风再起时

港片影迷都知道，上世纪80年代中后期到90年代初，由麦当雄、麦当杰兄弟起头，以写实的基调为黑帮、悍匪、魔警立传的“枭雄片”风靡一时。《省港旗兵》系列，《跛豪》《上海皇帝之岁月风云》都是经过时间考验的佳作。港英政府治下的香江四大探长、九龙城寨、廉政公署的故事，亦成为屡拍不爽的热门题材。紧随其后的《蓝江传之反飞组风云》《四大探长》《四大家族之龙虎兄弟》《五亿探长雷洛传》等片，至今仍是港片迷中的经典。翁子光导演新作《风再起时》是枭雄片骨血的延续，主人公磊乐、南江的原型，就是彼时香港警界赫赫有名的华人四大探长之一的吕乐、蓝刚。

磊乐、南江最辉煌的50、60年代，香江迎来二战以后的经济爆发，散兵游勇、流民苦力、逃亡者等各类江湖势力聚集，他们在辖区内以暴制暴，以黑制黑，权力寻租黑吃黑出名，港英政府也睁一只眼闭一只眼，乐得太平。以往的枭雄片，都是突出探长们的心机计谋、江湖义气，为了利益争得你死我活的暴力场面。影评人出身的翁子光《风再起时》走的是另外一种路线，除了展现大家熟悉的一面，更多是人物欲说还休的疲倦，大时代里沉浮幻变的人生，年少时的惨痛履历，儿女情长的羁绊，家庭社会的压力，对他们的人格塑造和影响。

《风再起时》时间跨度大，从30年代一直到90年代，纵横近60年，在写实与写意之间迂回，在恩怨情仇之间窥伺，为体现凝重的历史感和飘零的命运，电影用了真实的历史影像、黑白影像、彩色影像三种画质的影像互相递进推动，从市民伏地求生的日常，到显贵枭雄夜夜笙歌的颓靡，层层叠叠地编织出一幕幕亦幻亦真的画卷。143分钟不算漫长，观众的眼睛在黑暗的影院里跟着人物浪奔浪涌、沉沉浮浮，如同做了一个“石头记”似的梦。

三种不同质感的影像，分别有清晰的时间、地点、人物、事件的参照，形成了坚固的逻辑关系，是对人物心理幽微的渗入和化解。真实历史影像是磊乐、南江活动的背景，初入江湖的背景板，香港这个词落脚在街巷的人潮，路边摊、骑楼、爬坡阶梯、大排档、有轨电车中，和著名导演、摄影师何藩照片里的5、60年代香港一模一样；导演有意调出来的黑白影像是两个人青少年时期心路的显影，饥饿的身体，如丧考妣的生活，黑黢黢、汗津津的少年脸庞带着茫然和焦灼；彩色影像是人物活在“当下”的展现，是功成名就之后的嚣张跋扈、华丽绮靡。

在磊乐初识蔡真的华丽宴会上，恢弘的舞场，华丽的灯光，飞旋的踢踏舞步，让人想起《了不起的盖茨比》，这是一个互文关系，磊乐、南江坐享荣华富贵都不如一个女人的钟情来得痛快，这一点很像盖茨比。蔡真口中提到的格里高利·派克，和其主演的《罗马假日》，磊乐和蔡真共舞时致敬的《雨中曲》的片段，无一不是那个浮华年代的时尚标志，是作为影迷的翁子光在向经典电影致敬。

翁子光是热爱香港的，那些逝去的市井面貌，地图上消失的歌舞楼台地标，蝼蚁一样佝偻求生的底层民众，梦境一般重现大银幕上，带着黏稠的呼吸和温度，在观众凝视的瞬间又活过来了。磊乐、南江也是从底层浮到水面的幸存者，他们掌握权柄，虏获财富，并不能抵消梦魇般的饥饿记忆、死亡威胁和爱的缺失。

吕乐草莽出身，大字不识，却审时度势，胆大妄为，敢想敢干，带着一股子野性霸气。江南家庭出身相对优渥，有文化，会英文，会钢琴，做人内敛绅士，两人的性格成互补关系。他们通过权力敛财，借着警察的外壳拉帮结伙，让下面的人为自己卖命，但在漂浮不定的生命中，温暖时刻不多。磊乐在香港日据时代，九死一生，混迹于流民饿殍，遇到把自己从死人堆里背出来的少女小瑜，成为了他的初恋，真心爱她，却无法救她于水火，只能眼睁睁看她死去，今后遇到的所有女人不过是小瑜的替身；南江被日本军官赏识，差点成为汉奸，最后和父亲侥幸逃脱，遇到喜欢的蔡真，她却选择了磊乐，今后他所遇到每个女人也只是蔡真的替身。蔡真这个女人不简单，有野心和计谋，可能一半爱磊乐，一半爱自己，爱自己作为大嫂帮丈夫杀伐决断处理“脏活儿”时掌握生杀予夺权力、不停敛财的兴奋与快意。

《风再起时》带着史诗的气质，切入的是人物的爱欲情仇，所有历史事件、宏大命题，只是他们所经历的花边新闻。磊乐、南江性格不同，弱点惊人地一致，都在日据时代有抹不去的恐慌经历，名利双收后爱而不得，只能更加放纵享乐。他们离开喧嚣的名利场，回到家中就像一个没有灵魂的空壳，对着眼前的人却想着另外的人，这是最痛苦的时刻，没有任何东西可以麻醉。

磊乐、南江显然不是典型意义上的好人，南江尚有底线与道德，而磊乐就是野兽，当他从警后，在一番挣扎中，从路边颤颤巍巍的摊贩阿婆手中接过一张钞票的“保护费”，并塞入电筒尾巴里，他就已经无法成为好人了，变成了底层欺负底层的一份子，哪怕向上爬到顶端，都带着一生的污点。磊乐、南江他们是枭雄，成王败寇，今朝有酒今朝醉。尽管磊乐看不惯一直贪恋财富、权力的金燕玲、太保饰演的小姑夫妇俩，一把年纪还打打杀杀欲壑难平，希望他们赚足钱就尽早收手，但他的处境也差不多，钱哪里有嫌少的？收不了手了，直到形势比人强，被刚刚成立的廉政公署威胁到后半生，才醒悟过来。

如果说《风再起时》有理想主义的正面角色，那就是老戏骨许冠文扮演的李子超，他在讲究人情世故、华洋杂处的世界隐忍偷生，希望惩处贪腐，严明警队纪律，致力于现代城市的法制化管理。片尾，他和港督为代表的港英政府一帮高级官员的交涉过程中，表达了自己理想中的港岛秩序，令人感佩。最后这个秩序在80年代后渐渐实现了，香港实现亚洲四小龙的飞升。枭雄如磊乐、南江，他们早就没有理想，离开港岛就离开了故乡，离开了一切熟悉的语境，喜欢的市井气息，喜欢的食物，结交的生死弟兄，只能客死异国，就像一个尘埃坠落无声无息，他们的一生不过是一场大梦，尽管死前有自己不爱的女人陪伴着，内心始终泛起孤寒荒凉的细浪。

相信大家对于港片内容本身就是非常的喜欢，能够直接让人想象得到权谋斗争，这次《风再起时》也确实是没有让我们失望，但更多的不是让人感受到江湖斗争的血雨腥风，而是让我们看到了时代背景之下的两个枭雄人物的个人成长经历，在充满动荡的六七十年代香港，能够成为一代历史枭雄，这就证明他们本身身上存在的魅力是值得我们去佩服的，从一个小小的警长到只手遮天的总探长在到海外流亡，这种人生起伏是很多普通人都难以承受，正是从这两位风云人物入手让大家看到了一段跌宕起伏的香港往事，这可能就是时代会成就英雄，英雄也会造就时代吧。

正是影片让我们看到了两个枭雄人物的人生变迁，才让我们有机会去了解那个时代的香港，而同时在观看到他们个人成长史的同时，也让我们的内心备受感慨，能够学到很多不一样的人生道理，当我们处于人生低谷时，或许都应该要以笑着面对。对于未来不能去预料的事情也都可以泰然处之，面对过去的种种风云，也应该要放正心态，好好的和过去告别，说再见才能够更好的让我们去迎接未来。

（by Mr. Infamous，原载于虹膜公众号）

《风再起时》，也是许冠文电影生涯的「风再起时」。

作为「冷面笑匠」，自九十年代减产后走到这部电影，许冠文其实早就不笑，不逗了，彻底剩了一副「冷面」，也才展示出他拥有令人惊叹的角色跨度与表演层次。

他演七十年代刚成立时的廉政公署主将李子超，从直接驳斥「礼尚往来」为「礼崩乐坏」，到影片最后，面对相互勾结、袒护的贪腐利益各方，平静但慷慨地作出一番演说，把对本土现状的痛心疾首以及满腹深情，融入到腔调里的暗涌中，成了电影点睛的华彩。

《风再起时》

可谓是，面冷，心热。

导演翁子光在接受「后浪电影」采访时说，那段话，重点不在于深度，在于概括性，而其实概括性本来并不需要，毕竟电影已有隐隐表达，但是许冠文的表演，没有办法抗拒，甚至没有办法评价。

许冠文是他父亲的第一位偶像，在他心里，这位演员承载着香港电影美好的回忆和想象，令人一想起就无比亲切。

《风再起时》

那亲切，哪怕不在香港，也有香港，或者说本土的、原生的亲切，即便之于香港以外的观众。

好比说他在台湾拍的电影《一路顺风》，导演钟孟宏就是他的影迷。

许冠文在片中饰演一位留在那边二十五年的香港人，以开出租车维持生计。车子很老，就跟主人一样，被生活与年月磨掉了光泽，那为了免遭客人嫌弃，老许就选择夜班，大灯一照，先把破败老态藏匿片刻，人被「骗」上车了，也不好意思下去。

是这样的草根状态，窘迫，困顿，比《风再起时》稍微多出的一些笑料，源自角色本身令人回想得起七八十年代升斗市民的狡黠、计较，以及更大层面的无奈、悲戚。

《一路顺风》

整体来看，即便不是完全脱离喜剧色彩的表演，也起码是在趋近。因此听他讲故事，就有这么一种感觉，哪怕再淡，再轻，一字一句都会掺着玻璃渣子，让人咽下去，连水都不带一口。

尤其是意外见证杀戮事件后，他在车尾箱惊魂未定地跟纳豆说起自己那天生日，带妻儿岳母去尝心心念念的好吃的小笼包，结果车子并不好停，等到终于赶去餐馆会合时，却得到两个女人的冷嘲热讽，非但没有给他打包，反而说要打车走。

「我是开计程车的嘛。」

《一路顺风》

不可置信的悲哀被艳俗的红绿灯光晃着，有了一些怪诞的况味。听他感谢纳豆，因为这经历让他决定了，今天要是还活着，明天就去吃小笼包，那到电影结尾，真的出现了小笼包，而故事也停在了恍然的那一刻，老许的故事，就格外地动人、感伤起来。

他像极了每个人难免秋凉时的自己，拼死拼活，每天带回家两百多块，赚不到，就再补贴上去，动作成了常规，但以为成了家，定了居，拥有的会越来越多，没想到正好相反，可此时此地，就连失意，都不知该往哪里失。

空空然的心境被他演绎出来，完全没有信服度方面的问题。在许冠文后期，即现下的职业生涯里，跳脱喜剧的表演，成就了另一种出色。

《一路顺风》

我们知道，许冠文最被认可的是喜剧，所谓「喜剧大师」，自然不是浪得虚名。只不过他之所以能演好喜剧，也跟他的喜剧风格有关，即他走的并非特别夸张的路线，甚至如今一反搞笑常态，板正、荒唐、皮笑肉不笑。他自己是觉得不搞笑的，但是观众笑了。

可笑完之后，就会叹息，会作痛，因为那些反差笑料背后，没有任何一个包袱是堪称「搞笑」的。不是效果设置不佳，而是那都戳着生活残酷的本质，也就是说，他几乎是在底层本身的痛苦上进行观察和表演，要用共鸣来换取一些突破寻常喜剧的豁口。

《一路顺风》

于是这么多年以来，我们习惯了从许冠文的表演，或者说，从他戏里戏外「难分真与假」的故事里，对照自己在凉薄现状里的位置。

如果说在拍戏阶段的早期，他抬高了香港喜剧甚至喜剧本身的标准，那么在后期，他已经可以游刃有余地用非喜剧，来呼应喜剧的本质。

而这悲剧性，可以数算到他捉襟见肘的童年。

全家福

一直到念大三，因为长期兼顾家庭补贴，学费实在交不起了，正巧那时候TVB开办，弟弟许冠杰就帮他牵了总经理科林·本德尔的线，对方给他六个月时间策划中学校际问答比赛，结果当天晚上，他就找了后来成为太太的同学郑洁英帮忙打字，第二天就提交了，换来六十年代末3000元的高薪，也得到了入行机会。

实际上，做演员，许冠文的父亲并不认同，因为觉得，那就是当「戏子佬」，接近于当妓女，是顶下作的。

所以哪怕被《欢乐今宵》赏识，做起了采访、翻译，许冠文对于参演当中颇感兴趣的趣剧，就很犹豫。但一直给节目想段子，很被称道，到头来，台内的梁淑仪就以涨工资为由，哄他跟许冠杰合作节目《双星报喜》。

火了一把过后，因为原定演员护照问题，李翰祥想找他顶替出演《大军阀》，说是他长相鬼马，不如剃头试试。许冠文是不答应的，觉得自己好歹是个知识分子，而且那时还算斯文靓仔，还得邵逸夫上来劝说，头发还能长，但机不可失，再问老妈，也这么说，这才有了银幕首秀。

《大军阀》

电影很成功，接着又有三部片约，但都是三级片，许冠文起初也不乐意，觉得一介书生，让人买票不是因为艺术，而是靠女人脱衣服，那还不如实实在在地去做龟公。

正巧，本来要捧许冠杰做当家小生的嘉禾，转投半路杀出的李小龙，许冠文于是找上他跟许冠英，成立许氏兄弟电影公司，跟嘉禾合作。

延续《双星报喜》模式，许冠文自编自导自演《鬼马双星》，加上之后的《半斤八两》《摩登保镖》等片，在1974年到1981年间，拿下香港年度票房冠军五次，打破华语电影票房记录三次，自己也成为香港首位金像影帝。

《鬼马双星》

回看这段传奇，哪怕当事人也有忍俊不禁的时候。

这也很「喜剧」，即事态发展，本身是拧巴的：亟需摆脱被金钱束缚的日子，就不得不先曲线救国，半推半就甚至委曲求全之后，又反而别有洞天，最终成就对照当年思虑，显出了命运本身的玩笑。

当中考量，充满彼时在时代巨变下平民格外把不住方向的彷徨，一切都是瞬息万变的，充满计较跟争抢。看他的代表作，正正写遍了打工仔的苦困，而他又不吝扮演刻薄老板、老大、老千，很能找对时代症候与民众痛点。

《半斤八两》

很多台词放到今日，也是犀利的、贴切的。譬如《鬼马双星》里说，「勤力就能发财么？你应该去看看乡村的牛。发财的人像木偶一样坐着，什么也不用做。」逐利大势下屡屡一针见血，直到如今香港票房总冠军《毒舌律师》，依旧在说这病态社会的不公不义。

这人心所向，多为故事里人情味的发酵。等到1990年，日本媒体趁着《鸡同鸭讲》推出，把他奉为「人情喜剧王」。饱尝人情冷暖的许冠文自然十分眷恋人情二字，得以滋养，也得以释怀。

《鸡同鸭讲》

表达人情，则不一定需要用喜剧，所以有《一路顺风》《风再起时》，但不管是什么电影，许冠文之所以是许冠文，就一定是要有人情的牵动。他钟情喜剧，原因在此，而他在后期，试着继续跟新主创碰撞出新火花，也是冲着人情在另一块土壤上的发芽。

那么，从与草根角色、生活对应的草根经历出发，打造出香港那时独一无二的市井喜剧，到后来是在别人喜剧里插科打诨，或走不那么香港喜剧的风格，成就曾与香港扣得很紧而渐渐具有更多放射性的代表符号，许冠文这一路，欢笑在表，悲悯在内，人情当头，针砭在后。

可以说，最伟大的笑匠，往往是最悲凉的凡人，多了那层旁人不敢直面的落魄，更有娱乐大家过后的巨大疲惫乃至空虚。这样的人来演正剧，往往格外痛悲。

许冠文在香港国际电影节上座谈

许冠文如此，吴孟达也是。周星驰是承接了喜剧天王的招牌，以无厘头招式开辟另一种以喜写悲的模式，而吴孟达在这段历程中，被喜剧黄金绿叶框定，直至离世前十几年，通过《人间·小团圆》《导火新闻线》等非喜剧中的表现，带来某种温良下更多一分的慈悲或疲沓。‍

后辈吴君如、郑中基这些同样靠喜剧被人赏识的演员，一旦走到正剧当中，也会有那种抹不掉的苍凉在，反而添色。特别是《金鸡》，可谓吴君如两种风格的交融与过渡，对照一出，多少也唱响了同类演员的境遇。

时代，或者说更易被分心的环境，未必能够再出一个许冠文，或者也不需要再出一个，那他与他们的淡出或转轨，则成了另一种「喜剧」，苦笑而不自怜的喜剧，更有当下港味，也更像你我的人生。

“四大探长”是香港电影被写烂的故事，出新不易，无论如何，翁子光拍出了自己的风格。

以“文艺”做底色，脉络还是娱乐性的叙事，当然也讲时代浪潮，讲个人际遇，剧本繁复而臃肿，140分钟的片长彰显了创作的野心，他不仅要拍枭雄，还要拍时事，拍风云变幻，拍命运纠缠。

它就像“四大探长”版的《一代宗师》，无论美学风格，镜头设计，叙事方式，甚至诗词的忽现点题，都在印证这种“精神师承”。但仔细看来，又全不对位，处处都是低配的呈现，比起王家卫的举重若轻，只显得《风再起时》刻意雕琢，失了灵气，也欠缺厚度。

看起来，《风再起时》是“黑帮史诗片”的架势，20世纪60、70年代的香港是警匪题材的富矿，历史人物自带传奇，甚至无需特别编撰，否则也不会一拍再拍。翁子光一定程度摆脱了过往香港电影警匪枪战的流俗，以更大的视角去书写历史，是本港居民、大陆人（片中的潮汕人、上海人）、英国殖民者与日本侵略军的互相影响，多股势力、多种文化冲撞下的混乱无序。

所以黑帮不只是黑帮，恶警也不只是恶警，才写了三合会14K和新义安的兴起与动乱，昔日的抗日游击队也寄身江湖，这是过往香港警匪片鲜少提到的。

导演甚至并不满足只拍史诗，不满足只把《风再起时》做成香港版的“美国往事”或“教父”，与他的前作《踏血寻梅》一样，他不仅仅要拍时代的“一块疤”，还想拍扎入人心的“一根针”。说是时代曲，但更是众生相，大量片长都留给了文戏，磊乐和南江的成长线都写得细密，故事直入人的精神世界，讲灵魂的异化和纠结。所以镜头一再闪回到磊乐的青年时代，先是爱情，心底的一道白月光，然后是悬疑的笔法，像《踏血寻梅》一样，寻找内心原罪所在，白月光下隐藏着致深的暗处。如果没有，就生硬地制造一个，它成为一切黑暗的肇始，屠龙者因此变为恶龙。

电影在南江的经历上同样不吝笔墨，家庭的阴影笼罩一生，所以凡事都在想有什么好处。他出身富贵，英文流利，又是天生神枪手，集万千宠爱一身，看不出什么破绽，便也只能生写一段离奇凶险的“认亲考验”，认亲也是认祖，在日本侵华的背景下，便有别样意味。只可惜这深刻的一笔写得无比突兀，在整部电影中很难支撑角色的行为动机。南江不成南江，而更像梁朝伟本人，演员真是好演员，但一切魅力都来自剧本之外，于角色无益。

现实主义混杂浪漫主义，叙事的碎片化终究未归拢成一条凝神的线索，电影反而呈现出了“四不像”的状态，画面足够考究，年代感也还原得精细，文戏饱满，但人物却总生动不起来，而只是拿腔拿调，还不是程耳电影的那种腔调。程耳的人物是文学而鲜活的，翁子光的人物却是市井的，他们一直呈现一种阶级与精神的巨大分裂，这种分裂从《踏血寻梅》的王佳梅就存在，如今也延续到了磊乐和南江身上。

电影的双雄格局并未写成，磊乐和南江说到底也是互相提携发达，难有什么本质矛盾，强行翻脸只能是情绪化和意识流。“流氓”不是不能感性，但剧作的起承转合就要特别合情合理，不是弹弹钢琴，跳跳踢踏舞，或是做几个深情表情便能够解决的。

包括导演一直努力想要呈现的“深度”，人物的矛盾性，完全被掩盖在情绪的营造和商业广告般的精美画面中。所有情节的推动和角色的塑造，依然依靠市井奇情，粗浅而娱乐的故事，这些故事泄了电影的底，它假装大气与斯文，但实际上依然没有摆脱香港电影的狭隘与局促。

最能证明这点的，是导演在剧作上做了那么多的努力，最后却还是忍不住写了个毫无价值和神采的三角恋。电影看似宏大的格局于是瞬间坍塌了，再怎么去美化修饰动机都补不回去。什么给香港的情书，什么时代曲，最后无非还是男女情爱，香港年轻导演这几年努力做出的大气魄，《寒战》也好，《风再起时》也罢，总在关键时刻泄气，格局最后总还是杜琪峰、王家卫这样的大佬写就。眼界这东西，总要经历人情和世事的磨砺。

翁子光在《风再起时》展露了自己的野心，却也暴露了自己的短板。这不是一部粗制滥造的电影，只因为能力无法匹配野心，特别是编剧的乏力，拖累了整部作品。你能看到导演对每帧素材的珍惜与留恋，以至于6个多小时片长剪到现在的水平，依然显得拖沓臃肿。

如果仅以这部电影的成色而言，《踏血寻梅》后业界对于翁子光的期冀有点过高了，翁子光的当务之急是需要精神断奶，摆脱对王家卫的追随。他应该有自己的路，而不是成为一个低配版的王家卫。

如果说八九十年代的港片总是作为碎片和寓言从旁触及历史（即使在身份自觉的年代、挽留“消失之物”的过渡期），本世纪始有直呈历史事件的自觉，而在近来特殊情势下又有卖情怀炒冷饭借古讽今各色操作的话，那么它无疑是框架最宏大、信息量最丰富的一部。在这里你可以看到《明月几时有》中的沦陷期和游击队，14K与本土帮派的历史渊源，五六和六七，雷洛和跛豪，甚至宕了一笔《古惑仔》与台湾黑帮那些事，成龙洪金宝的七小福，一直到廉署的成立为这段往事敲响丧钟。

要问它与以往的枭雄片、银河的《树大招风》以及王胖子的烂片有什么不同，我的理解是：基本清晰的线性叙事但去情节化；纪实影像与虚构的穿插；且后者是采用对比强烈的、极其“不纪实”的舞台化风格来呈现，说白了也很王家卫，在去情节的前提下又重场景和氛围，从而立得住人物。

我可以把它当编年史，对照年代给人讲解这时香港发生了什么大事、四大探长四大家族又是谁…但是啊，作为一部历史-演义，我更关心角色行为的动力、统摄所有事件的历史观以及它想对今天说的，都是什么呢？在这些问题上，我觉得电影并不清晰。

英雄的故事，总是关于义气和情爱，枭雄还多了一个统一二者的权力野心。雷洛是霸气外露的，南江是思虑精深的，他们不仅构成时而合作时而对抗的两股力量，更能够代表对香港当下和未来的不同判断。例如雷洛旁白表达了“替所有人擦皮鞋就是平等”的理想，南江更是可以看作一个实用主义的改良派：他只是认为在当时的殖民统治下，由黑警-帮派维持的“前现代”自治是对平民百姓较优的方案，当他发现枭雄无限膨胀、人民仍旧疾苦而透明法治可能是更优的选择时，就开始调整方向——可惜的是，两人的底层逻辑都没有充分展开，历史发展的动力竟落脚在三角关系的情欲追逐：南江爱蔡真而蔡真爱雷洛，所以麦克白夫人干脏活让老公上位，南情圣也爱屋及乌，帮助雷洛又阻止他过于激进，两人美其名曰都在保护一个傻白甜不被污染的纯真？这就未免可笑了吧。

又像《追龙》一样，这部电影也将殖民统治下的邪恶故事进行了某种民族主义的置换（虽然王晶的再国族化同时可解读为再殖民化）：警黑勾结，也算是一种“民间自治”（“我们中国人自己的事”），似乎成了对殖民统治的反抗之姿。然而，腐败难道不是殖民的罪恶而是华人的成就？又或者，“自由放任、间接管理”恰是殖民统治术的狡猾，又何来自以为架空殖民者、自我管理的小聪明？最后，由法治而来的廉政，难道不也是西方文化对于人情社会的强行介入？那殖民者到底是不是要为香港好？华人公务员坚持的又是什么？——尽管廉署真正的一把手是英国人姬达，但电影里的总结陈词必须是华人来说，他貌似指责殖民者的特赦是和稀泥，实际上早就用“关心子孙”默认了既往不咎。单纯地区分我们/他们、本土/西方以及各种立场的置换，都无法自洽，罗永生老师的勾结殖民——像电影里说的“香港就是香港，什么都混在一起”才是最恰当的方法。

片中结尾说，有些事“一直想忘记但却忘不了”，而这部电影给我的感觉恰恰是“什么都想记得但却抓不住”。虽然时移事易，香港电影的面貌早已不同，也斯的谶语依然不容易打破。一次难得可贵的宏大叙事，华丽地铺陈了全篇，憾没能（或不敢？）真正地写下结尾。

《风再起时》是双雄故事，电影的一开场就能显示出这一点，梁朝伟和郭富城的旁白相继而起，这是属于香港华人总探长南江和磊乐的双视角故事，而且这个故事充斥着宿命感。

故事始于上世纪三十年代动荡的香港，南江和磊乐，一个是马上就要和家人踏上逃亡之路的富家公子，一个是初入警界的愣头青，双线并叙，显然他们的故事注定了会有交集。

作为一个小警员，磊乐一开始内心还存有正义感、有理想，会坚持做正确的事，那时他说“不收钱是因为不想成为烂人”，没想到到最后他却说“没钱会死人的”，这是大环境使然，从不想随波逐流到登上权利之巅，时间潜移默化地改变了一个人的思想。所以电影到后面，许冠文那一段振聋发聩的关于廉政的独白和磊乐最初的理想形成了互文关系时，磊乐的命运和人生便更显讽刺和悲怆了。

在踏上逃亡之路的前夜，南江面对打字机和枪该如何二选一时果断选择了后者，他本以为在这乱世之中可以掌控自己的人生，却不想家人依然无法得到他的保护，到最后亲情和爱情都不遂人意，他只能把这一切看淡。在遇到磊乐时，那时南江的心思早就转向了争权夺利，但经历了合作、背叛、夺权后，在枪口瞄准对方的那一刻两人又不约而同放下。争权夺利在这一刻也变得没有意义了。

翁子光是作者型导演，《风再起时》是反传统类型的，是有他自己格调的“香港往事”。这是一个诚恳的故事，有作者表达，有对逝去时代的还原，音乐和画面也特别考究，可谓20 世纪中叶的香港迄今为止最好的电影。大家如果有机会还请选择粤语版观赏，那样对白中所富有的情感在传递给观众时才不会有所流失。