演应当避免干涉，“真实电影”则要求摄影机和导演必须有所介入。如此看来，《夏日纪事》便是一部名副其实的“真实电影”，它同时也是“真实电影”的开山之作。 依照美国纪录电影理论家比尔·尼科尔斯的分类，“真实电影”的创作属于典型的参与模式；或者说，参与模式根本是随着“真实电影”的出现而出现的。轻便的摄影器材和录音设备为纪录片导演与“演员”们在拍摄现场、尤其是镜头内部的互动提供了有利条件。《夏日纪事》中，玛索琳娜之所以能够在街头采访的环节轻装上阵，正是得益于此。参与模式强调导演和纪录对象的互动，“真实电影”则在此基础上更进一步，要求导演首先扮演挑动者和“触媒”的角色，主动促成预设情境的生成，而后再把舞台让给“演员”，观察并纪录他们的即时反应。“真实电影”所遵循的便是这样一种“参与—观察”的模式，它与人类学的基本研究范式构成了紧密的传承关系。

视域：人类学

《夏日纪事》既是“真实电影”的代表作，也是人类学电影的代表作。两位导演正式涉足电影行业前所从事的都是人类学相关领域的学术研究工作。其中，埃德加·莫兰作为法国当代著名思想家，在社会学、人类学和历史学等诸多学科均有重要建树。“真实电影之父”让·鲁什则早在二战后于大学考取人类学学位之时便已经开始了拍摄人类学电影的尝试。他们将原始身份投射在纪录片的拍摄过程中，使得影片呈现出鲜明的人类学色彩，见诸以下两点。 第一，《夏日纪事》于多处借鉴了人类学的研究范式，并将“参与—观察”模式贯彻到底。首先，玛索琳娜和两位导演对被访者的面对面采访与生活实录无疑是仿照着田野调查的模板设计的；其次，这种采集信息的手段可以有效地帮助他们浸入被访者的实际生活环境，进而获得民族志研究中所谓“本土化”的体验。最后，在调研结束后的小型试映会中，导演邀请了几位重点采访对象前来观摩，并让他们从观众的角度审视彼此在镜头前的表现，各抒己见。这次交流活动的意义丝毫不亚于先前的一系列访谈，它成功地“在研究者与研究对象间建立起相互信任、相互尊重的关系，最终形成‘共享人类学’理念”[i]。 第二，就性质而言，《夏日纪事》算得上是一部广义上的论文电影，即“essay film”。在汉语中，人们习惯于把“essay film”译为“散文电影”，但在英语里，“essay”一词的统摄范围实则远大于“散文”的概念，随笔、杂文、论文等均可以用“essay”一并指代。《夏日纪事》也属于这一类别，且其文体与论文非常相似，所以可以算作一部论文电影，或曰一篇影像化了的论文。作为一个具备深切人文关怀的人类学家兼纪录片导演，鲁什从未让出自他手的影像止步于承载文化的静态载体、或服务于学术研究的影像资料，而是始终把它们当做剖析人类社会的工具和武器来看待。《夏日纪事》的开头，两位导演与玛索琳娜接洽街头采访的事宜，并在调查正式开始之前预先对她展开访问，他们将这一制定课题的过程毫无保留地裸露在镜头前，又于接下来的深度访谈中毫不避讳地以各种方式出镜，亲自采访被试。就这样，忠实纪录调研全程的《夏日纪事》俨然成为了两位社科学者的实验日志，而当影片经过剪辑、以人类学纪录片的名义终得问世，它则完成了从实验日志到实验报告的转化，正式变作一部由流动的影像“写”成的论文——立论与论证、论点与论据尽在其中，唯一不同的只是形式。影像论文中，以上这些东西未经心思缜密的条分缕析，而是通过精美的摄影和层叠的结构以相对凌乱的样式交缠着，以致直到最后，观点的定夺仍在两位导演的反思中显出暧昧不明、模棱两可的取向，该片阐发的思考也仍在不断地拓展着后世学者对于“真实”一词的定义。 可以说，人类学的视域赋予了鲁什的纪录片以强烈的辩证色彩及学术气质，于其他的纪实类作品而言，其思想维度的多样与认知层面的广度和深度实在难以逾越。因此，尽管《夏日纪事》说不上是一部臻于完美的电影，在可看性方面或许有所欠缺，普通观众大可以批评它枯燥无味、小题大做，但它的学术价值绝对是毋庸置疑且不可磨灭的。

结构：“镜渊”的层级

作为开山之作，《夏日纪事》在某种程度上定义了“真实电影”这个新名词，因而该片最值得玩味的必然是它之所以为“真实电影”的缘由，以及它的“真实”究竟是何种意义上的“真实”，在片中又何以见得。不夸张地说，如果删去开头的方案交待、结尾的映后交流和中间穿插的几次集体访谈，《夏日纪事》恐怕难以得到今天这样响亮的名号，甚至将与日后泛滥成灾的民意调查别无二致。是这些零碎、跳脱的片段成就了这部影片。 作为叙事手法的“镜渊”理论最早由法国文学家安德烈·纪德提出，法语写作“mise-en-abyme”。“镜渊”是一个准确而富于诗意的翻译，顾名思义，指的就是两面镜子相对之时，镜像内部反射出的无穷多个空间，如同深渊。在文学与艺术领域，“镜渊”十分常见，画中画、戏中戏就是一个个“镜渊”。《夏日纪事》的多重文本也是通过“镜渊”结构组织起来的。 影片的开头，导演借助和玛索琳娜的一番交谈直接设下了第一层嵌套——被试在内，主创在外——并在第一时间告知了观众。这层嵌套的展示占据了影片的绝大部分篇幅。在此过程中，导演先是以玛索琳娜为介质展开采访，而后通过占比极小的出镜或是声音亲自对被试实施刺激，实现了两重空间的联通。从中段开始，导演与被试围坐在桌边，在镜头前平起平坐，两次集体访谈使得双方共享同一画面，达成了两重空间的交融。至此，这一层嵌套的两重空间已经不再泾渭分明，它们的边界在导演对被试后续的跟进调查中得到了彻底的消解。就在这时，试映结束，灯光亮起，第二层嵌套适时地出现了，原来被试已经观看了这部属于他们的纪录片，并且表达了各自的见解。当映后交流结束，被试或许以为他们已然完成了全部的使命，安全抵达了影像以外的现实世界，殊不知走出放映室，二位导演在博物馆的谈话又构成了第三层嵌套，把“现实”中的他们再度绕了进去。终于，影片的四重空间就此完成了搭建。 “镜渊”固然铸就了迂回、朦胧的叙述结构和文本层次，但鲁什和莫兰设计“镜渊”的初衷应该并非出于这方面的考虑，而是为了在环环相扣的“圈套”中“套”出“真实”的定义。可既然“镜渊”有层级，那么传递、流通于“镜渊”的“真实”是否也有层级？在传递和流通的步骤中，它又究竟是得以强化、还是遭到了削减？这些问题都是值得存疑的。 从镜头语言来看，起初导演安排玛索琳娜在马路上任意挑选对象做简单的提问，这一阶段摄影角度刁钻，机位设置隐秘，受访者大多没有意识到镜头的存在，表现相对真实可信。但是很快迎来了深度访谈，导演允许他们在镜头前袒露内心任何不为人知的想法。画面以近景和特写为主，还有许多跟踪拍摄被试每日例行公事的私密镜头。此时，镜头专注的跟随如同白描，已于不经意间将他们的脾性和背景勾勒了出来。这种有意围绕日常生活展开的氛围渲染更贴近“虚构”的手法还是更近乎“真实”的本质，我们不得而知。如果说鲁什和莫兰的本意是希望被试在镜头的刺激下暴露真我，或是笃信摄影机总归可以打破被试的防备，他们会否太过理想化了？因为每个人在公共场域都无时不刻地“扮演”着“我”这个角色，职业演员和素人的区别就在于，前者在镜头前亦可以收放自如，而后者如未经训练，则很难做到。况且每个人展现给公众的人格都多少带有虚假的成分，之所以能给他人留下“真实”的印象，也不过因其足够地从一而终。一个最典型的例子就是，让素人在镜头前表演，通常会造成“人格分裂”的观感：他们无法统合日常生活的表演经验和镜头前的表演经验，摄影机的在场反而篡改了他们原始的人格，使他们表现出“精神紊乱”的临时反应。 可鲁什在一次访谈中对此事的回应又似乎推翻了前文的质疑，他说：“电影能够提供的不寻常的借口就是，只要你愿意，在摄像机前可能说任何事情，而之后只要解释为这是‘为了电影’就够了。表现出自己的一面却当做是在饰演角色，而事后却可以不承认，因为这只是自己的一个形象，这种非同寻常的可能性是存在的。[i]”他的说法显然为素人在镜头前的表演提供了一个崭新的阐释途径，不无道理。但在实际的操作过程中，不论哪种解读都因人而异。鉴于没有任何一个人和任何一台摄影机可以精准地探测到“真实”的存在与否，被试的反应便只在乎他的一念之间了。所以我说，《夏日纪事》中最逼近真实的时刻有两处。其一是街头访问时路人们的表现，那些正面回答的，即算是表演，也至少归属于日常生活的领地，而那些抗拒回应的，即算导致场面失控，也至少成功脱离了摄影机的监视。其二是深度访谈中被试们面对镜头做下的抉择——决定是否对摄影机和导演有所隐瞒，毋论答案作何，他们对自己总归是诚实的，纵使他者不可知。又或许，“真实”的本质就是不可知？

母题：巴黎众生相

诚然，今天的人们有关《夏日纪事》一片的讨论大多落脚于对“真实”二字的争辩，但如果鲁什和莫兰的调研设计最初和最终都仅仅意在证实或证伪真实性于纪录片中的存在，那么，他们为此所做的一切则未免太过大动干戈了。再者，作为两个接受过系统学术训练的知名学者，他们也绝不会允许自己的“论文”空有枝干而已。不如把《夏日纪事》放回到1960年的巴黎，联系语境重新考虑。拍摄这部纪录片的时候，两位导演未必笃定它将如何如何地被载入史册，继而影响后世。当时他们所能拿得准的大概只是一个正在“渡劫”的巴黎的图景，以及逡巡在其中，用各自的痛苦和挫败、欣喜和愉悦将这图景点缀得五彩斑斓的众生。应该说，《夏日纪事》的拍摄是一场天马行空的形式实验，亦是一次脚踏实地的社会纪实。 “真实电影”连同“作者电影”和“作家电影”一起，共同构成了上世纪六十年代轰动一时的法国电影新浪潮。学界往往认为，“真实电影”是这三股潮流中最贴近现实主义的一脉。看看“电影手册派”和“左岸派”导演们镜头下的巴黎，再看看《夏日纪事》中的巴黎，这一道理便不言而喻了：若说前者是小年轻们谈情说爱的“伊甸园”，后者就是遍尝历史苦难的“集中营”。 1958年，在历时四年之久的武装斗争之后，阿尔及利亚人民终于取得了民族解放战争的初步胜利，阿尔及利亚临时政府正式宣告成立。这次战争非但动摇了法国的殖民统治，更导致死伤无数，为法国平民带去了深重的灾难。1960年6月，法、阿两方开始谈判，《夏日纪事》应运而生。片中，阿尔及利亚战争是最瞩目的背景板，导演有意征询被试有关战争的看法的举动，无疑使得他们各不相同的“苦难史”都一时间沦为了战争的陪衬和附庸。在第一次集体采访中，鲁什更是一上来就开门见山地表示，他们到此为止所拍摄的东西都过于“个人化”，并在讨论后特意将报纸上登载的一系列实事新闻的快照剪接进去，一反访谈舒缓的节奏，以强硬的手段迅速地将政治背景植入到了调研进程中来。借着实事快照的余温，影片紧接着进入了第二次集体交流，在导演的催动下，被试们大谈黑人与白人的婚恋问题。最终，这段政治语境的强势介入以犹太人玛索琳娜在协和广场漫步的画面作结。片中，巴黎社会的全景大体上就是这样根据战争创伤和社会症结的轮廓勾勒出来的。 然而，即便如此，巴黎的全景也未能如鲁什所愿般成为影片的重头戏，与之相比，倒是巴黎的众生相被描摹得细致、鲜活得多。虽然导演在影片的后半程极力调动被试对战争、种族等公共事务的反应，但被试们显然还是更愿意作为独立的个体存在于影像世界，并乐于在镜头前展示个性。众所周知，学术调研中，问题设计是极关键的一环。鲁什和莫兰对所有被试无差别地抛出“你幸福吗？”这个问题便是一个非常聪明的选择，因为它具备极强的开放性，可以根据被试身份、背景、经历乃至话术的差异往不同的方向延展出去。从测试结果来看，被试的多样性也确乎从不同的侧面大大丰富了这个母题。 玛索琳娜是所有被试中最特别的一个，既是主创又是被试，且影片对她着墨极多。导演先是通过对她和前男友的双人采访挖掘出了她的感情生活，而后又为她设计了一场独角戏，让她以呓语的形式与父亲隔空“对话”，回忆二战期间的惨痛经历，这两个段落将人物“前史”悉数道尽，成功树立了玛索琳娜的银幕形象。除了玛索琳娜以外，其他的主要被试也各有各的故事：工人安吉罗认为自己的生活已经彻底由工作驱动，疲惫不堪；黑人学生朗德里不断调整心态，努力适应异国生活；意大利女人玛丽卢厌倦了寄人篱下的生活，却不知该如何重新找回平衡……巧合的是，接受专访的两对夫妻都很幸福，尽管生活并不尽如人意，但他们无一不感恩于彼此在困境中的陪伴。

1960年的巴黎，在同等紧张、同等慌乱的大环境下，有人过着快乐的日子，有人承受着生活的苦难，有人为当下而奋力挣扎，有人因过往而辗转难眠。相继出场的寥寥数人甚至挤不满一个全景的画面，可巴黎的众生相却就此浮现了。想到这里，突然觉得，与其继续纠结于“真实电影”之“真实”的可知与不可知，不如从文本的表层探进去，看看人类古往今来的生存境况是不是同一番光景，这或许对今后的生活还有一点实际的指导意义。毕竟，想在日常生活中照见真实，已是难事；用摄影机原原本本地纪录真实，则是难上加难。这样说，并非有意苛责一代代纪录片大师的努力是徒劳，只是觉得所有求索“真实”的人，最终总是难免得到一个让自己大失所望的结果，不忍心罢了。说到底，“真实电影”究竟是否曾在哪一个瞬间触到了“真实”，是一个无人能解的谜题。“真实”恰恰因其未可知而让人着迷。

[i] 张同道：《冒险是我的职业——让·鲁什访谈》，《电影艺术》2007年第1期。

[i] 徐菡：《从“参与”到“共享”：让·鲁什“参与电影”的人类学要素分析》，《西南边疆民族研究》2014年第1期。

摄影机的存在对拍摄对象产生多大程度的影响，一直是记录电影工作者思考的一个问题，鲁什承认摄影机的影响，并把它当做可以启发内部真实的媒介。

导演以轻便的摄影机和同步录音机的方法来做新的尝试，他发现摄影机有种力量可以诱使人做出有别于日常生活的行为，能够刺激人们展现他们内心真实的面貌，以及作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这被导演称为真理电影实践的试金石。这里电影重新定义了电影美学，导演并不认为真理电影具有绝对的客观真实性，不认为素材有着完整的可信度，他认为生活中没有单一的真理，真理是多向的，真理电影不期望把握真实的全貌，只能抓住一部分，重要的是把牌摊到桌上，让观众看到一切，即通过摄影机的直接干预引人思考。