米花之味

日本电影惯喜的后缀有这么两个：物语和之味。物语最为常见，翻译成中文就是故事、传说，最先指一种文学体裁，包括传奇物语和歌物语，代表作分别是《竹取物语》和《伊势物语》。两者相互结合，后来发展为《源氏物语》，是物语文学的最高代表。

物语广为国人熟知，不是文学的影响，而是电影。日本电影喜欢直接用“物语”做后缀，翻译成中文就是“什么什么的故事”。像小津安二郎的《东京物语》《浮草物语》，便是最好的代表，比如“京东物语”其实就是“东京故事”（ Tokyo Story），顾名思义讲一个发生在东京这座城市的故事。

“物语”因为既能指代故事，又比简单的故事多层况味，许多西方新电影的片名翻译成中文也多被冠以“物语”的后缀。吉尔莫·德尔·托罗的《The Shape of Water》原意为“水的形状”，一般人看到这大多会一脸蒙，“这是讲什么的呢”。一旦翻成“水形物语”就清楚多了，即便还是不懂“水形”具体指啥，但至少明白是一个讲“水形”的故事。

再比如捷克导演杨·史云梅耶的新作《 Hmyz 》（英文为Insects）原本只有“昆虫”的意思，倘若直接翻成“昆虫”，不明就里的观众还以为电影是一部生物学纪录片了，翻成“昆虫物语”就不一样了，观众一眼就明白电影是在讲“昆虫的故事”，此后再看到成片，也不会引发什么误解。

因为日本文化影响之强大，“物语”这个词似乎也已慢慢变为国人的日常惯用语，出门问问年轻人应该大多都是知道“物语”作为“故事”这层意思吧。而且比起直接地用“故事”，“物语”这次用起来还能多一层不解但又能让人回味的书面味。越来越多的电影开始拿“物语”做片名的后缀，似乎也就不奇怪了。

“物语”是日本电影片名最喜用的后缀，另外一个是“之味”，“之味”就是“什么的味道”。还是举小津安二郎的电影，他也喜欢用“之味”做电影片名的后缀，比如《茶泡饭之味》《秋刀鱼之味》。像是枝裕和的《步履不停》也被翻译为《横山家之味》（港译），还有石井克人的《茶之味》、河濑直美的《澄沙之味》都是拿日本人吃的物食来做主词，配以“之味”做后缀。

“之味”如同“物语”，影响广泛。比如越南导演陈英雄的《青木瓜之味》，原先的意思只是“青木瓜的香味”（The Scent of Green Papaya），听起来非常老土，但翻译为“青木瓜之味”后不仅清新脱俗，而且还徒增回味。其他如法国电影《梅子鸡之味》，原先片名Poulet aux prunes只是梅子鸡的意思，加上一个简单的“之味”，电影的味道瞬间就有了。

当然，也有一些电影还是保持“的滋味”作为后缀比较好。比如阿巴斯的《樱桃的滋味》若翻译为《樱桃之味》，感觉总让人有点奇怪。使用“之味”做后缀的，往往都是日常生活常见的食物，电影也多是讲述平凡的日常生活。但《樱桃的滋味》呢，其实是要超脱出樱桃这种日常水果的功用，升华到关诸生与死的话题，因此还是用“的滋味”更合适吧。

所以，当我们看到鹏飞导演的电影《米花之味》的时候，强烈的日式感油然而生。“米花”作为傣族人民的日常食物，和“茶泡饭”“秋刀鱼”具有类似的性质和功用。而且在我们在不知道“米花”具体为何物之前，这个词朦胧间给我们的感觉不正式日式的吗——“米做的花”？是不是很像日本人会取名的一种小食。

“米花之味”这个片名是我们感觉到这部电影中具有浓厚日式色彩的第一点。

《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”

《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”

《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

不散完美记者 | 蜉蝣／哪吒男

首发于：不散微信公众号（ID:busan-movie）

拍摄当下中国的哪一面会最触动你的心？

过去，人们总批评中国电影是靠“卖惨”来获取外国人的同情，但这个时代已经过去了，讲述中国人生存现状的电影，在国际舞台上才真正具有竞争力。然而青年导演的作品往往会陷入“为了吐槽而吐槽”的恶性循环，根本没有搞清楚自己要表达什么，先摆出“揭露”的姿态，题材大于讲述，立场大于情感，反而拍不出真正打动人心的作品。

正在举行的第74届威尼斯电影节一部“特殊”的中国电影，取得了不错的上座率和评价，它叫《米花之味》。作为世界上最古老的国际电影节，威尼斯电影节秉持意大利电影新现实主义的传统，表彰过《秋菊打官司》《三峡好人》《站台》等表现中国现实的作品，那么《米花之味》呈现的是怎样的中国现实呢？

威尼斯电影节闭幕 《米花之味》女主英泽和导演鹏飞

见识大城市之后她回到云南边境的小寨子里，发现自己的故乡和女儿都变了。《米花之味》对准当下中国最大的现实——改变，在改变的大语境里代际沟通、女性地位、宗教文明、城乡差异都被《米花之味》用圆融的姿态讲述。

《米花之味》作为导演鹏飞的第二部作品，入围了2017年威尼斯电影节“威尼斯日”竞赛单元，这是他的第二部导演作品，也是他第二次入围威尼斯电影节，这位年轻的80后导演正在把中国的另一面带给世界。

不散： 电影虽然是讲留守儿童的题材，但是非常乐观健康，而不是用很极端的叙事来博得大家的关注，我很喜欢这种态度。

鹏飞：一般我们想到留守儿童就会觉得比较灰色、比较惨，但我不想拍这些，拍这样风格电影的导演很多，也不差我一个，我希望能从另外一个感觉把它拍出来，所以我选择了一种比较调皮的方式。

也是跟我喜欢的导演有关系。我很喜欢北野武。有些话题确实是残酷的，但是他的镜头很简单、很干净，该爆发或者感人的时候，又能做得很准确。这是我很喜欢的。当然我很喜欢蔡明亮导演，他对我影响非常大，甚至有一段时间我还陷到他的美学里边，无法找到自己，现在是试图在找自己。

▲作为蔡明亮和北野武的“粉丝”，鹏飞导演幸运地在《米花之味》中组合出偶像级阵容：

摄影廖本榕是蔡明亮的御用摄影师合作过蔡明亮的几乎所有电影；配乐铃木庆一与北野武合作多次并凭借《座头市》《极恶非道2》屡获大奖，还为《东京教父》《不求上进的玉子》等作曲；剪辑陈博文六次提名金马奖，是《一一》《牯岭街少年杀人事件》《赛德克·巴莱》等电影的剪辑师。

不散：很意外地知道您居然是北京人，是为了这部电影特意去云南生活的吗？

鹏飞：我是在去云南的中缅边境一个傣族的寨子体验生活了一年。这个寨子我找了八个月才找到。我的小演员们住在很远的一个山上，回家要八个小时左右，所以他们大概每个月只回去一次或两次。有时候我会送他们回家。在送他们的路上，我注意到这个寨子，旁边的寨子已经都是水泥造的了，只有这个寨子还是竹子的。

不散：怎样开始的剧本创作？女主角英泽也是编剧之一，她具体写的是哪部分？

鹏飞：剧中的大部分事情都是真实的，我把它记录下来，慢慢编成一个故事。演员除了英泽和老师那个角色之外，都是当地人。对于母亲这个角色还有女性的心理，有时候我拿捏不好，就会请英泽来帮我。她也是我上一部长片的制片和女主角。她给我的很重要的启发是，她觉得女性是坚强的，而不是哭哭啼啼或者脆弱、懦弱的。所以这片中的母亲你能看到好像有女性光环在里面，她是情感不那么容易外露的一个女人。

不散：女演员也是提前去寨子里面学习的吗？

鹏飞：提前四个月去学习语言和舞蹈，更多的是了解当地人的走路、习惯、眼神、风气，这样的东西。

不散：带动小孩子去表演对你来说困难吗？

鹏飞：其实都还好，孩子都很聪明，只有一场戏，当时我记得我给这个小孩写的是悲伤两个字，她好像平时不怎么说这个词，拍了好几遍都绊嘴，她就是说不出来。而且关于悲伤，我们和她的理解好像也不太相同。妈妈悲伤是因为看到寨子里面的人在女孩刚死就急着分钱，女孩的悲伤则是她完全不知道死亡是什么东西。

▲导演鹏飞与女主角英泽都常年在国外求学，《米花之味》中小女孩面对刚刚回家的母亲躲在被子里和母亲说话的场景就来自于英泽自己的亲身经历。

不散：电影为什么要叫《米花之味》呢？

鹏飞：米花是傣族的象征着团圆和祝福的一个食物，他们会在泼水节的时候做，送给佛祖和送给我们身边的亲朋好友。对于留守儿童和返乡青年，这个东西也象征着他们的团圆。而且米花这个东西我觉得更有一层深意，我自己是这样去想的：米是我们种出来的，就像孩子一样，如果我们没有管教他的话，米花、米酒都会变了味道的。所以就像片中山神说的，觉得村子里的米花、米酒都不好喝了。但这个是藏在我心里的，可能观众不会捕捉到。

不散：片子的女主角是有原型的吗？

鹏飞：是几个形象结合到一起，融合了当地三个女性真实的故事。

不散：电影里关于宗教的冲突其实很有趣，可以为我们讲讲吗？

鹏飞：电影是在中缅边境沧源一个佤族自治区的傣族寨子里面拍的，它是一个少数民族融合的地方，佤族居多，佤族、傣族、拉祜族、彝族还有一点点回族。有很多宗教习俗可能在大城市看来是没必要的，也是对女性稍微有点歧视的，但当地的女孩们都非常的遵从。我觉得这是这个地区的特色，所以想保留在电影里。

这个母亲是一个相信宗教又很有原则的人，但她在着急找女儿的时候，这些（宗教的禁忌）对她而言就都不存在了。而且英泽也给了我一个启发，她觉得母亲这样在外面见过世面，又会思考的女强人，是不会轻易打骂孩子的，而是会意识到因为自己不在身边而欠缺了对孩子的管教，所以想要弥补去教育她。

不散：我想说的是，你在电影里对年龄、城乡、性别、宗教的冲突采用很巧妙的方式，就是你既不是很尖锐地说我跟你撞吧，也不是说那我就妥协吧，而是很圆融，让双方都保持尊严，这样的处理方式很少见，为什么你会有这样的一个态度？

鹏飞：可能是因为，如果我再去说这个冲突，加紧力度的话，我可能会让观众迷失，你到底是要讲宗教，还是要讲母女？专注于讲述母女之间的故事的时候，那些冲突其实就不见了。

不散：为什么电影里没有关于母亲在城市或者她婚姻的任何交代？

鹏飞：因为当没有这些镜头的时候，就会给你无限想象，去猜测她的生活是怎样的。我觉得交代得太完整，这个故事就被锁住了。

不散：我们都知道您是蔡明亮导演《郊游》的编剧，当蔡明亮的编剧是一种什么体验？

鹏飞：这个问题的话我不知道我答出来，蔡导看到会不会骂我（笑）。

蔡导他的电影，你说它没有什么剧情，其实编起来非常难，怎么样在这样长的镜头，这样简单甚至没有故事的过程中，能让观众感受到你的想法、你的意识。所以要在每一个镜头、每一个人物的细小动作反复推敲。

不散：比如有些节奏非常缓慢的镜头，在普通观众看来可能是没有严谨控制的，节奏方面也会在剧本里面体现吗？

鹏飞：我觉得蔡导的剧本，是有他自己的节奏的。他的剧本有点像诗的感：小康、走路、举牌、累了、尿尿、回来.......就是这种感觉。所以我们编剧的时候会在想小康做这个好不好，做那个好不好，做这个有意思，那个没意思，需要在找到诗的节奏和韵律来设计动作。

▲蔡明亮导演，鹏飞参与编剧的《郊游》曾获得第70届威尼斯电影节评委会大奖，第50届金马奖最佳导演、男主角。

▲正在举行的2017年威尼斯电影节蔡明亮导演（左）执导，李康生（右）主演《家在兰若寺》入围“VR电影”竞赛单元，鹏飞（中）导演《米花之味》入围“威尼斯日”竞赛单元。

不散：这次的摄影也是蔡明亮导演的御用摄影师廖本榕，但《米花之味》的影像风格跟蔡导的差异很大。

鹏飞：对，蔡导对我的影响确实非常大，我拍片子的时候他的美学对我的影响到，机器摆成什么样的我都觉得不好看，只有摆成蔡导那样，我才会满意。

但那是蔡导的镜头语言，不是我的。

也有人劝我说不要找廖本榕先生，不然会更加影响我。但我觉得导演和摄影之间的沟通是更加重要的，我跟廖先生聊了很多自己的想法，他也会给我一些指导，才慢慢的摸索到了自己的风格。廖先生是台湾元老级的摄影师了，今年快70岁，但是他的敬业真的打动了我们全组。他坚持要自己拍，经常还要爬到很高的山上，我们都是又担心又感动。

不散：注意到音乐的部分是请到了铃木庆一，有云南的特色，又有点电子。

鹏飞：我希望用到一些乡村的声音元素，还有傣家的特色。我很喜欢北野武导演的《座头市》，它的故事也是在乡下，所以我们会听到锄头锄地、木屐等等的声音组成一个节奏，我觉得很有特色，所以就试着去找了一下铃木庆一先生。他来到云南的文工团，把所有的民族音乐和街上的声音全录了一遍，来感受一下当地的习俗，回去之后就做出了这样的音乐。

不散：上一部作品《地下香》去威尼斯的时候，有人采访你，你说，可能从第三部作品或者第四部作品开始就进入商业，或者比较有商业意味一点。那现在第二部作品了，你这个计划改了吗？

鹏飞：没有。因为我觉得商业也可以做成很有意思的商业，也可以讲一些更有意义的事情。比如《米花之味》你可以觉得它是一个艺术片，但是又比其它艺术片那种更加大众可以接受一些。所以今后要拍一些商业片我也会坚持这种原则。

因为蔡导也跟我说过：电影是一个很认真的东西，你不可以为了取悦谁而随随便便地拍一部东西，作品必须有属于它自己的完整表达。 不散：《地下香》是你的第一部电影获得了2015年威尼斯电影节“威尼斯日”单元的最佳影片，是讲什么题材的？

鹏飞：它是讲北漂，其实《米花之味》可以说是《地下香》的一面镜子，《地下香》是讲出去在外边的人的生活，《米花之味》是讲外边回来人的生活。《地下香》在地下室里拍的，还是会有点压抑，但我已经很努力地把它拍到最有美感、最优雅。

不散：那你下一部电影大概会拍什么题材呢？

鹏飞：我会把我在云南这一年的经历拍下来，还是剧情片。因为在云南经历了很多很多，我希望能把《米花之味》里没讲的故事继续讲下去。

不散：非常喜欢结尾溶洞里面的那场戏，这个的感觉都特别的清新、空灵，好像能够把电影带到另一个地方。

鹏飞：我希望大家在看到最后溶洞那场戏的时候，能够把前面的故事都忘掉。有个镜头是母女两人在抚摸岩壁，其实她们实在抚摸宇宙行程的历史，我想能够在结尾升华一下，让观众来感受历史的痕迹。

当明亮、乐观、俏皮成为观察中国现实时的一种异类，《米花之味》带来的感动与惊喜才显得珍贵。 希望更多人珍视这块米花简单真挚的味道。

· THE END · 这是“不散”的 第 462 期 文章，女演员本人特别白特别美。

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叶喃正在帮忙洗碗的时候，父亲跑来告诉她喃杭在学校出事了，让她马上到医院去一趟。还没有换下民族服饰的叶喃匆匆赶到医院，在走廊上看到了端坐在凳子上头部包扎着白色绑带的女孩，手上还挂着点滴，身型与喃杭相仿。我们从镜头里看到叶喃神色疑虑，慢下脚步向女孩靠近。这一切都在暗示观众叶喃把这个头部绑带裹缠的女孩当作了女儿喃杭，而父亲通知她喃杭“出事了”也确实是一件“大”事。

紧接着，画外音介入——“我在这里”，这明显是喃杭的声音，随着叶喃起身，镜头马上切到了喃杭拄着拐杖的镜头。头部重创现在转换成了腿部受伤，但观众马上发现自己再次被欺骗了，喃杭只是拄着拐杖“随便拿着玩的”。而在镜头的景深深处，隐约浮现着林老师和一个小男孩的身影，通过喃杭回答母亲的问话，我们知道男孩正是大嘴，他的鼻子受伤了，正在接受治疗。

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最后则是林老师转头看向镜头左侧的一个全景镜头，医生在旁边细心地给大嘴护理鼻子上的伤口。林老师似乎是听见了叶喃与喃杭的说话声，因此转过头来，并且脸上带有一丝疑惑。这个表情指出林老师被什么事情蒙在了鼓里。这三个镜头简洁又明晰，不仅贡献了《米花之味》诸多幽默笑点的其中一个，同时也鲜明地表现出几位主角的性格和玩弄权力关系的趣味。

一个终极的疑问是打到父亲那、通知叶喃来医院的电话到底是谁打来的？如果这个电话是林老师打来的，正如我们按常理会认定的那样，那么为何当林老师扭头看见叶喃带喃杭回家时，没有叫住母女两，反而露出一丝疑惑的神情。按照惯常的逻辑，老师打到家里让家长来一趟，应该是想商量解决学生之间的矛盾才是。如何还会放他们走呢？

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这说明电话并不是林老师打给叶喃父亲的。除了林老师，剩下的可能只会是喃杭。再加上电影前面已经向我们交代了喃杭因为林老师让她抄一百遍“我错了”怀恨在心，便偷了林老师的手机。这是林老师没有打这个电影的另一证据，虽然这个证据还不太充分。另外还有一个可能，林老师因为要忙于立即处理大嘴鼻子上的伤口。喃杭打了大嘴，做错了事，她没有理由主动打给阿公。

这些都说明只有一个可能：林老师让喃杭找母亲来医院，处理伤人事件。喃杭自己是不是有手机，还是说用的公用电话，这我们不做推测。甚至，很可能她拿着偷来的林老师手机，给家里打了电话。当然，林老师肯定是让她在电话里说，她把大嘴打伤了，让母亲速来医院。可事实上，她很可能是这样告诉阿公的：我出事了，在医院，林老师让妈妈来一趟。叶喃匆匆赶到医院看见满头包扎的女孩坐在条凳上，就是导演想“欺骗”观众做这样的构想。

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喃杭非常聪明。叶喃一旦知道喃杭把大嘴打伤了，肯定会责备她，因此她不想让母亲知道，故而撒谎说是自己受伤了，等到母亲来医院了，再告诉她是自己把大嘴打伤了（这是诚实的，撒自己受伤的谎不好圆）。并且不让母亲见到林老师，这样就不会当面受苛责。当她说林老师已经带着大嘴回去、自己在这里等母亲的时候，观众看到这一幕再次发笑了，因为背景中很明显林老师还在医院，喃杭是在向母亲撒谎。叶喃被埋在鼓里，但观众是知道真相的。

喃杭的调皮、叛逆在这里显露无疑，与此同时，观众还会因她的这股“聪明劲”喜欢上她。推门撞到大头只是无心之举，不是反叛做出什么错事，喃杭没必要为此受苛责，观众对此是认同的。喃杭通过自己的聪明把叶喃和林老师都“玩”在鼓里，反而有一种活波可爱在里面。师生、母女都形成某种权力关系，喃杭通过自己的举动反抗了这种原生的力量，保护了自己。我想这是这组镜头给观众留下深刻印象，并令他们回味、喜爱的一个原因。

这是一部有社工的文艺电影，然而刚看完的我却只是带着疑问和好奇。一边回忆刚刚在我脑海里流淌的剧情，一边问自己，这部电影的社工元素在哪？社工的位置怎么体现？社工在做什么？社工如何发挥他专业角色和秉持他的价值观？

不得不带着对这些问题的思考，把电影中令人印象深刻的美丽画面，和依然留在脑海中的情节重新筛选了一遍，越回忆越发现那些被忽略的细枝末节慢慢浮现出该有的面貌。

首先不难记起的是这个词第一次出现在人物对话时，我看到了那个梳着满头小辫肤色黝黑的魁梧汉子，心中诧异了一下，默想应该弄错了，怎么会是这个人？肯定是镜头晃过去了，我没看到，我对自己这么说。紧接着后面是另一个场景——小女主所在的学校与社工所在的机构之间举行了一个捐赠仪式。镜头下几百名学生整整齐齐地站在大操场上，听拿着喇叭的校长/主任一本正经地讲着场面上的话。南方的阳光很充足，而我也恍惚回到十几年前求学时站在太阳底下的场景，也是这么被训话，而内心也没有涌现太多感激之情，脑子里想着的只是老师喜不喜欢我的课堂表现，成绩要怎么提高这些问题。对于感谢和感恩，不懂，金钱上不懂，感情上更不屑于懂，与屏幕上的他们是极为相似的。所以我特别能理解这些受助的"留守儿童"，无奈被安排在操场，对于庄重的仪式会感到无聊，远不如与身边的小伙伴聊天甚至互相谩骂差点引起冲突有趣！下一个镜头中的他们，抱着受赠的礼物坐在车上回答母亲的问话依然漫不经心，他们对“留守儿童”这个概念是模糊而不自知的，也不在意，倒是那个在外闯荡已久的母亲被这个词"蛰"了一下，唯有沉默应对！

再然后我就明确意识到黑而壮实的汉子正是村子里唯一的社工时，也是“一个人”时，他出现的每一个镜头都得到了我特别的关注，比如他计划邀请外出务工回来的女主为寨子做点什么？这次聊天很短也没结论，更遗憾的是这个提法直到后文也没给解答，不禁怀疑是我忽略了还是有一条暗线代替？他面对生病的女孩，当寨子里的长辈提出的治病方案是祭拜山神时，他建议去医院，三次陈述，却无人回应，同行的同龄人选择沉默来服从长辈，而他的坚持显得有些无力，最后依然向传统妥协。最后，他和村民一起去祭拜山神，算是用实际行动对原生环境的传统表示了尊重和认同，他帮忙安排祈福的牛、车及一切物资，成为其中的一员，照顾需要寻求救赎的村民，来到众人心目中的圣地。当不可避免的现代化阻断了他们的前行之路，他用一句话稀释了村民心中的疑惑：只要心里有佛在哪跳舞都是一样的，佛能够看见。他的行动配合着话语，也得到了逐一的回应，大家一起随着击鼓声跳起了舞，热闹和虔诚的气氛在幽深的洞穴中回荡，想必山神也感应到了。

到此，社工在电影里的主线就算叙述完了，然而好像并不完整，幸运的是我终于想起了那个失落的环节，原来是在开场。在狂风到来前的村民文艺晚会上，那个控制键盘坚持要村民进行传统舞蹈表演的“艺术男”也还是他啊。那时的他带着一种很奇怪的执着，与周围似乎格格不入，当我把这个环节串联起来，感觉终于串起了一个社工在介入工作中需要考虑的和应该采取的行动。

如果影片中的这个社工是设定为新来驻村的角色，他首先选取的落脚点是丰富居民文化生活，发挥居民特长，开办文艺活动，从村子发展及可能的未来——发展旅游说，这是需要做的事情，但显然不是最主要的，而且只是他“想当然”认为居民需要展示的舞台，需要从农活和带娃的劳累中解脱，所以不自觉带着为他们好替他们着想的态度去办事，甚至无视自然环境（天气）和居民真实意见也要坚持；随着对村子的熟悉，他发现了大量留守儿童这个问题，于是动员机构资源策划了捐赠，以表示对这些孩子的关心和关爱，他看到了现象但是依然没有触及问题本质，并没有看到孩子真正需要什么。明显地当我们从女主视角去看时，就知道这些孩子缺少的不是物质而是爱和陪伴以及理解，所以我们看到那个场景也很难被感动，对于孩子漫不经心的反馈非常能够理解；在这之后社工说了一句看似漫不经心的话“社工也是人”像控诉也像认定，或许他反思了自己想做的和已经做的似乎没太多意义，很无奈但又得坚持，于是继续转变，想把村子本身见过“世面”和能干的村民鼓动起来一起做事，所以有了邀请女主一起想办法的提议。紧随其后有些看似与他无关的各种场景：长者开会、请神拜佛等，但都有了他的身影，看似毫无存在感，可是这正是了解的过程，通过参与和观察，再尝试着提出建议。在一个社工的眼里，这个社工的任务无论是把个体的小女主还是整体的村子作为一个介入对象，得明白改变他们是困难的，也是缓慢的，能做的是与他们保持相同的节奏，是用耐心去理解她们的思维模式。认清这一现实后，正确的介入途径才得以顺利开始，即使是有益的尝试和建议会遭到不理解和拒绝，可也要坚持，因为生命是第一原则，至于结果变成悲剧，是对所有人的道德谴责，而说到底这是传统与现代、愚昧与文明之间难以避免的挫折，社工凭一己之力很难扭转，更像是在最后被接纳前的一个更为严肃的考验，对价值观对自己的角色……

还好社工依然在坚持，最后一幕村民在献舞祭拜山神时，终于接纳了他的引导，可以认为他与案主建立关系阶段终于完成了。

最后，关于社工元素在这部电影的体现，原先我也以为只是一个噱头，可是这仅仅只是一个表面视角，不是吗？因为我们对于乡村特色、民俗传统、诗意和远方、留守儿童困境、古老的和现代化的这些概念更为敏感而容易被触动，而原本影片许多刹那闪过的镜就很难给人留下印象，尤其还是一个大众陌生的角色，它的存在几乎得不到观众重视，那对这个角色的的存在理由和在剧情中的走向逻辑不去思考就很能理解了。观影结束的我尚且如此认为，那么对于他人的忽视就更能接受了。不过庆幸自己受过“专业”训练，终于能够从社工角度去理解这部电影，也看出了社工元素在其中表现，它不比其他元素更重要，也没有更不重要。正如一千个人有一千个哈姆雷特，一部电影也自然有千种解读，每个人能去看到自己想看的，愿意看的，可能有些也许是创作人员准备好的，而有些只是我们的常识和必然的生活反思，不就够了吗？

最后的最后，撇开社工这个元素，影片的配乐和画面也深得我心，美而动听，似乎有必要从这个角度再写一篇……

每一位作家创造了他自己的先驱者。——博尔赫斯《卡夫卡及其先驱者》 1952

在看过第二遍后，我仍然惊叹于《米花之味》的神奇，它所赋予的奇妙体验完全从留守儿童的民族志影像中超脱出来。这是华语电影中从未有过的一种风格：在日常生活的贫瘠表象下潜藏着富足的幽默与俏皮，其可爱的盎然趣味令人不断回味。在鹏飞的这部作品中，我们能发现他如何放弃掉处女作中从蔡明亮身上接受的滋养，并发展出一种“反现实”的影像风格：表现在过度明亮的摄影、戏剧点的铺陈和自然化的表演三者相互违抗获得的奇妙效果。

我们找到了导演鹏飞的“先驱者”：首先是那位不太为人所知的巴勒斯坦导演伊利亚·苏雷曼，擅长于营造一种基顿式的冷幽默，并不时表现出雅克·塔蒂电影中的“童趣”；然后是日本导演北野武，总是在让人一阵摸不着头脑的镜头剪辑后突然给予你一个用特写来突显的回答，让人会心一笑；最后很可能是是枝裕和（在访谈中，鹏飞多次提及），他电影中的演员如同在日常生活中表现的自然感或许给了鹏飞一种策略，来抗拒苏雷曼与北野武电影中不甚自然的僵化风格。

《米花之味》虽然铺设了一条明显的叙事线索：外出务工的母亲回家后遭遇到各种问题，最后与留守的女儿相互和解；但电影反常地放弃了这个可以生发出一种普世价值观的戏剧套路，转而开发一个个幽默的戏剧点。这自然是高妙的手法，一反常态，成功瓦解了叙事咬合精密的惯常逻辑。在苏雷曼的《神的介入》（2002）中，便是由相似的手法完成：整部电影描述了一组生活在以色列军队占领区的巴勒斯坦人的日常幽默插曲，但没有完整故事和叙事动机。

这种依靠一个个幽默点的铺陈方式自然与稀疏平泛的日常生活相违背，苏雷曼丝毫不介意电影是在现实之上的重新建构，因而《神的介入》中出现了许多超现实的画面，表演也完全以僵化的方式展现。对于鹏飞，僵化是他必须面对的难题：如何缓和剧情上的刻意设计，又能获得自然的效果。他找到的对策也许是从是枝裕和的电影借鉴，让演员像在日常生活中那样表演，从而获知一种温情，而不是像苏雷曼或北野武电影中表面冷酷的幽默。

或许可以说，伊利亚·苏雷曼与是枝裕和这两位导演的结合，让鹏飞的《米花之味》获得了北野武电影中的影像效果：冷酷又不失温情，戏谑又不乏细腻。而北野武正是鹏飞心目中最为挚爱的导演，他不仅将自己所有社交媒体中的头像都换成北野武，还不乏幽默地把微博的昵称改为“北野鹏”。在此，鹏飞将自己安置在了由基顿、塔蒂、苏雷曼……等导演组成的冷面喜剧谱系上，并将其改造为一条走向现实的“反现实之路”，来表现那些最为困顿、难解的生活难题。

《米花之味》的出现，自然是今年华语电影最重要的一件事情，它给予了那些仍在不自觉地用影像写实的方式探测现实深度的惯常套路当头一棒。就像鹏飞自己在映后交流中说的，他的内心“还是个孩子”。82年出生的他，现在看来仍像20刚出头。一个凭其天性拍电影的导演，我们能在他的电影中发现这种天性。每当我们被他在电影中设计的幽默弄得哈哈大笑之时，就能感觉到背后那颗年轻又有趣的心灵。让我们期待他以后的作品吧。

林老师的普通话

第一次看《米花之味》的时候，让我感觉有些“异样”的地方是林老师一口标准的普通话（甚至过于标准了，还带点北京腔）。除他之外，电影里所有人说的都是各地方言，也即非普通话。如果说方言能够帮助影像构建了一个独特世界，如《米花之味》所呈现的一个远离我们惯常认知的滇缅边境傣族寨子的生活，那么林老师口中的普通话则将这个独特世界撕开一条裂缝，泛起了一丝我们在汉民族影像教育中积淀的沉渣。

即便叶楠从上海打工归来，身上携带着本土与异地的双重文化形态，她在电影中也是以当地人的形象呈现的。当她回归到本土文化氛围后，她重新“入乡随俗”：她说云南方言，穿民族服装。唯有她所带回的外国零食，作为尖锐的符号象征着她曾经在异地大城市生活过。电影中唯有林老师，是真正的异乡人，这通过他说的语言标示了出来。

当我第二遍看《米花之味》的时候，原初感知到的“异样”渐渐消失了。我甚至为林老师之所以要操一口流利的普通话找寻到了一个理由，而这个理由对于整部影像所设计的文本深度和意义具有添砖加瓦的功效。这个理由不识别的，正是一位支教老师的形象。如此我们似乎才能理解，作为真正异乡人的林老师在片中所起到的作用和价值（比如提供了许多笑点）。

这完全是可能的。飞机场的建成，村民养蜂、开采玉石、搞旅游业……整个寨子早已脱离了原始落后的状貌，而与外部世界保持着紧密的联系。叶楠的车便是一个明证，当它穿过稻田卷起一股烟尘，如同现代性穿越了整个寨子（Wifi、西式婚纱）。林老师作为来到该地支教的青年教师，说一口普通话也便顺理成章。标准普通话不再是能指责影像失真的地方，反而让影像变得更加真实。

三类语言的使用

在角色们使用的语言上，《米花之味》也做了许多细致的处理，我们能从这些设计中体认出许多东西。由于我无法区别云南各地的口音差异，暂时将云南各地说的语言当做同一类来认知，以“云南方言”来称呼。

因此，《米花之味》中的语言包含三类：一类是林老师所说的标准普通话；一类是寨子里的人相互交流时用的云南方言，这是一种带着各地口音的普通话，与标准普通话口音有别，但能听懂；还有一类是傣族人说的傣语。其中第一类只有林老师说，第二类出现最多，第三类只有一处，即喃杭为偷钱花的事向阿婆道歉的时候，用的就是傣族人自己的语言。

让人奇怪的是，林老师与学生交流的时候，学生说的是云南方言，林老师说的是普通话。比如在那个著名的“切巧克力”场景中，喃杭说云南方言，林老师说的是普通话。这段对话发生在教师办公室里，至于教室里是否也是“各说各话”，我们不得而知。另外，还有林老师在于村民交流的时候，则用了村民的云南方言。比如他在喃湘露生病未来上学后到她家探望，他与家人间的对话就用了云南方言，而不是他与学生对话时用的普通话。

这说明林老师也是会说当地方言的，而他的方言只有在和村民们交流时才会使用。这里的原因也许是村民并不太能听懂普通话，因此当林老师用普通话和他们交流时会遇到一些困难。或者这是林老师融入当地文化的策略，用方言与村民交流显然比普通话更能拉进距离感。而与学生交流时，他必须摆出人民教师的身份，以身作则说普通话，即便学生们依照习惯说的是方言。这里就有更深一层文章可以做了：学生在学校有没有要求一定要说普通话，还是说这条规定由于贯彻不下去只能任由学生想说什么就说什么了。

出现傣语的那个场景也非常有意思。缘何只在此处，用了傣语呢？是因为是在和年老的一辈交流，但显然阿婆也是会说云南方言的；还是说因为这是一件道歉之事，按照习俗用傣语更显诚意？当然，这仅是我们的猜测，对不对还不知道。但明显的是，傣语在日常生活中仍有使用的地方，而电影为了让观众能听懂，大量改置了生活中稀疏平常的用傣语交流的场景。

语言与文化

在何种场合与何种人用何种语言交流，这能反映出一种独特的文化形态。至少我们从上面所举出的《米花之味》对三种语言不同的处理和设计：普通话，作为官方的通用语；云南方言，带有地域特征的普通话；傣语，傣族自己的民族语言——已经说明了这个寨子在外部政治、文化和经济的影响下所发生的变化。这不仅是现实，也是电影想让观众认识和了解到的。

最后，指责女主角口音的不准确，和电影中不同角色说的云南方言之混乱，借用一位读者的留言，或许可以得到解释。

导演的话：