花物语

《花物語》是神原骏河的個人篇，故事很簡單：神原骏河遇上了收集「惡魔遺骨」的同齡人沼花，然後除魔。可我看起來，這篇99%是神原骏河的外表下裝填了一個男主角阿良良木歷靈魂的新人物在做一遍這篇小說的正經事：降魔除妖，偶爾配上篇幅占半數的口白雜談。

此作的趣味，可以分別從原作者西尾維新，以及動畫公司SHAFT 的再造上來談。

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先談談負責此系列的動畫公司：SHAFT Inc.。

五年前，沒有人可以想像西尾維新的小說能夠動畫化得如此之好，而且還是透過新房昭之導演的手筆。《化物語》系列的成功，不僅替新房昭之領軍的SHAFT 動畫公司生出一座座銷量長紅的經濟命脈，更是讓SHAFT 獨樹一格的動畫演出技法得到嶄新的面目。

從2004年開始至今十年，新房昭之掛名監督推出的動畫共有31部，多產到驚駭，想當然爾不可能是各個親力為之，許多作品皆是新房帶領著大沼心、板村智幸（監督後期的物語系列）、龍輪直征（監督《偽戀》（ニセコイ））這些SHAFT公司的子弟兵，共同經營出來的苦心。《花物語》如今是板村智幸的作品，但同時也是SHAFT長期經營獨特動畫語言的結晶產物。

SHAFT的動畫向來不以動感取勝，反倒走向了相反的路，以文字與符號的閱讀，優先於動作場面的先驗之上。

2007年的《向陽素描》（ひだまりスケッチ）可以視為這家公司的典型範例。全劇以符號建構動畫的完成，主角由奈以髮飾的X符號登場的次數可能比本尊還多，以美術科系為背景而盡情拼貼的名畫雕刻，也處處以代言人的方式代替要角發聲。其中使用幅度最大最深的則莫不可不提文字，新房昭之在《向陽素描》牆壁上寫上「富士山」三個字，就當成富士山畫完的手法，引發了當年極大的話題（雖然一路跟著動畫看過來的觀眾並不覺得訝異，可見早已習慣）。觀眾很難一一看完這些一閃而逝的分鏡到底畫了甚麼，不得不頻頻按著暫停鍵，但這正是與影像作品應當被時間主控節奏的直覺大相逕庭的地方。

文字史無前例的重要之外，眼睛特寫與高對比色的視覺表達，也是SHAFT慣愛的動畫表現。陰影與色彩的過強對比，讓故事的時空也彷彿半真半假，即使是武打取向的《吸血鬼同盟》（ダンス イン ザ ヴァンパイアバンド）或《魔法少女小圓》（魔法少女まどか☆マギカ），都免不了令人難辨，究竟是動畫人物穿越到舞台劇中？還是舞台劇的世界被動畫重繪而搬上大螢幕？

可以說，SHAFT期許觀眾「自行解讀訊息」的趣味主導了公司的一切，令這家動畫公司出產的成品，無一例外都成了文字與對比充斥的遊樂園。

如果從這種種技法的面向去看待2009年首播的《化物語》，我們當然能事後諸葛，斷言道：西尾維新的小說本就是獨白獨大的獨立讀物，角色人物都有相聲大師的本錢，閒話家常便能囉嗦個兩三十頁，這種特性，簡直正正迎逢了新房昭之與SHAFT慣來的高訊息產量，文字碰上文字，彼此互補出天衣無縫的動畫效果，才造成了轟動。

但我覺得這樣看待，又過於簡單了些。《化物語》很棒的地方在於，它不僅繼承了2004年至2009年以來，SHAFT已經使用純熟，卻常因過度濫用而被冠上「原作粉碎機」醜稱的諸多技巧，又進一步注重了適度的媚俗。

在《化物語》時，SHAFT已經知道，觀眾仍舊抗拒太多的跳接與快剪，卻可以欣然接受過量的視覺物件並排。所以《化物語》的背景空間雖然一貫的超現實，主角們居住在空無一人的小鎮上卻怡然地很，不自然得不得了，但小鎮建築的指標物卻變多了。當角色們對話時，它們會做些無關緊要，卻能吸走觀眾目光的小事情，例如阿良良木兄妹家中最愛出現的場面，就是其兄妹跟人聊天時會擺放一層又一層的紙牌金字塔；神原駿河宅邸則是玩弄她多如洪海的書冊，時而骨牌，時而游泳。當背景的定格時間變長，配上不時裸露的豐盈挏體（男女都露！），觀眾就顯然就更加投入了。最後，《化物語》的成功，確立了SHAFT在獨特與大眾的中庸之道，終能逐漸修正出一條能長保銷量與口碑的新路。

《花物語》的視覺手法，自然正是這一條路數的全面呈現。
所有SHAFT的元素，都能在本作中盡覽。我們看到的，是神原駿河的隱私心聲，不時以異色字卡的方式招供給觀眾，光明正大的滿足了偷窺；沼地蠟花長達20分鐘，幾乎不可能視覺化的獨白，交由劇團狗咖哩的拼貼技法完成了壯舉；神原駿河與沼地蠟花的籃球決賽，籃球場突然洩洪大水，兩人在水波中的對峙，是不是意識流，也不需多言了吧？

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其次是西尾維新這個作家在《花物語》扮演的角色。

原作者西尾維新的小說長於口白，相當有趣之處就在這裡。在《花物語》這則外傳系列之中，他的這個技法也發揮得不留餘地。西尾維新是個知曉自己是類型小說家，也幾乎毫不保留得把類型小說不該讓觀眾過度去深嘆，只讓觀眾立即性明明白白故事想說甚麼沒有餘地的人。可是，很明顯西尾也是個很有寫非類型小說性格的雙面作家。他對他小說的定位與其說是文類使然，不如說是一路寫來十年不知不覺累積而成的。

在故事中段，沼花長達二十分鐘的除魔師就職記自白，挑戰動畫觀眾的吸收極限，也挑戰故事該不該留白的敘事技法漏洞：沼花的話絕非國中生所思，顯而易見是西尾維新自己對《花物語》的核心詮釋。面對一個行為看似正氣凜然（替人除魔）又不妨礙自己的人物，能不能行使所謂的正義，把惡魔之骨毀去？沼花看出了這件事情令神原困擾。這種主題怎樣都理應是讓觀眾在看完一整本小說／五集動畫後才該靠自己體會的心得，作者卻在故事中段就套角色的嘴明白說出，這豈非是在破壞故事美感？

然而，當西尾不厭其煩的越是樣樣寫清楚，越是讓筆下角色盡情假獨白的方式把作者的所有意圖都說開，反而越讓他的小說脫離了類型小說的立即滿足與淺白，逼使會來買他小說的客群，不得不驚嘆於所謂的小說藝術可以如此多對比，所謂的故事創作可以有這麼多意涵，而顯得故事也高大起來了。

總歸而言，在這一回的《花物語》中，「替死者送葬」與「珍惜青春」，都是再俗不過的寫作老梗；但寫一個忘了自己死過的幽靈國中妹四處鬧事，就寫出新鮮的氣息。西尾維新的原作一如往常的囉嗦而不失普世溫情，Shaft的改編也一如往常將囉嗦化為樂趣所在、溫情則加倍動人，維持了這系列作的超高水平。

新房昭之有可能是另一种维度的今石洋之。和今石一样，新房动画的核心仍然是一种（非贬义的）“无意义（nonsensical）”。但是不同于前者，新房打造动画视觉形式的策略更加迫切——或者说难听点——更加急功近利，而且更加跨媒体（marked by intermediality）。新房热衷于在动画里混用静态图像（观众戏称的幻灯片风格）、剪贴画（《锁锁美同学@提不起劲》和《魔法少女小圆》里的很多桥段）、手办模型（本作OP）、现实摄影的转描（《历物语》中的几个场景）等传统动画之外的视觉形式，并且尤其执着于两类实践：建造一种模糊的“现代主义”建筑空间，以及对无关，或者说无意义之物的随机调遣。

新房动画里的建筑经常是一眼假：广袤无垠、干净透亮、建筑要素无限重复，很难说具有多大的实用价值。这些不现实的建筑和人物时常割裂开来，部分表现为3D建模和2D作画在画风上的差异。在这些非现实空间里，新房经常排布和故事或人物无甚关系的内容，比如用整齐排列的挖掘机臂充当廊道，或者在塑胶跑道上打上人生选择的字幕。新房在做的恰恰是列一份无限的清单，类似艾柯所言之“混乱的枚举”一类：自然和人造环境、多变的气象、被涂成同色的成套商品、纯粹或繁杂的几何结构，乃至肆意发散的对话和人物内心的“意识流”（或者，按德国浪漫派的风格，“意识断片”/fragments），似乎都是围绕在故事周遭的、混乱的无限枚举。这些清单上的项目大多数时候无涉。因此，新房的动画在本质上可能是一种没有空间的世界：只有人和人发生交集、对话、意识碎片拼接，而随意变换的空间和随机出现的物件不断重申着这些动作所处世界的幻觉特点。在不同世界中保持姿势不变的人物让人想起一个集合了100位3D建模师的动画练手视频Top 100 3D Renders from the Internet's Largest CG Challenge。那个视频中，画面中的角色总是做着同样的动作（从左向右艰难前行），千变万化的是他们所处的环境（废土、外星、魔界、微观宇宙）和这些角色自身的外形（人、动物、机器、外星人）。相比今石，新房动画更肆无忌惮地把形式抬高，更夸张地呈现一种“nonsensical is our thing”的态度。就好比，在今石那里仅仅是为主角发绝招提供背景墙的大字标语，在新房这里却能单独占据非常多的独立的张数。

另一方面，新房昭之的动画实践同样存在一种发展为“博尔赫斯式（杜撰名称，指类似阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯作品风格）”影像的可能性。影像化博尔赫斯有很多路径，其中之一更多是叙事性的，像劳尔·鲁伊斯《水手的三枚硬币》那样，用角度奇诡的镜头和丰富的旅行影像讲述博纳文图拉的雏妓、新加坡的童身老朽、丹吉尔的双子匪盗等人的故事；或者如同曼尼·夏希希的《龙来了》那样，干脆放弃处心积虑的影像设计，只用层叠的叙事技术来搭建口头上的神话和迷宫，并用图像的缺场塑造克苏鲁一般的、不可知的氛围。另外一条道路可能就是物语系列引申出来的策略（但并非物语系列本身）：轻视甚至放弃细究故事，只靠图像的无限枚举表现幻想和梦境变为现实，以及在无尽的回忆之海中寻求符号之力的过程。

在影像以外，物语系列本身算不算是博尔赫斯那种“中国匣子”般的故事套故事？比如《历物语》中，在单元剧框架下寻找和买卖怪异/怪谈，是不是有点卡尔维诺《在冬夜，一个旅人》或《命运交叉的城堡》的感觉呢？物语系列里的故事、发掘故事的人物、人物的情-动（[e]motion, as in Giuliana Bruno's use），如果放在一个亘古的、具有“历史感”的语境里——比如博尔赫斯偏好的，波斯王子或者阿拉伯公主在撑着天棚的北非港口集市发现一部秘传手抄本——可能就会变成一种《一千零一夜》或《聊斋志异》般的故事收集。但事实上，这些元素在无意义的物宇宙里，统统被被稀释成了海水泡沫一般的符号——抽象的物（the act of storytelling, the characters telling stories, the motion-eroticism of characters）。如此，我们似乎得到了一个与第二段推论（物是故事周遭的无限枚举）相反的结果：在新房昭之这里，物语真正实现了它的字面义——物的故事（物/mono-語り/gatari, or, tales of object）。这些动画描述的正是物-空间的混乱枚举，人物的情-动和叙事反倒成了前者的装饰。