大醉侠

邵氏电影在很长的一段时间内，都是以它的江湖武侠片扬名的。

而女神郑佩佩则是邵氏武侠界里不能不提的“武侠影后”。

或许现在很多小伙伴都不太了解她到底是谁，放一张她在《唐伯虎点秋香》里的剧照。

是不是很有印象？

今天咱们说到的影片，就是郑佩佩当年轰动一时的作品——

《大醉侠》

翻了下影评，好像很多人都写过关于它的武侠世界了。

既然这样，那朕也不逞强，毕竟朕翻过的武侠小说一个手都数的过来。

咱们今天就来说说关于这部剧里唯一的女性角色——金燕子。

没错，这个金燕子就是咱们前文提到的女神郑佩佩饰演的。

对郑佩佩不太熟悉的小伙伴估计都对朕叫她女神有点懵，来，咱们再放张剧照：

是不是有一种她是跟小李子他们一波的感觉？

……扯回来，说到《大醉侠》其实真的，那里面传说中的男一号大醉侠范大悲真的没有刚开始的金燕子有看头。

首先郑佩佩作为这部剧里唯一的女性角色就已经很夺目了。

更不用提她男扮女装时的英气，简直妥妥的吸睛本体。

好了，现在我们开始讨论题目说的“男女不平等”问题，朕知道有人是见封进的……

现在其实对于“男女平等”问题，网上流传出了很多声音。

有的人说，中国女性本来地位就很高啊！家里还管钱，还管这、管那的！

还有人说，现在中国女性地位太高了，应该抬抬男性地位了。

再有人说，中国古代女性地位其实没有那么低，不然穆桂英和花木兰就都能挂帅出征了？

Emmm，我们再来回到电影《大醉侠》。

朕前文就提及的《大醉侠》里饰演金燕子的郑佩佩。

或许有小伙伴会说，你看吧，金燕子不就是一个很好的代表吗？

如果古代女性地位真的很低，像金燕子这样的女侠怎么可能还会有出现在武侠小说里的机会？

可是朕要说，咱们光看到金燕子这样的女侠表面上的光鲜，可是我们有注意过她在登上华丽舞台之前的各种辛苦练功吗？

有点类似之前《奇葩说》上提及过的“同性恋”话题，不是所有同性恋都是优秀的人种，而是只有优秀的同性恋才敢承认自己的真实身份。

通常武侠小说里，是总要出现那么一两个女侠的，在一大堆男人中别具特色。就比如《水浒传》里的孙二娘。

但是我们也要知道，在成“侠”的路上，女性实际上比男性付出的要更多。

拿平常一点的例子来说就是，男性在社会上似乎只要将工作做得完美就可以得到很多人的称赞。

但是对于一个女性来说，你必须上好班，怀好孕，照顾好孩子，操持好家务，但凡做不好以上任何一点，你都是差劲的。

不过如果有人真的把以上所有都做的完美，人家也会大方的称赞一句：“女人真伟大！”滴两滴眼泪，然后拍拍屁股走人……

因为原本的生理结构，也因为稍低一点阶级的“人种”需要付出更多才能获得所有人的认同。

如果你还不觉得到底哪里男女不平等了，那朕再举一个例子。

这个例子刚过不久，是前一阵朕刚遇到的事情。

女A因为一点什么事情和同事男A闹矛盾了，女A私下对其他人吐槽说：

“这个男A真的可让人烦，像个女人似的！”

当然原本人家没有骂的这么温柔，朕只是为了屏幕卫生……

听完了之后，朕就觉得，这句骂人的话真的挺有意思的。

我们通常会将什么词汇放置在骂人的位置上？

我们可能会说，“你看这个人就是个XXX”。

这个放置在“XXX”位置上的词就很有意思了，它可能是直接的骂人词汇“混蛋”；也可能是一些侮辱性的词汇，比如“懒汉”。

不过，不管这位置上到底放了些什么词，我们最起码可以知道的就是，这个“XXX”铁定不是个好词。

而这个词在鉴定歧视意上，简直是帮了大忙。

比如说如果将“XXX”换成“同性恋”，我们就知道这个世界有多歧视“同性恋”；

比如说如果将“XXX”换成“女人”，我们就知道这个世界有多歧视“女人”……

可是相比同性恋来说，女人似乎更可悲。

因为这个社会有一部分人是承认自己歧视同性恋的，但是他们并不承认他们歧视女人。

然而他们又大张旗鼓的将女性化的事物都划归贬义的范围。

比如说，现在盛行的小鲜肉为什么个个都那么“娘”。

但是似乎如果我们将句子直接切换成，现在的女孩子为什么都那么“爹”，这句话的语气就突然削弱了很多。

当然，这个世界上还有很多人也讨厌“爹里爹气”的女孩子，因为他们觉着女孩子就应该做女孩子该做的事情。

比如说，女孩子因为是女孩子，所以绝对不可以骂脏话；

女孩子因为是女孩子，所以上到研究生就可以了，上到博士就有点坑爹了；

女孩子因为是女孩子，所以要矜持一点，想要什么都不可以疯狂地去争取。男孩子可以劈腿，但是女孩子不能犯贱。

所以你瞧，我们有多平等？

朕不否认，现在的很多家庭都是女性掌管钱财或是干嘛干嘛，女性的地位是真的有所提高。

但是在说女性地位提高的同时，我们也要知道这权力是从哪里来的。

从新文化运动开始，从胡适先生的“新三从四德”开始，男性似乎就一直在让步。

朕之前还看过一个很有意思的评论：

“中国女性地位为什么那么高？就是因为中国男人大度！”

是很粗俗，也有点让人讨厌。

但是可悲的是，我们似乎不得不承认，他说的没毛病。

现在的社会，女性是可以站起来说话的。但是至于你能站到什么程度，就有待考量了。

如果你爬的真的太高了，人家只要一句“老剩女”就可以把你打发了。

男生剩下并不可怕，男生似乎八十都能是一朵花……

但是女生剩下就可悲了，三十嫁不出去人家都会以为你是不是哪个方面有问题……

好了，再不多说了。

我们只是闲聊聊，只是闲聊聊……

文末点赞~

大吉大利，今晚吃鸡φ(>ω<*) ~

该文章由小朕先生独创，转发请询问作者并注明出处，谢谢。

20世纪60年代，胡金铨导演的《大醉侠》(1966 )与张彻导演的《独臂刀》(1967 )成为香港武侠电影的新标杆，或者说“香港武侠电影新世纪”的发端。两位导演的两部影片为香港武侠电影注入了不同于以往的作者特征。作为香港类型电影中最富本土特色的部分，武侠电影和香港电影一同自60年代起经历了某种现代性的演进，而《大醉侠》和《独臂刀》或许就是这现代性变迁的起点。

一、以“柔”克“刚”

1966年，胡金铨导演的《大醉侠》的开场就有陈鸿烈扮演的一袭白衣的玉面狐狸亮相，而岳华也作为签约邵氏的演员扮演范大悲这一-角色，但影片的核心主角却不是这些男性，而是郑佩佩扮演的金燕子。如果说，在中国武侠文化传统的想象中，“江湖” 一直是某种男性秩序的世界，那么，以胡金铨为代表的香港武侠电影导演为“江湖”想象注入了某种“阴柔”的传统。在胡金铨的电影作品中，“女侠”的形象被强化，女性角色更多地参与到武侠故事的叙事中。从《大醉侠》中郑佩佩扮演的“金燕子”，到《龙门客栈》(1967 )中上官灵风扮演的朱辉，到《侠女》(1971 年)中徐枫扮演的杨慧....一代一代由胡金铨塑造的“女侠”形象深入人心。在影片《大醉侠》 中，我们看到郑佩佩扮演的金燕子身着短装、手执双刀，眼角眉梢英气十足，身体跳跃腾揶更富灵活性，面对一群五大三粗的男性的包围，以一敌十。这种挑战男性秩序的“女性英雄”的形象本身就是现代意味的。

胡金铨导演在《大醉侠》的发展段落设置了两场精彩的动作场景，分别发生在客栈和古寺，都是金燕子独挡一群男性对手的打斗。这样的性别失衡和空间安排富有戏剧性。在中国武侠文化传统的“江湖”想象中，客栈是中国古代为数不多的社会公共空间之一，也是男性秩序的世界，充满了男性权力的话语，这里缺失女性的在场。胡金铨让女性身体在客栈场景中出场，对抗一群男性身体并在打斗中占据上风，这种强势的女性形象惊世骇俗。如果说，以李翰祥为代表的“黄梅调电影”早在胡金铨之前的五六十年代的电影实践中就推出了众多女明星、加强了女性角色的戏份，树立了香港古装片的“阴性”的传统，那么，胡金铨带来的则是不同于以往的一种新的性别审美。

胡金铨电影中的“女侠”形象既有着女性身体又兼有男性气质，不仅是“阴柔”的，更是富有某种性别韧性的。作为一种男性权力秩序的闯入者、破坏者、抗争者，女性身体首先在外表装饰方面披上了她的对立面的外衣。郑佩佩、徐枫、上官灵.....这些女演员不仅外形英姿飒爽，而且往往在初出场时就是女扮男装的。她们被抹去了其女性身体的女性的一面，而是以一种相对更为中性的形象参与到武侠电影的“江湖”想象中。李翰祥以来的香港古装片“阴性”的传统所制造的潜在的男性窥淫的视线，在这里不得不被中断:银幕中呈现的不再是逄迎、顺从男性欲望的女体，而是对抗男性视线的“女侠”。 这是胡金铨自《大醉侠》开始所引领的一种新的性别审美风尚。.

除了服装、形象等直观的层面，胡金铨电影中的女性形象的身份设置也构成了一种独特类型，她们往往出现在男性权力秩序的断裂处，作为男性的拯救者或复仇者而出现----《大醉侠》 中的金燕子是她的兄长的拯救者，《侠女》中的杨慧贞身负杀父之仇;而《龙门客栈》中的朱辉和《迎春阁之风波》 (1973 年)中的“女侠”们更是怀有家仇国恨、深明大义......这也是深刻打破了传统武侠电影的“江湖”想象的。熟读明史的胡金铨喜好以那个特定时代的乱世背景为历史时空，这更有助于塑造他的故事中的那些游离于男性秩序之外的女性形象。《迎春阁之风波》 和《空山灵雨》(1979 年)中的女武士们本身就是行走江湖中人，这样的身份也使她们得以率性自由地游离于男性秩序之外。

不过，注重“阴柔”的胡金铨并不是一个现代意义的女权主义者。众多胡金铨电影中的“女侠”形象的出现仅仅只是成为武侠电影作为男性秩序的“江湖”想象的偶尔补充。在胡金铨的武侠故事中，不论那些是否直接以“女侠”为中心的故事，最终还是离不开男性的主导性地位。正如《大醉侠》中的金燕子离不开岳华扮演的范大悲的助力，众多胡金铨电影的“女侠” 们免不了求助于男性并最终皈依于男性秩序的“江湖”。“阴柔” 的传统对于胡金铨而言，并非一种叙事层面的性别比例，更广义的层面上看，是一种电影美学。它让人联想到了胡金铨导演的深厚的中国古典文化修养。

影片《空山灵雨》 的开端段落让人叹为观止，在此之前，我们恐怕还未曾见过武侠电影在主要人物、主要场景之前如此费尽周折地只是单纯铺陈中国武侠“江湖”的山水时空。一个接一个的山水画般的远景，而人物宛若在中国画中游走，直至进入古刹禅房。影片《侠女》中的古刹和竹林场景已经成为中国武侠电影史上的经典，胡金铨开创性地利用了竹林的柔韧的质感、幽深的光影。相比于张彻电影中的那些动辄就裸露身体的打斗场面，胡金铨电影中的人物相对更为含蓄，身着飘逸的中国古代服饰的打斗更富有古典韵味。

就韵味而言，徐克导演的武侠、动作电影堪称胡金铨的继承者。徐克天马行空般的想象力和原创性如胡金铨般地体现在一部电影的服装、造型、布景、美术层面。1990版《笑傲江湖》成为这种传承关系的象征:影片由胡金铨任导演，徐克、程小东、李惠民执行导演。而徐克1992年的作品《新龙门客栈》(导演是李惠民、 程小东、徐克)直接就是《龙门客栈》 的重拍版本。但本文更为关注徐克影片中的“阴柔”特性。一如他的前辈胡金铨导演，身处二十多年后的电影创作实践中，徐克更为大胆地在他的作品中塑造了一群现代“女侠”群像，比如《新龙门客栈》中张曼玉扮演的金镶玉。1986 年的影片《刀马旦》 也是林青霞银幕形象的转型作品之一，这位70年代在台湾琼瑶作品中清纯甜美的偶像女星，渐渐寻求自我突破，在武侠、动作电影中开始尝试中性化的性别形象。她的女扮男装的银幕形象在新的时代语境下被注入更丰富的内涵。

从徐克的第一部新浪潮时期的导演作品《蝶变》 (1979年)开始，他的电影叙事仿佛离不开某种乱世背景的衬托。而这种乱世之“乱”，既出自一种时空背景的错位，也出自某种身份的错位----这其中 也包括性别身份。1992 年，林青霞扮演的《笑 傲江湖之东方不败》中的东方不败形象，成为她的一次新突破，这一次林青霞在银幕中的性别身份不再是女扮男装，而是可男可女、亦男亦女的无性形象。借由这种对于性别身份的僭越，徐克完成了他的武侠“江湖”的想象，这是一个旧秩序轰然崩塌之后的世界。1995年，徐克在香港回归前夕制作的影片《刀》翻拍自张彻影片《独臂刀》， 再次营造了一种乱世背景，一个无父的世界。在影片彻头彻尾的男性荷尔蒙张扬的表象之下，穿插叙述整个故事的，却是一个女性叙述者----师父的女儿。她并不是故事的主角，却把整个以男性为主角的故事缝合进了一种女性的视点之内。男性的阳刚之美被女性“阴柔”的话语陈述，处于女性温情柔软的视线关照中。性别视线从男性的“看”转换为男性的“被看”--这部影片俨然是整个香港武侠、动作电影命运的写照。

相比于胡金铨电影的中国古典韵味，徐克的诸多影片的制作虽然可以直接在中国内地取景，但其武侠“江湖”的时空想象距离真实的中国历史时空越来越远。种种时空与身份的错位和其他同时期香港导演的作品大致一样，70 年代以来，他们的作品处于一种香港本土化努力与中国想象的微妙博弈之中。在女性形象方面，徐克的作品中还别出心裁地塑造了更多的女鬼、女妖的形象。与徐克合作多年的程小东导演执导的《倩女幽魂》系列，脱胎于武侠片又超越了传统武侠电影类型，其武打动作风格设计刻意弱化力量感，凸显飘逸的舞蹈形式，这也是“阴柔”传统的.有趣显现。

二、以“刚”制“柔”

张彻的《独臂刀》 要比胡金铨的《大醉侠》 晚一年问世，但张彻对于香港武侠电影的开创性贡献不亚于胡金铨，张彻的作品在数量上要远远多于胡金铨，他对于武侠电影传统的影响甚至比胡金铨更大。相比于胡金铨的中国古典文化修养，张彻更代表了香港电影人的西方化努力。影片《独臂刀》在视听形式、剧本、对白方面，更像是一部中国古装面孔的好菜坞电影。影片中大量运用的西洋配乐，使《独臂刀》区别于以往的武侠电影的形式，特别是“黄梅调”以来古装片的戏曲感。如前所述，武侠电影本就是一片想象的“江湖”， 香港武侠电影正是体现了香港作为一个中西文化交融的都会的复杂文化形态。

谈到张彻，他的武侠电影的“阳刚美学”不能不提。如果说，胡金铨在他的武侠片中借由更多“女侠”形象的涌现树立了一种20世纪港式新女性的想象，这种新女性是刚毅的、中性化的，这中断了传统电影编织的男性窥淫的视线，从而开启了某种电影观看的革命，那么， 张彻的“阳刚美学”则借由男性健美的身体以另一种方式彻底颠覆了传统，完成了性别视线方向的转换。但无论是胡金铨还是张彻，是女性的身体还是男性的身体，武侠电影在香港电影人的原创性实践中都体现了香港这个都会的复杂的现代化进程和现代性想象。

胡金铨在银幕中塑造了女明星郑佩佩、徐枫、上官灵凤等一代“女侠”，那么，张彻在他的作品中则相继推出了王羽、罗烈、姜大卫、狄龙、李修贤、傅声等男明星。张彻的电影是百分之百的男性故事，留给女性的戏份微乎其微，男性之间的情谊、价值是他的男性英雄们追求的最高价值，而男女之情退居其次《独臂刀》 取材自金庸小说，一把断刀、一本残谱、一只断臂、一个无父之子，王羽扮演的主角方刚背离师门、英雄落难后东山再起、拯救师门的故事，方刚与小蛮、齐佩的三角关系...这部构成了香港武侠电影史上的经典原型，也奠定了张彻武侠电影在之后的主要作品特征以及张彻的“阳刚美学”的主要内涵。

张彻的“阳刚美学”首先体现在他对于传统男性秩序及其价值的信仰。方刚无疑是中国传统正义、正直的男性形象的典范，在方刚心目中，父亲、师父的情与恩，要远远重于其他，这样看来张彻似乎是保守的。但他也借由小蛮这个人物在剧中的态度表达了他对于传统秩序一定程度的质疑《独臂刀》 便以“英雄”的逃逸结局“英雄” 方刚拯救师门之后，与小蛮远走天涯，与此同时，师父齐如风也折断了齐门大刀。传统的“江湖”秩序于张彻而言仿佛是一个需要了却的心结，用整部电影的时间讲述完一个传统“江湖”的故事之后，张彻留给世人一个“英雄”转身的背影。

张彻的“阳刚美学”更直观地体现在身体层面。张彻之后，香港武侠电影乃至后来的动作片，渐渐热衷于展现裸露的男性的健美的身体。张彻甚至在照明、影调、色彩等形式层面开创了一系列相应的视听语言。张彻偏执地迷恋身体鲜血淋漓的效果，一度被戏谑为“番茄汁导演”，并被批评为蛊感暴力。暴力渐渐成为香港武侠、动作片的主要卖点。男性身体在银幕中的极致呈现也构成一种独特的象征。从王羽开始，张彻影片中的武打小生就清一色是身材硬朗、肌肉发达、有着倒三角体形和清晰的肌肉轮廓线。打到热火朝天时，对阵双方的热血男儿赤膊上阵，刀剑下去必须见血，并配以夸张的惨叫。张彻还多次塑造了残缺肢体的意象，除了《独臂刀》 之外《十三太保》 (1970年)中姜大卫扮演的李存孝被五马分尸的场最，堪称史上最残酷。

这种对于身体的迷恋在70年代之后被李小龙的电影继承了，香港古装武侠片的传统被香港动作片继承并改良，一种对于“江湖”的想象蜕变为一种对于身体的想象，“江湖”的神话蜕变为身体的神话。银幕内外的李小龙对于影迷而言本身就是多重想象与神话的复合体。他的健美的身材，他在银幕中无论是与东洋人还是西洋人的身体对决，重建了中国人的民族自信，更确切地说，是重建了港人的自信。邵氏兄弟标签的古装武侠片自李小龙出现起便显得落后于时代了，蓬勃发展的维多利亚湾之畔的香港，是一个热切拥抱西方、拥抱现代想象的幻城。在李小龙的电影中，身体搏击被保留，但是，李小龙电影呈现的空间背景发生了重大置换。从《唐山大兄》(1971 年、《精武门》(1972年)到《猛龙过江》(1972 年、《龙争虎斗》 (1973年)，李小龙的电影时空一次比一次更向当下聚焦。如果，《精武门》结局武馆前的纵身一跃踢碎的是国人对于百年民族耻辱的想象，那么，《猛龙过江》中罗马角斗场的中西对决正是国人重返世界的想象。不过，在后殖民的语境下，香港武侠、动作片中健美的男性身体注定成为某种不断被各种想象修饰的能指。它是现代的、西化的:我们在银幕中所崇拜的身体形象其实只是我们与西方镜像关系的某种身体幻象。

即使同样是男性身体，胡金铨电影中的男性形象也是难得裸露的。一袭长衫的形象更像是从中国人物画中走出来，难以显露身体线条和肌肉的轮廓。这是“阴柔”的身体与“阳刚”的身体的直观区别，在20世纪60年代胡金铨与张彻最早的作品中便出现了这种有趣的分野。如果说，胡金铨的电影更多寄托了香港电影对于“古典中国”的想象，那么，张彻的电影则预示了香港电影对于“现代西方”的想象。这两种有所区别的想象汇聚于香港武侠电影的“江湖”想象中，凝聚在身体演出中。李小龙把传统武侠电影的时空由一个“古装”的中国转嫁到了一个“现代”的世界，而李小龙作品中的身体也是现代性的。李小龙的武打动作以快速的近距离搏击著称，擅长使用双截棍等个性化的兵器，更为适合都市街道狭小空间的巷战，比如《猛龙过江》中的几场巷战，越是空间狭小局促，李小龙电影的武打动作设计就显得更有喜剧感、戏剧化。在这一点上，成龙电影的动作设计继承了李小龙作品的特质，在展现男性身体与现代都市空间的互动方面做了很多有益的尝试。李小龙之后，香港武侠片的地位实际上已经让位给了动作片。严格来说，这两种类型其实是一而二、二而一的关系，区分并不严密。诸多在香港拍武侠片的导演也拍动作片，拍动作片的导演也拍武侠片。两种类型都在延续着香港电影的“江湖”想象。1971 年，25岁的吴宇森进入邵氏，跟随张彻拍电影，长达两年的时间他一直都是张彻的副导演。到了80年代，吴宇森在把张彻电影中的刀换成枪之后，找到了自己在香港电影的位置。这是枪战动作片盛行的年代，香港动作片所呈现的时空，也越来越接近于当下，但不变的是“江湖”想象。张彻电影中的“江湖”情怀被吴宇森继承，那是一种对于传统男性秩序及其价值的信仰和捍卫。在“英雄”的价值不断被消解的当下香港，吴宇森塑造了周润发扮演的小马哥这一堂吉珂德式的“男性英雄”。

张彻电影的“阳刚美学”到了吴宇森这里进化为登峰造极的“暴力美学”。但师徒之间“阳刚” 的传统是一脉相承的。有其师必有其徒，两个人的作品仿佛都是血性的甚至是嗜血的，张彻的电影有被刀剑刺伤的鲜血淋漓的身体，吴宇森的电影有身受万弹千疮百孔的身体。仿佛越悲壮的死亡才足以成就电影中的“男性英雄”，二位导演的作品都有着让人过目难忘的死亡场景。从张彻到吴宇森，他们用整部电影的长度谱写了一部身体史诗，而死亡就是这身体史诗的最后咏叹。

三、“刚” “柔”并济

张彻与吴宇森电影中被刀剑或者枪弹刺伤、穿透的身体成为某种具有多重意义的象征，如果说香港武侠片中健美的男性身体本身就是想象的身体，那么这象征首先意味着破碎的传统秩序与价值。在香港武侠、动作片中我们看到了太多的乱世中的悲剧英雄，从张彻到吴宇森都试图再现某种男性“江湖”秩序的神话，但每每在神话的结局我们看到的却是神话的幻灭。《独臂刀》中的方刚被设置为一个“无父”之子，他的父亲倒在了传统秩序的血泊中，方刚自身依旧生活在对于这种传统秩序的迷信中，他也因此为了他的信仰付出了惨痛的代价，断臂在身体的层面隐喻着秩序的破碎，而断臂、断刀与残谱都意味着无父无师的方刚“江湖”理想的残缺。方刚不得不背离师门，无父无家，他的末日英雄般的努力表达了张彻内心的英雄主义情怀。这时，是一个女性角色的出现挽救了落魄的方刚，小蛮以女性“阴柔”的力量弥合了方刚在面对残破的秩序时所饱受的创痛。“阳刚” 如张彻，也需要某种“阴柔”。张彻的“江湖”秩序，一种男性权力的天下，也需要女性的补充。

张彻的诸多影片把过多的时间和戏份留给了银幕中的“英雄”和男人，但“阴柔”的力量作为一种叙事的动力依旧存在，于是我们看到影片中的男性情谊往往会发生某种暖昧的错位。比如姜大卫和狄龙这对兄弟档先后联袂出演了《十三太保》(1970 年、《双侠》 (1971 年、《新独臂刀》(1971 年)这样的影片，几乎没有女性角色的位置，特别是《双侠》， 完全没有女性演员。姜大卫和狄龙在银幕中英雄相惜的眼神对视，完全没有女性的在场。这种性别身份的错位既打破了传统的“男性的看、女性的被看”的模式，也并非简单颠倒的“女性的看、男性的被看”模式，这种电影观看的性别视线是前所未有的。这种性别身份的错位放在香港所处的时代、政治语境中，还有诸多更深刻层面的隐喻。而武侠、动作片作为一种“江湖”想象，这些男性演员的身体作为一种想象的身体，其性别身份的错位本身就意味着香港在面对“现代西方”和“传统中国”时的复杂镜像关系。武侠电影中的身体就像是镜像中的身体，香港在镜中照见的既是他者又是自己，在面对镜像时迷离地丧失了自身的主体性。

作为演绎男性“江湖”想象的特有类型的香港武侠、动作片，性别方面的失衡带来了某种有趣的新的调和，男性之间的情谊取代了男女之间的情爱，这作为“阴柔”的一面普遍存在于香港武侠、动作片的叙事中。张彻的作品开始，吴宇森堪称这种“刚柔并济”在80年代的新的继承者。在吴宇森个人风格成熟时期的作品《英雄本色1》(1986年、《英雄本色2》(1987 年、《喋 血双雄》(1989年、《纵横四海》(1990 年) ....无不以一种男性对男性的视线结构影片的叙事。塑造了《英雄本色》中的周润发与狄龙《喋血双雄》 中的周润发与李修贤、《纵横四海》中的周润发与张因荣这些吴宇森影片中的黄金组合、兄弟搭档。和张彻的武侠片一样，这些枪战动作片中没有太多女性的位置，无论在电影内还是电影外，女性注定与这刀与剑、枪与火的世界无缘。这是一种电影内外的男性对男性的自恋地观看，香港在想象的“江湖”中，虚构着镜像世界中的想象的身体。而吴宇森的想象身体既源自于他的师父张彻，又比张彻更进一步，越来越西方化、好莱坞化。无论在电影的身体层面还是空间层面，我们都可以越来越看到吴宇森的好莱坞想象。

“英雄本色”系列在制作了第一、第二两部之后，第三部《英雄本色3:夕阳之歌》由徐克导演。如前所述，徐克总体来说尚属于香港武侠、动作电影传统中“阴柔”的那个序列，在他接拍了这部充满男性荷尔蒙味道的戏之后，改头换面，在男性的世界里又安插了一个女性的“王者”.----梅艳芳扮演的周英杰再次以一种相对中性化的女性形象征服了银幕中的所有男性搭档。但武侠、动作片在80年代总体而言还是男人的天下。武侠片方面，刘家良堪称80年代硬派武打的代表人物，比如1986年刘家良导演的《南北少林》。动作片方面，除了吴宇森之外，林岭东的《监狱风云》(1987 年、《学校风云》(1988 年)，麦当雄的《省港旗兵》(1984年、《省港旗兵续集》(1987年)，也都张扬了一种强烈的男性与男性之间的情感，并且兼具强烈的人文情怀。

90年代“江湖” 的神话被新一辈的香港电影人续写，却又不得不面临着新的、前所未有的时代语境。刘伟强、文隽的“古惑仔”系列，塑造了郑伊健扮演的浩南、陈小春扮演的山鸡这些典型形象，在这部改编自街头漫画的系列电影里，香港的治安状况仿佛无法无天“古惑仔” 动辄可以封堵整条道路，而男性与男性之间的情谊也再次被提到了某种义薄云天的高度。“古惑仔” 系列有着一个现代香港都会的空间，编织的却还是陈旧的“江湖”神话、男性秩序。香港武侠、动作片这片男人的“江湖”到了90年代被过度理想化、浪漫化。相比于刘伟强，杜琪峰的电影更为敏锐、更为机智、更为深刻地捕捉到了香港在“97”前后的政治语境，“江湖” 想象更为象征化、寓言化。

影片《暗战》(1999 年)可以看出，杜琪峰已经不再醉心于传统“江湖”想象的男性秩序，警匪之间的对峙被演绎为一场72小时斗智斗勇的游戏，这也是两个男性身体的游戏。刘德华扮演的匪与刘青云扮演的警之间实际是亦敌亦友的联系，对峙双方不再是势不两立的仇家，而是两具彼此博弈的身体，两种相互倾慕的人格。影片《枪火》(1999年、《放逐》 (2006 年)更为张扬了杜琪峰式的男性英雄主义情怀，在一个无父、无家、无国的乱世，末日英雄们惺惺相惜，彼此珍视着已经被人鄙夷的传统秩序及其价值。杜琪峰电影中的男性身体因其与当下时代语境的格格不入而再次遭遇身份错位的困境。这种困境也是今日之香港电影乃至今日之香港所面对的。同一时期，在相同的语境下，我们在关锦鹏、许鞍华的电影中也屡屡看到了来自性别、空间、象征、想象等诸多层面的身份错位。之后，我们又在彭浩翔的电影中看到了新生代电影人对男性“江湖”的嘲讽。在陈果的电影中看到了另一种逼视当下香港城市空间、特别是底层社会空间的“江湖”想象。

最后回到武侠片。90年代以后，王家卫和李安各自导演了一部既是武侠片又不是武侠片的电影，从形式到内容层面为这一香港电影古老的类型完成了其现代性的转型。王家卫的《东邪西毒》(1994 年)和李安的《卧虎藏龙》(2000年)可以说是以传统武侠故事的形去表述现代男女情欲故事的神。李安也请到了袁和平作为其影片的武术指导，但这里，动作本身已经不是最重要了，动作成为多重所指意义的起点。当章子怡扮演的玉娇龙与周润发扮演的李慕白在竹林枝头跳跃腾挪、你进我退之时，我们看到的，是一个男性身体和一个女性身体的博弈，更是个体情欲和數千年中国传统秩序的博弈。这“江湖”想象既是胡金铨的“江湖”，也是张彻的“江湖”，更是李安的“江湖”。

缘起

邵氏武打片，是刺激我成为影迷的源头之一。

很久以前，那时我的家庭娱乐主要是看电视。电视上放的电影，几乎都是《最佳拍档》那样的喜剧片，我一点儿都不喜欢。然后我发现广东电视台有一个节目叫“电影大牌档”，放许多邵氏电影公司的武打片，我成了这个节目的拥趸。

现在，大多邵氏武打片被抛弃于电影史一隅。的确，我能说出一大堆邵氏武打片的缺点：抄袭日本剑戟片、直接挪用西部片配乐、跟风粗制滥造、剧本粗糙……。但是，邵氏武打片作为延续了近二十年的类型片奇迹，仍然有着独特的魅力。就像武侠皇后郑佩佩回顾邵氏时期说到的，“那真是一个美丽的年代。”

《大醉侠》（1966）

看胡金铨的人生经历，最初也不是立志做导演的，做电影工作是偶然。一直拍武侠片，也有情势所逼的原因。这是不是时势造英雄呢？胡金铨成为武侠片一代宗师。《大醉侠》是新武侠奠基作品之一，拍摄时没有武侠片可作参考，就已经非常好。

对于自己导演的两部邵氏电影，胡金铨说：“我拍了一个抗日爱国片《大地儿女》，到处被剪得一塌糊涂，没什么好看头啦，就赔得很惨。拍了一出《大醉侠》，还算可以。”关于武侠片，胡金铨说过这样一段话：“我看见一些电影中，某些大侠背着一把剑几把刀走来走去就笑了，现在也不可以，古代怎能这样子，背着长枪满街跑呢？所以我拍戏时，这些人出场一定拿着一个包袱，里面才藏着刀剑。再说，中国的武器没有那么复杂啦，许多奇奇怪怪的武器，在仪仗上才见得到，并非实用的。”

《大醉侠》不是胡金铨最好的武侠片，但是好看。西本正摄影，韩英杰武指，周蓝萍歌曲，都是当时的第一流人才。

《大醉侠》剧照

影片叫好之处，在于能用镜头语言说话就不用台词，一反黄梅调电影的拖沓节奏。比如开头玉面虎劫囚，就是一纸诉状拦轿，张大人打开一看“索命五虎，纵横江湖。还我弟兄，放尔生路。”还有署名落款、加盖名章。既不简单粗暴到上来就开打，又无烂俗对白。虽不拖沓，但又不直接，有婉转回旋之妙。张大人要绑了玉面虎，却让人对他说“大人叫你过去问话”；客栈里，金燕子和笑面虎早就互相识破身份，却都稳住声色，要先试探口风和身手；大醉侠要把匪帮的消息告诉金燕子，却不对她说，而要用唱的和猜谜的。这或许是胡金铨做黄梅戏电影《梁山伯与祝英台》、《玉堂春》的联合导演得来的经验，《梁祝》的一幕送行，竟衍生出了婉转回旋的半小时。

郑佩佩的侠客扮相英姿飒爽，又有舞者的优美身姿，姿态和节奏感都好，配合灵活的双短剑，打起来优美灵动，不愧“金燕子”的称号。客栈戏奇趣优美，打斗多使用建构式剪辑。寺庙一场打斗险象环生，既有建构式剪辑，又有角度多变的移动镜头和固定镜头，较长的两个镜头，就各打了六招。

胡金铨想要建构的武侠世界观，与张彻不一样的，《大醉侠》力图拍出武侠文化。首先每个主要角色都有自己的格调和做派，整体上呈现出影片时代背景下的社会氛围，不是穿古装的现代人；其次要体现不同的武功形态，武功有高低，层次各不同，高手不轻易跟庸手过招。正如武侠小说中的《射雕英雄传》一般，《大醉侠》意在奠定新派武侠片的世界观，虽然没有做得很好。

影片后半差了许多，多半因为胡金铨须得按照限期完工。于是醉侠不顾身份耍赖，人设几乎崩掉；其武功堕入神怪武侠片的窠臼，比如掌冒白烟的气功。外景就是寻常郊野，于是兵匪双方各种迂回伏击战术显得莫名其妙；龙套人数少，怎么排兵布阵都枉然。郊野的打斗场景，比起影片前半，明显见出动作设计简单化、运镜单调、节奏匆忙。醉侠与了空的两番打斗，也失去了高手风范。

后来胡金铨多用建构式剪辑表现武功，比如《侠女》和《忠烈图》，定是意识到了《大醉侠》后半的不足。

说到胡金铨，若是撇开替导的《玉堂春》与题材不讨好的《大地儿女》之外，《大醉侠》才算是他真正发挥长处且反响热烈的首部执导作品，武侠电影从此走上正途，引领了七八十年代的香港武侠扎堆，这是他邵氏之旅的收尾，却使邵氏的重心从黄梅调转向了武打，开启了另一时段市场的垄断。

胡金铨有两大喜好，均在《大醉侠》里得到呈现，一是客栈，一是女侠。本片的主场景便是高升客栈，而主角之一是郑佩佩饰演的金燕子。众人皆知胡导两部扬名海内外的作品，一部《龙门客栈》，一部《侠女》，便是这两大喜好的极致展现。

相比后期在台湾物色的上官灵凤与徐枫，郑佩佩在本片的表演可谓惊艳，初出茅庐即光彩照人，胡金铨无时无刻不在营造一种武侠气质上的画面感。

影片开端，一袭白衣，白面的二当家玉面虎殷中玉慢步走上山岗，立定，举起扇子，停下了押囚车的官军。这一开场将陈鸿烈的扮相表现得很有派头，似乎深不可测，气势非凡，虽然实际上他的功夫并不怎么样。

接着的主要人物金燕子出场，小桥流水，电闪雷鸣，中空的竹制檐帽，帽带飘飞，沿河而行。一看便知功夫了得，巾帼不让须眉，惹她的人必然没有好下场。

她缓步走进高升客栈，行至空桌，左右观望，拨开凳子，双手摁桌，慢慢坐下，取下搭袋，拿出扇子，再观四方，叫来伙计。

经典的客栈打戏就此拉开，其中韵味值得反复斟酌。

笑面虎领人将金燕子围在中心，打开虎扇，白眼狼掷出一坛酒，金燕子一扇子打到了丧门神怀里，丧门神抱之不起，坐到了地上；丧门神扔出几枚铜钱，金燕子用一根筷子悉数接下，串在一起，插在桌上，动作潇洒；光头扔过一条凳子，金燕子稍一出手，凳子换了方向，砸向丧门神，将酒坛子打碎；刀疤与谷峰均摸出铜钱来，在金燕子背后扔出，没想金燕子三根筷子将铜钱钉在了房梁上，动作迅速，然后打开扇子，接住铜钱，倒在桌上；谷峰索钱，金燕子一声拿去，铜钱嵌入客栈的牌匾上。郑佩佩稳如泰山，不发一言，却主宰了整个局面。

笑面虎再度打开虎扇，七八条壮汉围住金燕子，金燕子佯装倒酒，将酒泼往身后，趁此拔出靴子里两柄短剑，以京戏巧妙的身手躲过来刀，又见双刀来袭，几个转身先后刺中两人左手，再一波鹞子翻身，迎来万刀齐发，只闻金铁交戈之声，七八人悉数倒下，刀疤躲入二楼，几发丧门钉打下，金燕子头一低，暗器嵌入木板，金燕子回敬一枚金燕子，直入刀疤的右手掌心。笑面虎亲自出手，没有几下，也左手被刺，剑插于背后的桌面。

整个打斗过程毫不拖泥带水，干净利落，让人感觉胡金铨的场面调度和剪辑都做得十分到位。

但胡金铨比较谦虚，说整个拍摄并未过分注重动作指导，准确说是还没有形成这个概念，打斗都是从京戏变化而来，所以很有观赏性，不注重招式，不至于粗暴有力道，也比较能够发挥女剑客飘逸灵活的身姿，武打如舞打。其实胡金铨是有武指的，那就是韩英杰。

客栈会匪徒着实经典，但片名是《大醉侠》，所以醉猫范大悲的角色才是重点，他与师兄刁镜堂的纠葛是要拖到最后的。胡金铨对于他“醉侠”这个名号是靠京戏的唱段来呈现的。

只听范大悲领着一帮孩子唱到：青竹杆，细又长，从南到北我天下闯，风吹雨打太阳晒，沿门乞讨，我吃四方，吃呀吃四方，看破事态与炎凉，高官厚禄全不想，功名富贵由他去，生平只好，黄泥汤，生平只好黄泥汤，不管是花雕、高粱，一杯在手我什么都忘，世间多少伤心事，葫芦肚里，勤醉常，勤醉常呀，勤醉常。

醉猫不止会唱醉歌，还会唱时事，甚至是哑谜，比如告知金燕子的线索，一点一横长，一撇到南阳，十字对十字，日头对月亮，便是繁体的廟字。

寺庙也是胡金铨所好，《空山灵雨》便是明证，本片中场景二广济寺也很有格调，寺后有山，建筑考究，气派十足，比较匹配武侠的古朴风格，令人信服。相对简陋的是醉猫隐居之所，一看便知是搭景，很有后来楚原拍摄的古龙作品的既视感，与全片风格不太融洽。

总说胡金铨对于武侠的革新，一在打斗的绚丽，搬用京戏，巧而生花，二在多用实景（外景），不局限于邵氏影城，避免了场景的古板单一。