无爱

胤祥发自戛纳 首发：迷影网http://cinephilia.net/57247

萨金塞夫（到底要不要翻成日维亚金采夫嘞……）的新作《无爱可诉》除了延续自己《回归》和《将爱放逐》的家庭伦理片的脉络之外，恰好可以与《警界黑幕》、《电子云层下》、《和谐课程》以及《聋哑部落》形成某种就后社会主义苏俄社会发言的互文关系。这些影片都有着不同程度上可称之为“塔尔可夫斯基主义”的画意长镜头摄影，同时还有着一个可以作为症候性阅读的切入点，正所谓“无主的空间”。在《无爱可诉》里，失踪的阿廖沙被怀疑藏身之处，正是一幢年久失修，破败不堪的明显具有社会主义风格的大楼（当然勉强也可以联系到《警界黑幕》导演贝科夫的《危楼愚夫》或是其翻拍的对象、前苏联/格鲁吉亚导演沈盖拉亚的《危楼风波》）。这个最具视觉冲击力的段落，成为了《无爱可诉》的解读切入点。

影片的第一幕里，前来看房的一对小夫妻得知了珍娅要卖房的原因是因为即将离婚；珍娅和鲍里斯在一场相互甩锅的恶战之后，并没有注意到躲在门口并听到了一切的儿子阿廖沙；他们更不会得知的是，阿廖沙听到自己在父母眼中是新生活的累赘（甚至有可能被甩给社工或者孤儿院）时绝望地流下了眼泪。诡异的配乐似乎给鲍里斯拿刀切火腿的场面赋予了某种危险的意义，但随后鲍里斯在工作和生活中的谨小慎微又消解了这种可能。很快夫妻两人向各自的情人交代了这场离婚的前因后果——虽然处理方式真的像在背人物前史，所幸有还算不错的性爱场面与非常讲究的摄影来调和这种生硬。夫妻两人都已完全做好了开始新生活的准备，鲍里斯的情人甚至已经怀孕即将临产——而阿廖沙恰是一场未婚先孕的产物。“历史遗留问题”在新俄电影乃至东欧电影里并不鲜见，但这次的变化在于，第一幕里，珍娅是一个“无爱”（loveless）的母亲，她厌恶自己的孩子这一事实甚至她自己和孩子都知道。

于是第二幕的走向既是情理之中也是意料之外，阿廖沙失踪，声称自己是无爱母亲的珍娅一步步变成了一个普通的、为孩子着急的母亲，甚至把自己的情人（简直是高富帅sugar daddy型的二十四孝男友嘛）也拖进了寻找儿子的行动；而鲍里斯则在最初的一点点推卸责任之后开始变得冷静甚至沉默。当然报警和警察的官僚作风或不作为是必备的桥段，但令人意外的是警察将他们转介给一个专门搜救失踪儿童的社会公益团体。这个团体分工明确，流程科学、纪律严整，俨然一支军队，并且分文不取，在他们接手之后，事情变得愈发严重起来。珍娅和鲍里斯刚刚形成的那一点和解也无法维持，两人的关系在他们于志愿者陪同下去珍娅母亲处寻找阿廖沙之后彻底破裂。

于是第三幕里，那幢被阿廖沙和唯一的好友视为“基地”的废楼才能占据如此的篇幅。重要之处并非只是萨金塞夫复刻了《乡愁》或者《潜行者》式的场景，同时随着搜救行动展开的这幢楼及其周围的空间也在另一种程度上反身定义了这一搜救团体的象征含义，恰是作为某种后社会主义时代中，某种承袭自社会主义的遗产性的社会组织方式，同时形成了与警察体系或者家庭与学校无法实现的某种社会的另类解决方式。这个团体从宗旨、行动模式到dress code都颇为概念化，但正如少年阿廖沙想象家庭问题的解决方式是躲进废楼一般，搜救团体的解决方式恰是对各种可能性，或者说解决方案的某种试图将之穷尽的整合。

但这种乌托邦式的团体，指向的大概也只能是一个乌托邦式的失败结果：医院里被错认的孩子，或者停尸房里那具珍娅拒绝确认的男孩尸体——当然鲍里斯的反应已经说明了一切。所以尾声段落里重要的并非鲍里斯或珍娅听到乌克兰战争新闻时的怅然若失，而是装修工人们在终于卖掉的房子里开始拆除装修，并以撕下原本属于阿廖沙的房间里的海报和壁纸作为一个最终的判决。

《无爱可诉》最大的问题就是导演试图将这个家庭情节剧与乌克兰危机联系起来。父母本不情愿的结婚和不可避免的离婚，孩子离家出走并悲惨丧生，即使不做明确指向也因俄国电影而先在地具有浓厚的政治意味，正如《回归》里长期缺席、归来而又死去的父亲，甚至是苏联解体东欧剧变不言自明的象征。但用电视新闻这种生硬的手法，具体地指向乌克兰危机，就不得不说显得笨拙而生硬了。真正饶有趣味的对切近历史事件的直接回应，应当是《罗生门》之于东京审判，或者是《花之武者》之于911这种具备某种普遍性的寓言式文本。所幸影片的摄影确乎是技术大奖级别的，尤其是移动镜头的精当调度和室内细腻的布光都颇为赏心悦目，就不去纠结某些地方令人费解的剪辑点选择了。总而言之，不提乌克兰危机的话，《无爱可诉》对家庭伦理剧的社会政治含义的开掘，与它对后社会主义时代社会问题/解决方案的描述，还是颇为扎实的。大概是我对萨金塞夫的期待过高，而这部片子又显得太过保守，终于还是不免失望吧。

回顾2020看过大约60部影片，印象比较深刻可称为伟大的影片，应该是俄罗斯安德烈·萨金塞夫导演的《无爱可诉》。

影片以父母土崩瓦解的婚姻、各自寻求生活的重建为背景，寻找一个失踪孩子为主线，讲述中年男女在婚姻中的失败、迷失，以及外遇之于生活捉襟见肘的尴尬，而孩子作为这种失败的产物，沦为消失的牺牲品。爱之于人生是雾中的风景，而人生的常态是“无爱可诉”，不得不重蹈的覆辙。

一直寒冷的、阴霾的、飘雪的俄罗斯，比起父母显得更热心去寻找失踪孩子的社会公益组织……家庭并不能成为一个人温暖的港湾，想起《欲望号街车》里导演借主演之口表达的“我依靠陌生人的善意”……

木心说：中国文化讲究大团圆，理解不了陀思妥耶夫斯基，俄国人对陀氏一知半解，欧洲人理解陀思妥耶夫斯基……木心推崇陀氏，哲学上也最为看重尼采，这并不矛盾，可谓是“置于死地而后生”。

是什么让一个人能逐渐在人间乌托邦海市蜃楼的梦境里清醒，拜倒于陀氏的伟大：彻底的悲观，也是一种巅峰。

伴随着强有力的节拍，开头将观众的情绪逼进一个狭小的无处可匿的死角，而当这一切停下来，一帧帧冷清萧瑟的北国风光仿佛要将美好的事物撕碎在我们眼前。越是美好，越是令人压抑。利用场景的特殊性，用空镜头一点一点地切割。即便偶尔有生物出现，这个地方仍然是充满死寂的罪恶感。冷漠的场景，也预示了本片的基调。 固定长镜头的使用，可谓将戏剧张力表现得透彻。一开始十分隐忍的镜头设置，将观众的期待心理化身为一头孔武有力的猛兽，任其噬咬，接而引起的期待心理的爆发，放大了观影心理的不安。但是导演有所保留地将一部分放置在小男生阿廖沙的身上。间而从服化道和演员表情变化对人物进行塑造。在阿廖沙的房间里看不到一点鲜艳的颜色，都是相对大面积的冷色调。对这个年龄的孩子而言，需要的爱大多是被给予的。可是来自家庭层面造成他这方面的缺失。他在家里出现的时候永远是清一色的灰色衣服，当他在上学或者是出逃都是红色的外套；房间的灯是白色的，可是出了房门外走道的灯是暖色的，这对于他是一种心灵的释放，也暗示着外界可能是他寻找心灵救赎的最佳栖息之地。于是他逃跑了。 作为爱无能的两大主人公,作为母亲并没有对儿子悉心照顾，也没有任何情感上的交流。当母亲和儿子出现在同一个空间的时候，两人相对无言。甚至需要借助外界的声音来打破这种令人不适的宁静。即便交谈，两人也是带着针锋相对的尖锐来刺探对方的反应。在阿廖沙失踪过后，她对儿子的熟悉程度停留在“觉得”“好像”；父亲角色更是在日常生活中成为一个隐形的存在，从来没有跟阿廖沙同框出现过；在儿子失踪的时候，更是调侃“没事 他会挨顿胖揍的” ；母亲与父亲只要一起出现就会吵架，第一次在家里吵，刺激了儿子离开家里的愿望，第二次在当着要帮助自己找到儿子的志愿者面前吵，对方一下子看出来这对夫妻的不和谐，第三次在丈夫的车里吵，母亲更是崩溃得歇斯底里，双方对峙的情绪更是去到了高潮。 在格局上，虽然这只是一部有关家庭的影片，可是反映的却是整个社会对于群体冷漠的诠释。比如女主是这个群体的重要一员：她无论在跟丈夫争执，还是在跟情人约会，亦或上班工作，无时不刻不脱离移动电子设备。在场面调度上，选择了地铁这么一个地方，可以说非常具有写实意义。地铁是低头族最多的地方，当车厢里浩浩荡荡的人群都在玩手机，这个世界仿佛离我们又远了一点，人与人之间的沟通也就更少了。情感淡漠成了必然，另一方面，男主非常热衷于吃，可以说是一个满分的吃货了，导演花了不少的时间在男主吃饭时的镜头，而且不是一次让我们看到传送带的五彩缤纷的令人垂涎欲滴的食物，此后无论是事后还是超市，他都用食物来诠释他的为人；但是在表现人与人更为深入的情感交流上，往往是更为昏暗的色调。 整部片子如同平铺直叙的流水账，但有时候就像生活本身。总有一些点让你动容，产生共鸣也无非因为平平淡淡才是真。随后夫妻俩都在疯狂地寻找阿廖沙。他们之所以成为夫妻，也是因为阿廖沙的存在。两人的存在并没有爱，因此没有沟通，无爱可诉，无情而终。

之前看了《回归》，被影片冷峻风格惊艳，今日看这部，领会了理，却未能心有共鸣。人间的冷漠和亲情的淡泊，与其间种种遗憾，还不是我经验里接触到的情感。 对车里两人吵架的戏记忆深刻，关于音乐和抽烟引发的争吵，写的细腻真实有力。镜头语音沉稳缓慢，冥冥中攥着一股劲，却一直收着，末了，仍未全部爆发。只是树上一根彩条轻轻飘着，一个意向，呼应了多重的意味。 此片中，景成了表达情绪、塑造氛围、交待情节的一重要手段，存在感不亚于角色。比如黯淡的雪林、幽深的绿林、窗外飘起的雪、水、张贴寻人启事海报的各个街道。 镜头调度跟随人物，在丈夫偷情戏中，始终缓缓地跟随丈夫的位置，不仅有摇、推，甚至跟随丈夫站着到坐下的动作，缓缓下移，接着慢慢推至窗前，将两人做爱的动作由远景收至中景。是全片较吸引人的长镜头。推的镜头挺多，多和人物情绪与戏剧张力有关。

看这部电影，影片外还有故事。

昨日恰逢建党100周年，看了《1921》。看之前，眼镜已丢失好几个礼拜，想到，既然要去大银幕看片，就去配副眼镜吧。之前也看过片，也去过眼镜店，但眼镜一直没配。于是，便配了一副心仪的，但当天拿不了，要第二天。

第二天，约着五点去拿眼镜，我想着既然要拿眼镜，就再看部电影吧。档期里没什么好片子了，我又离中国电影资料馆近，便看了资料馆的排片，看到这部《归来》导演的作品，时间合适，片子也不错。于是欣然前往。

在影厅，竟遇到之前小剧组一起合作的朋友，乔，女生。我开心极了，想上去打招呼，一看她旁边有个长发男子，便收了手。看人家聊的开心，我打断自是尴尬。于是我找到自己的位子，拿手机发消息给乔，告诉她，我看到她了。她没有看手机的习惯，于是电影开始，我们便各自看电影了。

后面不说了，总之，我以为她和该男子偷情，有些醋意。她是有男朋友的，两人挺好。我就想着，是不是头发长一点比较能吸引文艺女孩，让她们为之疯狂。后来，又看到该男子，扎起头发来了，又看他的气质，认出来了，原来他就是她男朋友，只是，散着头发我认不出来。这不重要，重要的是，我极有可能昨天不配眼镜，有这眼镜也极有可能今天不来这看电影，而且这还是我第一次来资料馆。如果我的眼镜之前不丢，也不会有今天。

事情的因果总是这样不经意间联络起来，让我感受到一股神的力量。也不知道今天为何有次安排，我是错过了什么，还是得到了什么，又会导向一个什么未知的结果。

大师的故事常常是，因果工整看不见痕迹；开放结局，多层回味。

《无爱可诉》讲的是一个家庭的爱破败凋零的故事。它是大师作品，它有政治野心，所以它表演是完整的“离婚大战”+“搜救儿童”，但却是一个大大的诗意隐喻，本体是国家。原生家庭的问题即是国家问题。主题做成以小见大，最大抽象化，诗意化。这种作品是典型的“大师要做的事”，讲好故事，还要映射政治，人类思考等。

还是回到“小我”，看大师怎样讲好一个故事的基本。故事对于离婚大战及失踪儿童都是真实感强烈的。它的真实来自于符合逻辑，来自于高度模拟生活。情节真实的基础是人物真实。

人物设定：

父亲，麻木、沉闷、被生活牵制，变成无能、沉闷的一种男性都市白领缩影。被原始欲望驱动——寻花问柳，但没有能力顾全结果，草草寥寥结婚、生子，继续出轨又让年轻女子意外怀孕，被原罪操纵的恶性循环。因为自己的不称职，亲生儿子最终离家孤苦死去，但新生儿，又何尝不是下一个被爱遗弃的命运呢？

母亲，贫穷、暴力的原生家庭出来的美女。注定一生只怜惜自己，极强物欲（为了安全感）。她的爱只有一个向心力，对自己，甚至亲生骨肉都遭到嫌弃。

这样的夫妻组成的家庭，当然没有相互的体谅和爱，因为夫妻双方都没有无私的余力。孩子本是爱的结果却成了累赘，孽缘，只有躲在黑暗角落恐惧、哭泣。待一个极端发生，孩子失踪，累赘瞬间消失，相互埋怨的夫妻失去平衡，这才有了骨肉被刀割的剧痛和恐慌，为时已晚，结局的残酷让人不能相信。剧痛是失去理智的，是暂时忘记一切的。之后作者明确的表达暗示，这种男人、女人的麻木、怨天尤人，仍然继续或重新扮演。

无论诗人，小说家还是电影大师，作为讲故事的人对生活的观察和归纳，高度的凝练比喻，都是到位的，它是一种巧妙，在自己有限的时长（篇幅）中，表达对生活的感悟，大师最终才能做到精准，巧妙。

故事情节并不复杂：一对处于离婚拉锯战的夫妻，各自早有了下一任，由于12岁儿子归属问题迟迟没有达成共识，因而尚未卖掉房子彻底分开，某天发现孩子失踪双方则尽力寻找……。很显然导演想表达的绝不是仅仅是“离婚对孩子伤害大”这个层面上的问题，否则就不会出现关于“玛雅末日预言”播音那种播音……影片太多的隐喻让我们一起思考。