野草莓

《野草莓》是英格玛 伯格曼黄金时代的伟大作品，它通过梦境流畅的将过去、现在与未来结合起来，将现实与梦境的距离拉近，以追求自知的旅行为线，以梦为自我解析的媒介，在美的形式中道出情感的召唤，寻求人类伟大的读音。 伯格曼用艺术的形式诠释了关于梦的界说，借助梦来完成自知，是《野草莓》最吸引眼球的地方。《野草莓》里，梦的情节占据了整部影片的1/3，达到了梦与现实的最佳平衡。 开场的五分钟的梦境场景是伯格曼电影中最著名的片段，也是大马士革之旅的开端，梦在鲜明的黑与白中展开。梦里一系列象征死亡的符号让伊萨克产生了对遗失之物的深刻认识。 开始一段的梦魇中出现了一连串灾难的前兆，首先，荒废的街道背景、用木板钉起的窗和教堂两边的死树都表现了伊萨克的精神境遇。没有指针的钟表，暗示了他“不在拥有时间”，象征着生命的完结……一系列的事物在伊萨克的梦中出现，这一时段的梦境主要是对未来的预示，而下一个梦魇，则是对伊萨克过去的清晰展现，伊萨克回到过去，重新走一遍自己走过的路，自己做过的事。未来的预示和过去的回忆，让伊萨克在梦境中重新过滤自己的人生，重新审视自己所做的一切，在梦境中找回自知。 太阳学霸同时照到篱笆的两面，而艺术却可以容易的呈现自然界不可能发生的现象，真实的生活里，人无法让梦与现实同时存在，进入梦便告别了现实，而电影可以实现这现实中无法实现的事。梦是关联的，不是毫无根据的。伯格曼的《野草莓》以巧妙的结构方式，把梦与现实紧紧的连在了一起，我们在《野草莓》的“梦中之梦”里生动的体现了伊萨克重获完整生命的精神之旅。

找到一篇很不错很用心的评论 【原文出处】《北京电影学院学报》2007年5期第1～10页 【作者简介】林琳，中国社会科学院哲学所美学博士。 《野草莓》(Wild Strawberries,1957)是英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)黄金时代的巅峰之作，也是他所有影片中国际影响最大的一部。杰西·卡林(Jessie Carlin)曾把伯格曼20世纪50年代的电影称为“伟大的福音书”，其典型的代表作就是《野草莓》。这部影片拍摄于1957年7月至8月之间，公映于同年12月。1958年6月，《野草莓》在柏林电影节上荣获了金熊奖——世界上第二部获得此项殊荣的影片，同时该片还在意大利、挪威、丹麦和美国获得了同级奖项，并被电影界公认为伯格曼最伟大的艺术作品。罗宾·伍德(Robin Wood)在书中这样写道：“《野草莓》是最受大家赞美的创作”，“似乎一经诞生就注定了再也没有任何作品能与之媲美，它是一部无可与之挑战的杰作。”《野草莓》能够获得如此赞誉不仅在于它具有优美的画面设计、严整的情节安排和出色的人物表现，更在于它能通过梦境流畅地将过去、现在与未来结合起来，将现实与梦的距离拉近，以追逐自知的旅行为线，以梦为解析自我的媒介，在美的形式中道出情感的召唤，警醒人们认识自己，寻求人类伟大的福音。本文仅从片中的梦情节入手，品评《野草莓》之美。 “电影为我们提供了一种特殊的具有强制性的美学体验，我们可以把它视作为一种幻觉的形式，类似于人们白日梦和梦的体验。”如伯格曼所言“没有任何艺术手段能如此像电影一样表达梦的特质。当电影院的灯光被熄灭，白色闪光的屏幕向我们打开……我们被抛进事丅件之中——我们成了梦的参与者。”不过，普通的梦与电影的梦是不同的，现实中我们不能直接体验彼此的梦，只能间接地通过彼此倾诉体验它们，而在电影里我们可以共赏同一个梦。电影本身就像是白日梦，而以梦情节著称的《野草莓》则可以称之为“梦中之梦”。 人这一生中几乎1/3的时间是在梦和梦想曲中度过的，同样的时间在梦里比在现实中显得更久远，有人说梦是通往潜意识的一条秘密通道，人透过对梦的分析可以窥见自己心灵的内部、探究潜意识中的欲望和冲突，如此梦成了人生的启示录。伯格曼用艺术的形式诠释了这种关于梦的界说，借助梦来完成自知是《野草莓》最吸引人眼球的地方。《野草莓》里，梦情节占据了整部影片的1/3，而梦与现实之间的平衡发展则成就了《野草莓》在国际影坛上的辉煌。 发起伊萨克“大马士革之旅”（大马士革之旅源自《圣经·新约·使徒行传》第九章的内容，讲述了扫罗行路到大马士革转变归主的过程，斯特林堡曾以此为题材导演了名为《大马士革之行》的戏剧，描写了一个异乡人皈依、悔改以及建立信心的旅程，与《大马士革之行》相似，伯格曼的《野草莓》也可以说是一个灵魂前进运动的寓言。伊萨克·博格是大马士革之旅的主角，他始终在场；其余每个人都像是伊萨克旅行的路标，其设计和处理几乎完全是为了给伊萨克撒下启示性的光芒，帮助他揭示内心世界、获得自知；经过短暂的旅行，伊萨克对自己的过去进行了反思，一步步改变着原本冷淡麻木的生活态度，获得了对生命的新的洞察和体悟，最终在试图与他人建立情感的联系过程中，伊萨克回归到充满了爱的精神家园。“大马士革之旅”寓《野草莓》，是一个灵魂前进运动的故事，讲述了主人公通过旅行完成精神皈依的过程。）的力量是梦，梦仿佛是传递人心灵信息的密码，伊萨克在尝试通过对梦的解析来寻找自己潜意识里的东西，而我们也在通过伊萨克的梦窥视着他心灵波澜的点点滴滴，伊萨克借助“梦”认识自己，我们借助“梦”了解伊萨克。影片以伊萨克的梦开始，梦魇是大马士革之旅的发端，之后在向着南方的旅行中偶发事丅件让伊萨克的心灵掀起了波澜，他不断被夜梦和白日梦所侵扰，梦记录了他精神里的微妙变化，“我的内心在我的梦中映照出来，我可以像用镜子刮脸一样来利用我的梦境，看看我在做什么。”梦的进程就像是伊萨克自知的进程，步步深入，渐渐明朗，直至影片结尾时伊萨克回归的天堂家园。旅行之前伊萨克做的是噩梦，旅行之后伊萨克做的是美梦，旅途前半程伊萨克做了一个怀旧的梦，旅途后半程伊萨克做了一个面临审判的噩梦，整个梦的进程是这样的：梦魇／噩梦、乡愁／怀旧的梦、梦魇／噩梦、乡愁／怀旧的美梦。第一个梦魇以天启的形式警醒伊萨克必须认识自我；而梦魇带来的模糊的不安感和恐惧感又在玛丽安直率话语的刺激下迫使伊萨克进入了反思和自知的过程，怀旧的梦便是表征；接着，途中一系列偶发事丅件继续敲击着伊萨克混乱的心灵，第二次梦魇将伊萨克送上了审判席，赤裸地让他与自我对峙；最后，伊萨克借梦看清了自己，他决定改变自己、敞开自己，努力尝试与他人建立情感的联系，最终获得了内心的宁静，进入了甜美的梦乡，因寻得了灵魂的皈依而收获了潜意识里的安宁。 一 死亡的梦魇 开场五分钟的梦境场景是伯格曼电影中最著名的一段，也是伊萨克大马士革之旅的发端。。梦在鲜明的黑与白中展开，梦里一系列象征死亡的符号让伊萨克产生了对遗失之物的深刻意识。 伊萨克穿着正式的授勋装束，孤单单一个人在斯德哥尔摩的旧城里迷了路，城市街头上一片死寂，除了伊萨克的脚步声，什么也听不见。“寂静是绝对的，我的脚步声几乎是不安地在周围建筑物的墙壁间回响。我感到很奇怪，不知道发生了什么事。”伊萨克走到一个钟表眼镜店的招牌下，抬头望着没有指针的大表，空白的表盘下有一双带着眼镜的大眼睛，其中左边的那只是破损的。伊萨克掏出了自己的表，不料自己的表盘上同样没有指针，他无法知道准确的时间，一股莫名的恐慌加速了伊萨克的心跳（此刻我们在背景声音里只能听见伊萨克的心跳）。强烈的阳光炙烤在伊萨克的脸上，他急促地躲进了大钟的阴影里，再次望着空白的表盘，恐惧感油然而生。伊萨克不安地在没有尽头的街道上行走，找不到一个同伴。顷刻间，他看到街角站着一个背对着他的黑衣人，他走过去拍拍那人的肩，可怕的一幕出现了：那人有一张可怕的脸，片刻间像刺穿了的气球一样崩溃在脚下的一摊黑色液体中。这时，教堂的钟声响起，两匹黑马拉着一辆灵车缓缓走来，走过拐角处车轮被路灯卡住，一个轮子松动了冲伊萨克滚来，撞在了他身后的墙上。巨大的灵车在三个轮子上摇摇晃晃，突然，棺材摔了下来，落到了伊萨克身旁的地上，灵车则像得救了一样奔驰而去。伊萨克立在那里，看见从摔开了的棺材中伸出一只手来，好奇心驱使他走近棺材，他俯下身来，死人的手突然抓住了伊萨克的手，伊萨克拼命地挣扎着，死尸慢慢从棺材里探出身来，伊萨克看到死尸就是他自己。 这一段梦魇中出现了一连串灾难的前兆：首先，荒废的街道背景、用木板钉起的窗和远处教堂两边的死树都表现了伊萨克的精神境遇；没有指针的表暗示了他“不再拥有时间”，象征着生命的完结；时钟下方那只受了伤的眼睛表示伊萨克是独眼的或者说是精神上的近视，这里的象征对应着第二个梦魇中的情景——伊萨克被要求对显微镜下的标本做鉴定，但他只能在这大的光学眼镜下看到自己的一只眼；黑衣人就是伊萨克梦中的自我，那张紧皱着嘴和眼的脸很像胎儿的脸，代表着伊萨克情感上还停留在未发展的起步阶段；最后，黑的灵柩车对应着伊萨克的老黑车，一具装有他自己尸体的棺材倒在伊萨克面前，尸体抓住了他的手腕，他们一起作用，一个努力逃脱，一个拒绝放手，两个伊萨克的脸开始融合，伊萨克模糊在生与死之间。梦魇从赤裸地展示伊萨克与他人的隔绝开始，让伊萨克一次又一次直面死亡的到来。空白的表面告诉他时间不再容易；残破的眼睛告诉他自己看的能力也是有缺陷的；黑衣人的脸被视作伊萨克的真实，向世界暴露了温和外表底下的严酷表情；高楼让伊萨克变得渺小，他不自由地被监禁在贫瘠的城市当中。梦魇的结尾处，伊萨克与尸体的眼神相遇，棺材里的尸体拒绝死亡，我们不确定是伊萨克想把尸体拽出来还尸体想把伊萨克拉进去，死亡的恐惧与渴望在这里混合了。 这个梦魇的许多片断在后面的情节中都间接地被暗示着，如没有指针的表（伊萨克的母亲说她正要把父亲的那块没有指针的表送给西格布里特的大儿子做礼物），建筑物上的窗板（伊萨克少年时夏日别墅的窗也被类似地封锁着），伴着柩车掉出棺材时出现的哀嚎声（无疑暗示着生与死的接近，因为这声音完全相同于影片后来片断中西格布里特的孩子发出的声音）。沉默在这个怪异的梦中也被完美地运用着，以至于我们在此只能听见伊萨克短促而有力的心跳声、教堂钟声、灵柩车撞击街灯的声音、马的嘶嚎声和黑衣人消失时发出的咝咝声。声音的运用物理上给观众带来了不小的冲击，也显示着梦对伊萨克产生的巨大精神冲击。梦让伊萨克感到，潜意识里他对自己的存在状态有着某种莫名的恐惧，并且一种新的时间观念和新的看的方式正在他心中生长。 伊萨克从梦魇中惊醒后做的第一件事就是看表，现实里他的表在走，这代表他仍然拥有时间，仍然有机会去理解他的梦，有机会逃离自己梦中的那种活着的死亡状态。“死亡的梦魇”是《野草莓》中伊萨克做的第一个梦，它以天启的方式让伊萨克认识到自己潜意识里深深的孤独感以及对死的恐惧感，是伊萨克借助梦来寻求自知的发端。 二 过去的回忆 回想过去是了解现在的方式，影片里关于“过去的回忆”是伊萨克做的第二个梦，它发生在伊萨克与玛丽安第一次谈话后，地点在伊萨克童年时代的夏日别墅旁，梦里伊萨克见到了自己久别的初恋情人萨拉。 旅程的前半程，伊萨克驾车带玛丽安来到了自己童年时度假的夏日别墅，别墅今年没有人，窗子被木板封了起来，类似伊萨克凌晨梦魇中看到的那样。别墅前面有一小块野草莓地，伊萨克靠在其中一棵老苹果树下进入了白日梦的状态：在这块野草莓地上，伊萨克看到了萨拉，她正采着野草莓，准备送给阿龙叔叔做生日礼物，伊萨克极力想与萨拉打招呼，可是萨拉根本听不见他讲话，“萨拉，我是你堂兄伊萨克，我很老了，当然，我不像以前了，但你根本没变”。这时候西格弗里特出现了，他举止轻佻，直白大胆地向萨拉表达着爱意，甚至鲁莽地亲吻了萨拉，让萨拉既愤怒又兴奋，但同时又使她油然而生一种背叛伊萨克的罪恶感。突然，早餐的铃声响了，这铃声把很多人集合到了热闹的大餐厅里，老伊萨克却无法加入其中，只能在门口看着那栩栩如生的过去的情景。用餐时，双胞胎姊妹提起了萨拉和西格弗里特接吻的事儿，这令萨拉感到羞愧和伤心，她哭着冲出了房间。夏洛塔到楼梯口安慰萨拉丅，萨拉跟她讲了自己心里对两个堂兄的评价：“伊萨克是好人，敏感、有道德，他想我们（伊萨克和萨拉）念诗，谈论来世，演奏钢琴，他只想在黑暗中接吻，他谈论罪恶，他的思想高度太可怕了，我感觉毫无价值，我不否认，我毫无价值，但我有时觉得自己比伊萨克更老，你明白我的意思吗，虽然我们年龄一样，但我仍然认为他是个孩子。西格弗里特如此大胆，令人激动。我想回家，我不想整个夏天都待在这里成为双胞胎和她们嘲笑的对象。我不想这样……可怜的伊萨克，他对我那么好，一切太不公平了。”然后，双胞胎唱起歌来，那是她们送给耳聋的阿龙叔叔的生日礼物——真是一个荒谬而可爱的举动。萨拉告诉夏洛塔自己要去下面看看伊萨克和他的爸爸，于是她跑出了房子，老伊萨克跟在她的身后。就在伊萨克觉得自己正被空虚和忧愁的感觉压倒时，现代版的萨拉2（路上遇到的同名现代女孩）唤醒了白日梦中的伊萨克。 这是一段回忆过去的梦，它重达了伊萨克遗失初恋的痛苦瞬间，也标志着伊萨克重新碰触内心深处活泼情感的开端。伊萨克的想象激活了夏日别墅里的快乐生活，在当下死寂的房子与过去充满朝气的房子之间伯格曼制造了一种强烈的视觉对比关系。白日梦的夏日别墅里到处听得到幸福的声音——钢琴曲、嬉笑声、脚步声、孩子的喊声、歌声，和谐而欢乐的场景再现了伊萨克心中单纯、美好的童年生活。然而，伊萨克却无法与那里的人们交流，更不能与自己心中爱恋的萨拉聊天。萨拉既看不见也听不见伊萨克，梦里可怜的伊萨克只能单独地呆在黑暗的走廊里，窥视着眼前的一切。家人欢聚一堂的场面中唯独不见伊萨克本人及其父母，因为那时他和父亲钓鱼去了。伊萨克的父亲被所有人喜爱，而母亲却由于冷酷令孩子们讨厌。通过伊萨克在夏日别墅旁的幻想，伯格曼创造了一个理想化的世界，一个欢乐、青春、家庭和睦、充满笑声和爱的世界，在这里深藏于伊萨克内心的活泼情感和痛苦的爱情体验再一次袭丅击了他，他被纯真的记忆击打着，也被现实的处境阻隔着，他与心目中的美丽女神萨拉相隔得太远，他无法与之对话交流，更无法亲近这位情感和爱的化身——萨拉。 第二个梦是伊萨克对过去的追忆，表达了伊萨克寻找爱恋及美好的想望，寄托了伊萨克重获新生回归精神乐园的情怀。 “‘无情’的判决”讲述的是伊萨克的第三个梦，也可以称之为伊萨克的第二个梦魇或第二个白日梦。这个梦分为三部分：萨拉迫使伊萨克正视自己、阿曼对伊萨克的测验及判决、妻子卡琳控诉伊萨克“无情”。 （一）正视自己 旅程的后半段，玛丽安与伊萨克从博格夫人那里赶回来继续他们的旅行，玛丽安开车，伊萨克显得有些疲惫，很快又一次进入了白日梦。梦中林子里成群的鸟在嘶嚎，伊萨克回到了童年嬉戏的那片野草莓地，但周围的野草莓不见了，它们全被装在了萨拉的篮子里。 萨拉：你照过镜子吗？伊萨克？那我让你看看自己像什么样子，你是个快要死的焦虑的老头（萨拉朝伊萨克举起一面镜子，我们在镜子里看得到伊萨克的脸），但我还年轻，虽然伤害了你的感情。 伊萨克：不，没有伤害我的感情（伊萨克伤心地说） 萨拉：不，伤害了，因为你无法忍受这种事实，事实是我过去总是替别人想得太周到，结果反而容易无意中伤人。 伊萨克：我懂。 萨拉：不，你不懂。我们俩说不到一块儿去。再看看镜子。不，别逃避。 伊萨克：我明白。 萨拉：听我说，我要嫁给你哥哥西格弗里特，爱对我们来说几乎是游戏，看看你的脸，笑！（伊萨克苦笑），对了，你笑了（伊萨克表情很痛苦）。 伊萨克：但我很痛苦。 萨拉：作为退休的教授你应该知道为何痛苦，但你不知道，你知道太多，却不知道任何东西。我得走了，我答应照顾西格布里特的小孩。 与上一次回忆过去的梦不同，这一次伊萨克可以跟萨拉进行交流了，对话中萨拉两次拿起手中的镜子迫使伊萨克面对着自己又老又丑的脸，并直白地告诉他：“你知道太多，却不知道任何东西”。就伊萨克追求自知而言，这可能是影片的关键点，因为在这里伊萨克清楚地得知自己对于生命本身一无所知。萨拉急速跑到了死树下面的婴儿床旁，婴儿正在啼哭，萨拉抱起婴儿，悠哄着他说：“可怜的小东西，睡吧，孩子，别怕风或鸟儿，也别怕海浪，我在这紧紧抱着你，别怕。很快又是一天，没有谁会伤害你。我陪着你，抱着你。”这里婴儿明显暗指了伊萨克，从而印证了白日梦1中萨拉告诉夏洛塔的那样——她经常觉得自己比伊萨克年长，以及伊萨克和萨拉2相遇时所说的——圣经里的撒拉是以撒的母亲。 萨拉抱着婴儿跑回了夏日别墅，伊萨克则一个人站在婴儿床旁。回旋飞舞的鸟儿发出了巨大的嗡嗡声和尖叫声，它们与背景音乐一同给人一种邪恶的感觉，并包围着身于痛苦中的伊萨克。接下来，画面里出现了一个死树枝头的特写，淡出淡入的效果让人觉得伊萨克的头霎时伸进了酷似铁钳般的死树怀抱中。伊萨克缓慢地走到了萨拉与西格弗里特共进晚宴的屋窗外，看着萨拉和西格弗里特从钢琴走到饭桌前。此刻，伊萨克的脸一半儿带着屋内的暖光，一半儿被黑暗所笼罩，萨拉弹奏的钢琴音乐也被小提琴声取代，再从小提琴音乐转入一片静默。伊萨克看不见窗子里的萨拉了，等着他的是更严酷的审判。 在整个片段中，我们能感受得到生与死的接近，无论是逆着明亮天空的死树景象，还是不停盘旋的鸟群嘶吼，都暗示着死亡的到来，而新出生的孩子和暮年的老伊萨克则在死树下演绎了人由生到死的转化影像。 （二）接受测验 沉默中月亮从黑云里脱颖而出，冷酷的月光打在伊萨克的脸上，那光和凌晨梦魇中无法逃避的强光一样刺眼。窗子里萨拉的影像不见了，伊萨克奋力地敲击着它，然而窗子完全黑了下来，他只能从中看见天空和自己的映象。伊萨克把手移到了窗棂的钉子上，手掌流出了血。这短暂的瞬间展现了受难或自残的情景，代表着伊萨克不想再压抑或逃避内心的痛苦，他必须承认自己的失败。当伊萨克的脸从窗子移开，他的镜像被阿曼的脸取代，阿曼成了伊萨克的第二个自我，由阿曼来对伊萨克进行审问和测验。阿曼把伊萨克请进屋内，引他来到接受测验的阶梯教室，伊萨克看到萨拉2和她的两个伙伴还有其他学生正坐在课桌上。测验共分三项内容，第一项为鉴定细菌标本，阿曼让伊萨克为显微镜下的细菌标本做鉴定，可是伊萨克却在显微镜里看到了自己的一只眼睛，此外他什么也没看见；第二项测试是念诵黑板上的文章，当阿曼询问伊萨克黑板上的文字是什么意思时，伊萨克很困窘，阿曼告诉他黑板上写的是医生的第一责任，可是伊萨克并没有记起医生的第一责任是请求原谅；第三项测试是诊断病人，阿曼让伊萨克诊断灯光下的病人贝利特（阿曼的妻子），伊萨克碰了碰贝利特的头，诊断她已经死了，哪知道贝利特突然睁开眼，大笑起来。伊萨克的三次测验都以失败告终，测验的结果为不合格，阿曼判伊萨克有罪，并在判决书上写下了“无能”。 伊萨克的测验以瑞典的学生考试(Studentexamen)为形式，通常这一测验在主考者面前进行，教师会当众询问学生并给出成绩。然而，梦境里角色的位置完全是颠倒的，老人被当众询问和测试，学生（包括萨拉2和她的年轻人）在主考席上观看。梦境巧妙地运用了伊萨克的医学考试，以此展示了一次对伊萨克基本人性的测验。首先，第一项测验中，伊萨克在显微镜下只能看见一只被荒谬地扩大了的自己的眼睛，那是伊萨克自我中心主义的表达，因为除了自己他什么也看不到，他已经丧失了正常人观看的能力。其次，第二项测验中，伊萨克不能读出黑板上的课文——“医生的第一职责是请求原谅”，这意味着他不愿承认自己的罪。请注意，当伊萨克看不清黑板上的字迹时，我们也和他一样无法辨认课文的内容，此刻伯格曼把我们与伊萨克视为一体，暗示着关系里的我们也是自私的，同样很难承认自己是有罪的。如此，伊萨克在这里分享着所有人类共同染上的自我中心主义的罪。最后，第三项测验中，伊萨克诊断病人贝利特已经死了，但事实证明她还活着。人毕竟是一种非常复杂和难以捉摸的动物，我们不能仅凭医学的知识来为其下评判，或许伊萨克是对的，贝利特已经死了，虽然她还活着——物理上还活着，精神上却死了。伊萨克在三项测试中一项也没能通过，因此阿曼判伊萨克测验不合格，并在判决书上写下“无能”。 （三）被判“无情” 阿曼告诉伊萨克他还被控犯有轻微但性质严重的罪行——无情、自私、冷酷，提出控告的正是他去世多年的妻子卡琳。然后阿曼带伊萨克走进一片森林，那里到处是枯树，树干密密麻麻。突然伊萨克听到了妻子卡琳的笑声，那笑声跟刚才被诊断为死亡的贝利特的笑声一模一样。在眼前的一小块空地上，伊萨克再次目睹了妻子与别人通奸的情景。阿曼就在伊萨克身旁，他对他说：“许多人忘记了30年前死去的一个女人，有些人怀抱一张甜蜜退色的照片，但你随时可以想起这一幕，1917年5月1日，星期四。你站在这里，正好听到和看到了那个男人和那个女人的所作所为。”越轨行为过后，卡琳拿出镜子照着自己的脸，好像瞪入了她自己的灵魂，“现在我要回去告诉伊萨克，我知道他会说什么。可怜的女孩，我替你感到遗憾，似乎他是上帝，然后我哭着说：‘你真的为我感到难过？’他说：‘对，很难过。’然后我会再次哭诉他原谅我，他会说你不必祈求我的谅解，没什么要原谅的。但他说的都不是真的。因为他就像冰块一样冷酷……他的伪善令我恶心……但他不在乎任何事，因为他太冷酷。”在这个梦的片断中，我们得知死去了多年的妻子卡琳在伊萨克的潜意识里仍然鲜活，她是他罪恶感的一个来源，因为他从未给予卡琳过爱的关怀，甚至对卡琳的通奸行为也一样无动于衷。梦魇的最后伊萨克问阿曼“无情”的判决给自己带来的惩罚是什么，阿曼回答：“和往常一样，孤独。”伊萨克又问：“没有仁慈？”阿曼回答：“别问我，我不知道。”这意味着伊萨克最终的命运仍掌握在自己手中。 其实在伊萨克向阿曼询问给自己的惩罚时，他就已经承认了自己“无情”的罪，孤独就是“无情”之罪的代价。接受了判决的伊萨克从梦中醒来，他告诉身边的玛丽安，梦里他好像努力对自己说着什么醒来时不想去听的话语，或许那就是“我死了，虽然我还活着。”这句话既是对第二个梦魇的精辟总结，也是对第一个梦魇的明确解释。 第二个梦魇由很多线索聚集而成，它让伊萨克的内部感受变成了外部可见的符号，使伊萨克意识里的不安感和忧惧感从第一个梦魇中的模糊状态发展成了直率的言语。通过梦的作用，伊萨克在同一天里既接受了公众对自己的荣誉授勋，又完成了自我的有罪审判。第二个梦魇中我们得知伊萨克的罪是缺乏生命间基本联系的罪，他最深的罪是根本没有认识到这一点。伊萨克应该感谢第二次梦魇，是它给他带来了挽救生命的一剂良药——痛苦的羞辱感，是它让他清醒地认识了自己的罪。那么最终伊萨克能否摆脱或结束可怕的梦魇呢，这将取决于他能否在认清这一切之后痛改前非。 四 希望的重生 旅行结束后伊萨克获得了对生命的新的洞察和认识，他要通过行动摆脱以往的孤寂和活着的死亡状态，他在努力与周围人建立情感的联通，他开始懂得体味和关怀家人，开始尝试接受和给予爱。生活态度和行为的转变给伊萨克带来了内心的安宁，精神上的皈依使伊萨克最终获得了潜意识里的满足和快乐，《野草莓》以希望的重生完满地结束了“大马士革之旅”。 “希望的重生”是伊萨克的最后一个梦，也是一天中他唯一的美梦。美梦的到来像是大马士革之旅的完满句点，为伊萨克的生命重新灌注了幸福与希望。在仅仅一分半钟的时间里，伊萨克回归了精神的家园，萨拉牵手引领伊萨克找到了伊甸园里的父母。 伊萨克又回到了夏日别墅前的一小块野草莓地上，家人们正忙着上快艇准备绕半岛航行。萨拉发现了伊萨克，她快乐而亲切地跑到老伊萨克身边告诉他：“已经没有野草莓了，阿姨让你去找你父亲”，可是伊萨克找不到自己的父母，年轻的萨拉微笑着对他说：“来，我帮你。”萨拉的手握向了伊萨克，他们共同望着家人嬉戏的场景，并露出了幸福的笑颜。随后，萨拉牵着伊萨克的手，领他穿过了阳光充足的草地，来到了一片宁静的湖水前，指给他看海湾旁垂钓的父母——爸爸在钓鱼，妈妈在编织。对岸的父母微笑着向伊萨克招手，萨拉离开了，伊萨克一个人留在那里。此刻背景声音里出现了欢快的鸟儿吟唱和竖琴和弦，伊萨克温柔而亲切地望着自己的父母，就像面对的是两个孩子。接下来伊萨克从梦中回到现实，他躺在床上安详地微笑着，一个淡出镜头结束了整部影片。 “希望的重生”如田园诗般美丽，所有的失落这一刻都得到了补偿，伊萨克随萨拉找到了澄明的重生之水，水中映着伊萨克家人的幸福身影，在这里伊萨克回归了精神的家园。自知和几代人之间的相互宽容及谅解使伊萨克获得了心灵的安宁，而返回天真纯洁的灵魂状态则是全人类共同的渴望。梦里，伊萨克的父母向他招手，他的脸突然明亮和愉快起来，他望着他们，带着宽容和亲切的表情，带着与父母建立联系的渴求，过去（童年回忆）、现在和未来（希望死后与父母重聚）于此刻连在了一起。我们不在乎伊萨克的父母实际是什么样子，我们只在乎伊萨克能那样安详地望着他们，当灵魂找到了皈依的港湾，我们所有人都能像原初的亚当和夏娃一样生活在伊甸园里。 “梦中之梦”具体分析了伊萨克一天当中的四个梦，从最初的死亡梦魇，到“过去的回忆”，再到“‘无情’的审判”，最后进入美好的梦乡，“梦”记录了伊萨克自知的过程，展示了伊萨克大马士革精神之旅的历程。第一个梦充满恐怖，第二个梦充满感伤，第三个梦充满自责，第四个梦充满希望；第一个和第三个梦都以自我面对为中心；第三个和第四个梦里寒鸦尖叫与鸟儿欢唱突显了鲜明的对照；后三个梦中，伊萨克从不能与萨拉交流，到可以与萨拉交流，再到得以与萨拉牵手，显现了伊萨克潜意识里的微妙变化，通过递进的形式获得了希望的完满。 太阳不能同时照到篱笆的两面，而艺术却可以容易地呈现自然界不可能发生的现象；真实生活里，人无法让梦与现实并存，进入梦就告别了现实，而电影却可以实现这现实中没办法办到的难事！梦是关联的，不是凭空的；梦是有机联系的整体，在虚与实之间自由涌动。伯格曼的《野草莓》以巧妙的结构方式把梦与现实紧密地联在了一起，我们在《野草莓》的“梦中之梦”里生动地体会了伊萨克重获完整生命的精神之旅。

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在《野草莓》中，我同时在不同的时间，房间，梦境，现实之间毫不费力地游走着。

我想拍部影片描写一个人清清醒醒地回到家来突然打开一扇门踏进了他的童年? 然后打开另一扇门又回到了现实呢? 然后上街闲逛, 撞进他生活中某个个别的时期, 发现一切都生息如旧呢? 这是《野草幕》的真正的创作动机。我的密友之一是一位医生, 于是我想, 让主人公是一位医生也许不失为一个好主意。然后我想那个老家伙应·当是一个老朽的、和周围人等概不来往的自我中心主义者一一我写出来的人物正是这样的。

问: 我们是否再谈谈《野草幕》里有什么明显可见的外来影响?你说过你认为它没有什么外来影响但是肯定有斯特林堡的痕迹吧?

答: 显而易见。

问: 《一出梦的戏剧》和《到大马士革去》。

答: 当然。请不要忘记约那斯· 勒夫· 阿尔姆奎斯特¹

问: 让我们谈谈《野草毒》里那些有迹可寻的思想观念吧。它是一部心理分析影片, 既有宗教思想, 也有心理治疗学的东西。

答: 我在拍摄它的时候并没有这种体验。我是把它作为我早年生活的一次简要总结、作为一次严格的最后的检验来拍摄的。至于心理分析, 我并没有真正的把握能力。那是别人后来附会上去的。对我来说, 这部影片是实在的、具体的。

问: 有许多东西, 人们可以事后说“ 当时我根本没有想到过, 那都是批评家们和自作聪明的人捏造出来的” 。但是, 一个人在创作过程中必定想到过某些东西的。你认为作为作品基础的理论和事后构筑起来的理论之间有多大联系?

答: 我尽量把这一点说得具体些吧。在写本子的时候, 我避开一切有离题危险的讨论。根本没有。如果有, 我想我会感到沮丧,感到在把自己和别人剥光, 我会仅仅出于羞耻便取消整个摄制计划。演员们是完全从另一个层次来介入作品的。他们从演出的角度出发, 总是力求理解作者和角色, 总是在捉摸“ 这背后的东西是什么, 他为什么写这个或那个? ” 他们找到作者说一些可能很打中要害的话, 而作者常常避之不及, 说“ 绝对不是那样, 不对” 。但私下里却常常同意他们的话。在拍摄一部影片的时候, 我也避开有离题危险的想法。如果就依我的直觉行事, 我知道它会引导我走向正确的方面。我无需和我的直觉争辩。如果我开始犹豫、讨论, 深深地纠缠于个人的内心矛盾, 清楚地意识到我在描绘的事情的真相, 我就拍不下去了。在另一方面, 我显然是从一开始就心里异常明白,工程师阿尔曼和他的妻子是对斯蒂格· 阿尔格伦¹ 和他的妻子的丑陋造象。斯蒂格· 阿尔格伦出于某种原因刚拿我开过刀, 而这是我对他的报复。

问: 是啊, 人们之所以对《野草毒》里的那个插曲记得非常清楚, 就因为它像是一个和主要动作平行不相交的短故事。

答: 绝对正确。

问: 嗯, 这个场面是高度戏剧化的, 咄咄逼人, 非常令人不快。你用了两个我们从未在你的影片里见过的演员来演这场戏。你选用他们必定是有某种明确目的的吧?

答: 居恩纳· 斯约堡长得很像斯蒂格· 阿尔格伦, 居恩内尔·勃洛斯特勃姆的说话方式合乎我的需要。所以这是一个以感觉为 基础的自觉行动。除此之外, 我想我必定是在心理分析学观念方面搅浑水了。电影手册》的一伙人已开始找上我, 所以我也不能完全躲开批评家们。当维克多和斯蒂格· 阿尔格伦/ 居恩纳· 斯约堡走过梦幻的森林, 来到孟特鲁德· 弗里德和艾克· 弗里德尔交欢的那块砾石地时, 原来的想法是人们应当发现满处是蛇。于是我们在制片厂里建造了一个不带水池的动物园, 并设法让瑞典所有的爱蛇者把他们的宠物带到那儿去。我想肯定有二三百条蛙蛇。到该放它们出来的时候, 哈J 所有的蛇全没有了。原来动物园里有个洞穴。爱蛇者们在雷松达(瑞典制片公司所在地) 呆了儿个星期才回收他们的小宝贝。这是我对批评家们讨好不成反挨骂的事例之一。

问: 你在《狼的时刻》里也曾打算干同样的事情, 是吧? 你收集了一大群鸟, 却根本没有出现… …

答: 是的。另一次失算, 但没有引起注意。自作自受。

问: 如果没有出错, 《野草毒》里的这段叙事的构思将是心理学的。整部影片只是写这位埃萨克· 波尔格教授以及他同自己、同那些跟他最亲近的人的关系。

答: 我写剧本写了相当一段时间之后, 发现在一个细节上有一个无意中的巧合: 那就是埃萨克· 波尔格的姓名首字母和我恰好相同。我当然不是有意为之的。我选用Is a k (埃萨克)这个名字是因为他显得ic y (冷冰冰的)

问: 这是一次自我清算, 从而洞察自身, 这能给埃萨克· 波尔格带来安宁, 那就是为什么他要漫游他的童年世界。

答: 这部影片是以我那次去乌普萨拉的旅行经验为基础的。它像那次旅行一样简单、具体和实在。我毫不费力地把它完成了。那场棺材梦是我自己做过的一场梦, 我的一场非做不可的梦。我自己不曾躺在棺材里, 那是我虚构的。但是灵车开过来、撞在灯柱上、馆材掉下来和尸体露出来, 这都是我梦见过多次的。

问: 这种心理描写似乎带有天主教的色彩。你在多大程度上是有意为之的?

答: 根本不是有意为之的。

问: 这次旅行实际上是一次忏悔, 是埃萨克· 波尔格对死亡的恐惧和感情上的冷漠正折磨着他的犯罪感… … 他似乎想要在临死前证明他的无辜; 以至于干了一件好事来积聚某些精神资本… …

答: 他的儿子欠他钱. 想要偿还, 而波尔格却把债务一笔勾销了- -一你指的就是这个吗?

问; 不, 我更多的是从神学的角度来理解的。

答: 我从来没有让天主教教义折磨过。我从未信奉过任何宗教教条。这部影片有一种潜在的宗教感情-

一种基本态度, 这当然是有的。但它和整个心理描写并不发生抵触。

问：你的那些天主教逢释家们就是按照这一点来解释你的影片的… …

答: 天主教会多年来一直把我列在他们的黑名单上。后来有些头脑灵敏的教长说, “ 我们还不如把这孩子收归门下吧。” 从此以后, 浅就釜受天上教的诊释的折磨

问: 你从未有过板依宗教的念头吗

答: 没有。浅坎未感到天主教对我有什么吸引力。我相信天主教肯定是有吸引力的, 但新教是乱七八糟, 一无是处的。

问: 我觉得《野草苟》的叙事在结构上似乎是古典式的一一它的纯化过程、它的净化格局都几乎是亚里士多德式的。也许是因为你和舞台剧关系很深的缘故吧?

答: 你找到一个线头, 使劲往外拉, 自然就会拉出来了, 头尾便接止了。你的全部任务就是小心翼翼地拉到底。

问:它的结构是非常坚实的, 具有一种几乎是古典电影的单一性一次可以朝任何方向蔓延的旅行。像罗西里尼的《意大利旅行》和戈达尔的《狂人彼埃罗》也都是如此。它们是非常不同的影片, 但是都极其有意识地利用了旅行。

答: 我的影片有许多是关于旅行的, 写人们从一地走向另一。在《野草毒》里, 就我现在记忆所及, 最无生气的是三个年轻人。不是碧比在闪回部分扮演的那个—她倒是个可爱的姑娘—而是那三个用来代表现代青年的。即便在当时, 这个形象也是绝对过时的。

问: 许多人把《野草毒》首先看成是你的清理往事、回顾当年的影片。当人们回到自己一贯汲取灵感的源头(或自以为是灵感源头的地方), 回到童年时代和童年往事时, 结果如何呢? 嗯, 人们发现那是一个僵死的世界。可资利用的东西寥寥无几。1 9 6 8 年夏天我去探访我父亲时, 我体会到了这一点。突然间某些东西失灵了。现在我问你, 一个艺术家即便在这种情况下仍能起死回生吗? 嗯, 《野草毒》回答了我的问题。它是如此富有活力, 如此敏于感受和深沉。

答: 对我来说, 这似乎是两件完全不同的事情。当我经常去我父母—我母亲已去世— 家, 去斯德哥尔摩斯托街, 我在那里长大的老家探望他们时, 我发现那儿的一切都恰如当年, 一切都在原地未动; 后来则像你一样, 我感到那是一个僵死的世界, 和我不再有什么干系了。

问: 它不给你任何灵感?

答: 只有那么一点余光和某些无限悲凉的东西; 但绝无令人鼓舞或令人振奋的东西。一个沉没的世界只存在于记忆之中了, 但在另一方面, 它仍旧活着。诚然, 它是一个封闭的、秘密的、转了向的世界。但它的内涵是令人鼓舞的。

问: 然而你对它作了重新估价?

答: 当然。我拣起我童年的画面, 把它们装进“ 放映机” , 映入我的脑海, 以一种全新的方式来估价它们。

问: 把它们置于一定距离之外后, 你也能控制它们… … 不同样使你伤心吗?

答: 不一样。但使我伤心。

问: 我具体指的是波尔格的两件伤心事: 他的妻子的不贞(这是次要的) , 首先是他和莎拉的故事。这是他干的两件“ 出格” 的事情。他始终耿耿于怀。

答: 某些痛苦的经验是封闭的, 凝固不动, 无法排遣的。

问: 居恩纳· 布约恩斯特兰德扮演的儿子艾瓦尔德… … 他感清冷漠, 无力为自己的婚姻创造一个真诚的感情氛围, 这一切显然都是那个旧式家庭造成的。父子双方都在试图寻找某种对爱的补偿—在父亲方面, 他从来就未能在家里对他的儿子和他的感情抑制表现出爱或创造某种感情的环境, 是这样吗?

答: 确实如此。

问: 从许多方面看, 我认为这是对那种以家长式父亲形象为中心的家庭的传统结构的批评。

答: 显然是这样。但是艾瓦尔德和他的父亲的全部纠葛完全属于个人私事, 我无法说清。我也无法说清埃萨克· 波尔格和他的老母亲之间的关系。

问: 我们在这部影片里看到那种冷漠的人际关系是否就因此而遗传下去, 几乎世代相传呢? 它影响到艾瓦尔德和玛丽安之间的关系。如果说这种关系同样冷漠, 那是因为艾瓦尔德承袭了他父亲的冷漠, 正如父亲一辈承袭了他母亲的冷漠一样。

答: 玛丽安是不同的。这就是为什么事情起了变化, 恶性循环打破了。有人研究过打孩子的后果— 那些挨过打的人后来也打孩子。可怕得很。

问: 你为什么还让埃萨克· 波尔格的母亲活着— 我不记得影片有否交代她的年龄。她必定过了九十岁了吧?

答: 我想她大概在九十到一百岁之间— 几乎是神话了。她说: “ 我总是感到寒冷, 特别是肚子里冷, 到底是什么原因呢?’我想起有些孩子是从冰冷的子宫里出生的。多可怕, 弱小的胚胎冷得瑟瑟发抖地躺在那里。母亲的形象是从台词里的那句话中产生的。她确实是好久以前就应该死了。玛丽安发现自己置身于玩具堆里, 她看到了其间的联系: 由侵略欲和厌烦感组成的冷漠之链。

问: 你认为玛丽安能拯救艾瓦尔德吗?

答: 我认为是可能的。

问: 这里有个矛盾现象。玛丽安是代表一种对生活采取比较积极态度的人, 一个较更热情, 较更现代的人。但你却挑选了一个身上没有这些品质的女演员来扮演这个角色, 你后来用她来表现某种冰冷的理智性… …

答: 英格丽特· 蒂林是一个极好的工具。关键在于玛丽安应当是一个性格刚强的人, 并且懂得该如何表现出这一点—英格丽特具有某些实实在在的东西, 我认为这正是我需要的。不是随便什么人都能和维克多这样一个气势压人的人配戏的。