每个人都有他自己的电影

短片《是梦》是蔡明亮戛纳六十周年献礼及纪念费里尼的“命题作业”，其作品割裂了传统的时空的关系，并且充分体现出了导演的作者特点。

梦——影像的时空展现（短片本身）

短片全篇共五个镜头，五个镜头均展现出不同的时空关系。

第一个镜头，（55s 小全景）年幼的我，中年的父亲，年迈的母亲一起在电影院吃父亲拨的榴莲。三个不同的时空的人物在梦中汇聚在电影院加上旁白“我”讲述着的身份，直接将梦的超现实感进行展现。

第二个镜头(13s 全景)，作者外婆的遗像在电影椅上，随着旁白介绍“她，最喜欢看电影，每次带我去看电影总会买一串梨”自然而然的通过蒙太奇的手法转接到第三个镜头。

第三个镜头（57s 近景），年轻的外婆和我一起在看电影，我们座位一前一后，我抽着烟，外婆给我喂梨吃。不同时空的两人在电影院相遇。

第四个镜头（27s 特写 ）父亲点烟，旁边坐着年幼的我，看电影。

第五个镜头（31s 全景），年幼的我，中年的父亲，年迈的母亲，遗像中的外婆一起看电影，不同年龄的阶段的大家在一起团聚。

这五个镜头首先割裂了传统的时空关系，让本不在同一时空的人物在同一时空再现，这一超现实的表现如题“是梦”，同时也应该有一部分致敬现代主义大师费里尼的意味。同时将这五个镜头连接在一起的元素是电影，这也是电影所要表达的母题，电影不正是割裂时空所造出的一场场幻梦？同时在五个镜头的组接上运用了蒙太奇的手法。镜头一中年老的母亲为镜头二中的遗像做出铺垫，镜头二中的对白及出现的音乐引出了镜头三和四，最后一个镜头将前四个镜头做以总结将前四个镜头内容相联系，音乐中的歌词也进行如梦似幻的描绘。此外在电影中旁白着的身份画外的“我”或年轻或年迈又是另外一个时空的展现。后四组镜头中人物面对荧幕的动作使得荧幕好似变成一张镜子，试图让观众在影片中得到自我审视。

每个人都有他自己的电影（作者性的体现）

本片短短三分钟但是导演蔡明亮本身的作者性在短片中展现无疑。

1.演员李康生。李康生是蔡明亮电影中的御用演员，从蔡明亮的处女长篇《青少年哪吒》开始两人的关系也正如新浪潮的代表人物特吕弗与其御用演员让.皮埃尔.利奥特。李康生在短片中饰演了中年的父亲身份。李康生一直以来伴随着蔡明亮的电影，他本身的成长变幻也成为了蔡明亮电影元素的一部分，

2.电影中的水和潮湿。短片中出现了两种水果，榴莲和梨（留恋？分离？），两种水果一下子就带给了潮湿，南方的映像，而潮湿，水的意象也正是蔡明亮电影中的重要元素，作为一种情感的宣泄。《青少年哪吒》中阿荣的房间被下水道涌出的废水淹没，阿荣无奈地躺在床上随后传来哥哥做爱的声音，又被电话打断了兴致，情绪如同上涌的废水一样爆发，但却又得到压抑，面对满房的废水，水的出现出现情感上的对比加深了戏剧冲突。短片中，年轻的外婆喂梨给同样年轻正在抽烟的我，水果构成了情感上的联系。

3.现代社会的崩坏。首先于台湾的著名大师侯孝贤不同，侯孝贤的电影中往往充满小镇和乡土气息，而蔡明亮的关注点则在于都市中的男男女女。蔡明亮电影中所塑造出的都市首先就是破败的，一个是场景中的破败，一个是破败的背景，许多影片的设定就在一个危机的背景之下，如《洞》里蟑螂造成传染病的爆发，《黑眼圈》中烟霾造成的灾害。而在危机之下，电影中的角色也往往是异化的，如《青少年哪吒》中的问题少年，《郊游》一开篇就·展现出李康生所扮演的“小康”是一个无用之人。短片中的电影院的布景和李康生的一种带来了一种时代和破败感。

4.电影中的“慢”。蔡明亮的电影有大量静止长镜头的使用，以及电影的节奏也异常缓慢。在这部短片中，虽然只有三分钟，但五个静止长镜头还是展现出来蔡明亮的慢。而蔡明亮这种慢也正是他的艺术主张的体现，还原生活中的本来面貌。在时间上很多镜头与实际发生的时间刻意完全一样，如在《爱情万岁》中杨贵媚六分钟哭泣的长镜头成为影片的亮点。蔡明亮电影“慢”也正是真实的体现。

5.在这部短片之中时间是一个很重要的因素，而在蔡明亮的另外一部影片《你那边几点》中时间（时差）也是一个很重要的展现。《你那边几点》讲述了一个在卖手表男孩对一个要去巴黎的女孩的痴念，而将表调快七个小时。

在《你那边几点》中导演还致敬了新浪潮的著名影片《四百击》可以看出新浪潮对于蔡明亮的影响之深。而新浪潮中所提出的“作者性”在蔡明亮身上得到体现，蔡明亮始终坚持拍摄自己的“闷片”一直在电影中寻求自己的自我表达。

6.蔡明亮出生于马来西亚，他的电影中有很多东南亚的元素体现，短片中青年的我似乎也是属于马来西亚裔。结合个人的生活经历，蔡明亮的外来者身份可能也对蔡明亮对于现代社会的观察提供了新的角度。

查阅材料：“电影是属于一个人的作品”蔡明亮访谈 《北京电影学院学报》

《论蔡明亮电影的长镜头表现手法》崔睿

《从跨族裔的角度审视蔡明亮的“身份”写作》崔军

《朱辛庄》看百态

陈凯歌 在《朱辛庄》中 沉浸了太多关于中国电影的历程

本片中以小孩子观看电影这一事件为线索串联整部影片 其中陈凯歌完成了对小孩子的驾驭从而表达了自己所想要表达的情感 影片中的叙事链条于小孩子通过骑自行车来发电从而观看电影进入了正轨 其中有一点十分的有趣 所有的孩子都登上了自行车 此时有几个低机位的脚步特写 紧接着切一个大远景 通过蹬动自行车 电影放映机得以放映同时交代了后景 这几个镜头其实蕴含了多重意味 第一重意味在于整个电影的后景中 可以发现后面的草垛大体形状为一个鞋子状 这提供了两种思路 草鞋代表了一种极其不稳定的现状 而是暗示了在草鞋背景下坐着的小男孩存在着某种不健全 这一个暗示又是双层面的 可能是小男孩的生理残疾（失去了双足）也可能是小男孩的经济问题 （并没有鞋子 导致无法用自己的力量使电影继续放映）这时又牵引出了一个问题 小男孩并没有能力去使得电影继续放映 但是他是最痴迷 最认真去观看电影的人 （从陈凯歌在这部影片中的频频使用的“分割线”可以看出 诸如 失明的小男孩坐在台阶的下方 其他的小孩玩闹在上方 两拨孩子之间哪到由台阶构成的“分割线” 又例如 低机位 平视 侧面去拍失明小男孩 放映机又在他和其他孩子之间划出了一道“分割线”这部《朱辛庄》视听语言并不炫技 但是陈凯歌的高光就在于利用了环境中自带的因素 造成了深深的分裂感（例如霸王别姬）陈凯歌导演总是利用环境去表达人物的感情 利用客观表达主观的感受 也是 第五代导演的共性。第二重意味则在于 几位不同的小男孩 在本片中不仅仅代表着小孩子的身份 众所周知 这是献给戛纳的三分钟短片 陈凯歌在《朱辛庄》中 赋予了小孩子更深层次的含义 由孩子蹬动自行车这一行为导致了电影放映机的运作 在故事背景1977年的暧昧时间条件下 其实就在影射第五代导演自身 三十年的变迁充满了自我致敬 小孩子象征着中国电影业的发展萌芽期 同时小孩子也象征着第五代导演在1977年同样也处于一种“孩童般”的探索期 电影这一综合艺术 由政治 经济 艺术 科技这四架马车共同拉动的 但凡这四点彼此之间的牵制有所失衡 电影的发展就会是不完美的（李栋宁《电影的历程---电影生命周期研究》失明的小孩子第一重意味象征着 在失明状态下继续的对电影保持着高度的热爱 这是陈凯歌所想要表达出的态度 二是 在经历过政治高压的时间段 观众们对发现电影是一门艺术是有所蒙蔽的 不完全的 第三重意味 自行车作为当时（1977）的主要交通工具 陈凯歌在这部短片中也将其完成了符号化 这里面的自行车 不仅仅是单纯的交通工具 自行车在现实世界中承担了“路程”这一作用 而在观众的精神世界里 自行车也完成了将观众送往另一个世界的功能 （从 小孩子将放映机的线连到车轮上 车轮的转动 透过光 像极了放映机）同时陈凯歌通过老式自行车向全世界观众展现了中国电影以及中国社会的整个历程。

电影中的画外音也承载着陈凯歌的野心 《朱辛庄》整篇充斥着卓别林电影的画外音 并且在孩子们蹬动自行车是 有正反打镜头交代影片和孩子们的状态 放映中的影片与观看的孩子们形成了一种同步与契合 影片的情节变成了孩子们心理状态的外化（同时 电影的声音也是失明孩子唯一能感受到的 代表了中国电影观众在当时的领略能力的欠缺）在影片放映过程中 一幕 卓别林进戏院表演 屏幕里的观众发笑 屏幕外的孩子同样发笑 电影对与受众的收获从单方面的 变成了双方的 陈凯歌对于电影的表达再上一个台阶

这部影片前面都是肤浅的 表达手法并不能算真正的大师 但最后的结尾十分出彩 男青年拿着手电筒赶走孩子们 现场只剩下失明小男孩一人 台词：叔叔 能不能让我看完这场电影再走 “影片在此处的意义直接完成了质变 其他孩子的离去代表着失去了电 电的消失帷幕就会变黑 小男孩是知道这一点的 但是他的请求让这一画面变得有趣起来 电影放映的中断（带入中国电影发展史） 究竟是电力（代表着客观的硬件条件的失利 还是 人为的操作导致）陈凯歌总是喜欢发现问题 并不解释 将问题抛给观众 从而获得观众发自内心的思考

影片最后 一位盲人出现在现代化的电影院里 使得整部电影直接被分割 有种宣扬 有种无奈 既然是《每个人都有他自己的电影》哪就停滞在黑白吧 这部《朱辛庄》是陈凯歌精心布置过的三分钟的镜头没有多余 但设置的过于粗浅 解度性变得多样在一定意义上又杀死了解度的角度 弊大于利

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