秉爱

彼时，你明明还在天地之间，在世界之中，与别人一样，与天有关：写字，画画，说话，唱歌，拿笔头，拿锄头，拿枕头，拿鼠标头……此刻，你却站在眼光之外，跳出心目之外，充当起上帝，旁观这个世界人与人之间的关系。

如果创作者都是无辜的，那么“口诛笔伐”这个词是谁造出来的呢？即便白纸黑字，也会造成一种姿态。

镜头恰如眼神——真假，神采，目的，态度……其实都在里面。它可以隐藏，可以掩饰，可以选择，可以缩放、移动、旋转、投影，一旦打开，便有了关注的焦点。

在这个视景体内，你不得不承认它已构筑某种空间，即某种在场。你当然可以借此玩超现实、未来主义、魔幻现实……可你也不得不承认，你是或者曾是站在大地上的孩子。你不是“道”，不是由道生的“一”，而是万物。至少目前，无人能离开大地生活——每个人都与安泰有着相似的命运。

你大概同意，从某种角度，每个人都有自己的立场。你也已经知道，这里的镜头乃一种说法而已。

这样的说法当然也能同你的文字对话。或许你正代表一种强大无比的话语机器。在那些不经意间，甚至自以为善的暗示下，某些东西正被你切割、划分、选择、抛弃、判断、定型。

从你的视线轨迹，可以看到作为一个写作者的应景、诗人的清高、杀猪匠的熟稔、平民的俗气、长辈的世故。然而和你一样，大部分镜头已缺乏最基本的温情。

无论它们被外在的文案、颜色、口号、造型包裹得多严实，只要你稍微走出来，从侧面，从背面，从远处看其抬镜头的样子，你就会发现，它们的姿态其实已经摆在那里了，但往往还要以其昏昏，使人昭昭，拼命去装神弄鬼……

小川绅介在《收割电影》里讲述很多自己创作纪录片时的经历。他几乎用忏悔式的态度去讨论他的镜头。他说手持镜头正如种稻，得与天地协和，顺应风土，与人平视，得忘了机器的存在，用心去记录，如同农夫对待他的稻子，以保证最后收割时沁人心脾的喜悦。

你喜欢《秉爱》的镜头，正因为那细腻的一面。摄像机的位置基本与人眼相齐，处在一个肩扛的高度。冯艳总用一种“平视”的态度去看见那些社会问题，带一点关怀，却不是崇拜或怜悯。

导演视角中的女性，“张秉爱”，和她的名字一样独立长江边。记录时间由1995年到2002年。三峡涨水，世代扎根的家园被淹，这样的移民并不是个例。百万移民何去何从？这实实在在是一个“幸福与城乡空间生产”的问题。

每一个微小的片段能构成总体的幸福吗？在物质、社会、观念这三大空间骤变的现代社会，“爱”这种东西，是否能一直按照中国本土的自然方式秉承下去？

你最喜欢的便是这种关于人与物的手持跟拍。这种镜头很温柔，好像在陪伴，或者与其对话，时而投以柔和目光，不急于插手，不急于打断，不急于分心，随时都有走上去微微拥抱的可能。

然而这种温柔在不少文字、音乐、影片、语言里难以寻觅。它们要么以上帝的视角嘲谑审判，要么以蝼蚁的视角将月亮捧起，乃至撤销镜头时，各不相干，任其重重跌落。

秉爱在片中提及她经常做梦。引产很多次后，甚至梦到堂屋的抽屉里有很多蛇。她觉得那些蛇也许就是她先后“丢”下的“活灵活现”的娃娃们，无奈国家政策不允许多生，不然就算讨口饭也得把他们养大啊。

你记得有这样一种教派：他们中的神父从不向人直接传教，只是到一个地方去做好他自己的一件本分工作。比如大学教授，那么他就尽力当好一名大学教授。他相信基督，当然他也想让你相信基督，但他不会把自己打扮成先知，把你定型为需要救赎的人，将镜头直接对准你，让你受蛊惑。他更愿意让自己由宗教获得的力量从心底散发出来，从而辐射他者。

曾读到尤金•奥尼尔谈论他的戏剧，他说他只关怀人与上帝之间的关系。乍一听，你以为原来他也是一名教徒！之后慢慢咀嚼，才明白这话的意味。之所以人与人有那么多城府、冲突、战争，那么多缓急轻重对错真假的原则，曾经无话不谈的朋友慢慢变得不再有共同话题，就在于每个人与上帝之间的关系不尽相同。

因此，当跟随“我”读到这里，“你”是否也得提防这第二人称的“镜头”？——“我”的镜头高度又在哪里呢？

冯艳毫无疑问师承自小川绅介。她翻译过这位精神导师的访谈集《收割电影》，自己又拍摄出《秉爱》这样的作品，获得过“小川绅介奖”——“靠真实记录的眼光和勇气建立起来的力量。”——恰恰实现了小川这部集子的副标题：

“追寻纪录片中至高无上的幸福”。

早前通过崔卫平先生的影评熟知《秉爱》，殷羡已久，后来有幸在福师大举行的民间影像纪录片展上得窥该片。

秉爱，一个湖北桂林村的农妇，勇敢，正直，慈爱，执着，完全符合国人对农民乌托邦式的评价。她的品质因生活的艰辛被放大。然而，这种放大显然不是她自找的，而是她所在的国家给她的。她想多生几胎，国家让她打掉，她想长居此地，国家要她移民，她想搬到别处，国家不给土地。乡土伦理和秩序带给她困难，庞大的公权力则让她在困难面前难以招架。

当拆迁和移民密谋在一起，话题变得沉重，难以下咽。秉爱与村干部就移民搬迁问题交涉构成影片的一大线索。移民搬迁因此特殊性，公权力的介入显得露骨刺眼，对此评价高低在于农民如何面对。秉爱在山坡上，背对千重丘陵，面对摄像镜头，豪情万丈。然而当村干部的苦口婆心威逼利诱不断涌来，秉爱只好不断的将条件后撤，原初的豪情万丈也逐渐烟消云散。村干部说，我代表国家，发誓不屈服任何困难的秉爱，最终还是在国家面前败下阵。翻来覆去，村干部本就不想与秉爱协商内容，只想劝说其接受。真让我绝望的是，村干部不说自己代表村民，却说代表国家，僭权之人本末倒置之举说明什么？我一直安慰自己比秉爱幸福得多，但其实，她的处境和我相差无几，只需有个号称代表国家的领导过来，我的生活立马成秉爱的翻版。

总是不自觉的将屏幕里人物的处境和心态和自己比较，类似的体验贯穿始终，片场有观众直言“真实的可怕”，人同此心，心同此理。

秉爱将自己的苦难归因于上辈子造的孽，孽缘的诞生源于“父母之命，媒妁之言”，用她的话讲叫“恋爱不自由”。苦难造就智慧，秉爱有句话震撼了我“灵魂落后我二十年”，诗意点叫“走太快，灵魂跟不上”。梦与灵魂神秘的关系竟从秉爱朴实的话语中展现出来。崔卫平先生曾给了个注脚：有灵魂的人不惧怕谈论自己的灵魂，谈论了也不尴尬。秉爱的言论完全颠覆了我对农民心智的偏见。

与《三峡好人》相比，影片对移民的描述和刻画更为直白触目惊心。望着即将被淹没的家乡，依依不舍，泪眼婆娑。在这里，能够给移民希望和寄托的不再是贾樟柯超现实的纪念雕塑飞升，而是一个国家具体的承诺。遥远的地方有生产资料吗？适合村民生活吗？邻里还能相聚吗？承诺似乎还比上一个天才般的构想。

秉爱最大的愿望，儿子上大学，最后也落空，极度失落中，背景给了航行在江面上的小船，船上载着破旧的家具和移民的眼泪。