总想为《爱》写点什么,却什么也写不出来,距离第一次在电影周上看过《爱》已经很久了,却再也没有勇气看第二遍。理由很简单,它太真实,太沉重,就像那些我们一直不敢面对的事,杀人吮血,刻骨铭心。
《爱》或许是我今年看过的最简单却深刻的电影,它从头至尾充斥着人性的力量,在两个小时并不漫长的时间里,冷静克制地仅着墨于讲述一个故事,却足以把观众心中的情绪带到顶峰,经久不去。老去、死亡、病痛、孤独,那些人生中我们最不想经历的事情,那些我们心知肚明却噤口不提的隐痛,被哈内克搬上了银幕,残忍得变本加厉。谁也逃不开衰老和死亡,我们都将直面这一切,生活难道不比电影残酷吗?
哈内克的叙事功力令人惊叹,片中配乐寥寥无几,无非自然出现的钢琴曲,就足以让观众跟随故事生出情绪。电影的前半段还有些许的小幽默,也有突如其来的惊悚,后段叙事却渐渐冷峻,直指人心。意象在片中贯穿始终:漏水的楼道,忘关的龙头,飞来的鸽子,墙上的油画,有的安谧,有的躁动,就像死亡一样,不可控制也不可避免。两位老人的表演登峰造极,丝毫不让观众游离出故事之外,表演真实得让人窒息。
若论起电影的社会性,老无所依的题材数不胜数,而哈内克却无心探寻只因旁的都与“爱”的主题无关。封闭空间里剩下的只是几人情感的角力,单刀直入的矛盾冲突最终都归于“爱”的名义。这般极简的叙事、平视的视角让人感觉真实而又无力,或许这就是所谓的“谦卑”的电影,真诚,坦白。而多少电影又背离了主题和灵魂,还在用无关的噱头或是奇技淫巧博人眼球呢?
片中的一幕死亡引起了不少观众的非议,这不禁让我想起“安乐死”的议题。笔者所在的荷兰是最早通过“安乐死”的国家,“安乐死”其实是对生者权利和意愿的尊重。电影中的这一幕,有区别,却也有类同。许多观众无法对片中展示的价值观进行认同,其实我看《爱》的时候,当乔治拿起枕头时,也先是吃惊,不解,随后心中却升起无尽的悲凉。电影中的细节已经无数次提醒观众:Anne去意已决,当George回家看到Anne跌坐在窗口,Anne已有了跳楼离世之心;当Anne翻起相册时,她不是已经说过,人生之于她,已经太过于漫长了么?当她彻夜喊着“痛”,喊着“妈妈”时,她难道不是已经无法再忍受下去了么?当George给Anne喂汤时,她莫非不也是无法接受最后的怜悯了么?巴掌打在Anne的脸上,却也重重打在了George的心上,这样下去的苟延残喘,只会带来互相伤害,保姆已经用梳头和镜子彻底摧毁了Anne仅剩的一点点自尊心,他又能带给她什么呢?
于是我泪流满面,明白了George的用意,与其让爱人痛苦着死去,不如让她快乐地活在他心里。一辈子的相濡以沫,又怎么会不懂得爱人的心意呢?那些只看到“谋杀”的观众,恐怕涉世未深,对“爱”无法理解吧。
在明年奥斯卡走向愈发扑朔迷离的时刻,我反而更坚定地把目光投向了《爱》,没有多么复杂的理由,大抵是它敢于回归最初最老的故事命题:关于爱以及爱的定义。在无数影人试图诠释之后,哈内克仍然可以用这样一部电影拷问观众的良心,探索生命的意义:时光可以杀死一切,却杀不死我们之间,亘古不变的爱情。
翻页:
//movie.douban.com/review/5679248/?start=100#comments在墨尔本国际电影节上看完哈内克的《爱》(Amour)好多天了,脑海里一直挥之不去;但想要为它写点什么来舒缓胸中的情绪又实在太难。哈内克的镜头太冷静、冷峻,两位主演,82岁的简-路易斯•特林提格南特 (Jean-Louis Trintignant)与85岁的埃玛妞•丽娃 (Emmanuelle Riva)的表现太真实、太残酷,任何评论似乎都将陷于片中丈夫乔治对女儿艾娃质疑的反诘:“你的同情于我无用”,或“若有更好的选择,你愿否亲历亲为?”
在《爱》中,特林提格南特与丽娃扮演一对厮守一生的退休音乐教师夫妻乔治与安妮,他们的和谐与相洽是哈内克从最开始就致力建立的故事前提。他们在音乐会后与友人的寒暄,他们回家时发现公寓门锁被撬的家常对话,他们慢吞吞行动迟缓但彼此照应的种种细节都让人对这对老夫妻产生出不由自主的亲切感。直到安妮被检出动脉栓塞,手术失败,乔治成了安妮的“护工”,二人生活从此开始质的滑坡。
身体机能的衰退,头脑记忆的衰减、人格尊严的丧失,种种这些老年生活的尴尬不是没被搬上过银幕,但哈内克的镜头手法却摒弃了任何出于礼貌或同情的掩饰,将一个个叫人不忍卒睹的细节放大聚焦在观众眼前——乔治支撑安妮挪上轮椅的沉重,安妮一阶段又一阶段的机能退化,乔治的耐心与失去耐心的愤怒……这些细微却无从逃脱的生活琐事与时光渣滓奠定了人生暮年的青灰现实,此上子女与父母的关系,护工与病人的关系,夫妻之间最后爱意的表达,都进一步加深了问题的复杂度,使任何质疑或价值判断陷入进退维谷的困境。透过哈内克的镜头观察乔治与安妮在生活中与人格上的缓慢解体,我觉得自己是一个无耻又无能的偷窥者,是残酷的一分子,是与现实一起剥夺他们生命尊严的帮凶;但逃避又并不能对问题的实质产生任何改变或帮助,而同情只不过是虚伪的代名词,是懦弱的遮羞布。
乔治的女儿艾娃曾两次质问父亲“怎么会这样”,“不应该仅仅这样”,但陷于自身生活烂摊子喘息不暇的她再怎么关心、关切也不可能代替乔治打点安妮的日常生活,更不可能代替安妮承受病痛、对抗衰亡。片中乔治曾做过一个噩梦,深夜的公寓一片铁青,装修未尽,走廊里泡满冷水。乔治在被不可名状的东西扼喉的恐惧中惊醒,这既是叙事节奏上的一次提升,也是对此后他将面对困境的预示。这种铁青,与他提早回家发现地板上安妮的画面之青灰基调是一至的,那是死亡的颜色,是生活强迫乔治接受的终极一击。
但在这些残酷而冷漠的镜头中哈内克也还是为乔治与安妮留下了最温柔的一瞥。他与她充满爱意的彼此苛责或搀扶,他们眼神中的交流与彼此理解,他们艺术气息浓郁的巴黎公寓,蜜色的画面主调与镜头在油画作品上的特别停格:宁静、优雅、安详。这是残酷中的温柔,这也是让残酷更显残酷的温柔。在这样的温柔与残酷面前,任何语言都无能为力,任何结论都纯属多余!唯一合理的选择只有去看,去看,去理解,去感受!
《爱》中哈内克对细节安排、画面剪辑与镜头掌控都是惊人的。电影开场是个充满悬念的巴赞式定焦长镜,老夫妻俩坐在音乐会的观众群之中泯于众人,哈内克完全不对主角是谁进行提示,直到进入第二幕,镜头才自然而然地随着乔治与安妮开始移动。在首次揭示安妮病患的一幕中,哈内克让二人在早餐桌前边吃边聊,乔治在取煮蛋时忘了关水管,水流声伴着后面的发展强烈烘托了叙事行进的悬疑气氛;电影结尾乔治缓慢扑鸽子的片段与他写给安妮的信再次制造、印证了悬疑元素。这种氛围与节奏的变化对一部建立在生活琐事基础之上、全部场景几乎都在公寓内部完成的单线程电影来说十分必要,它使观众从一开始就主动进入场景设置,主动参与到乔治与安妮的生活中去,为之后的情感爆发打下基础。
《爱》的摄影师是戴瑞尔斯•康吉(Darius Khondji)。这位出生于伊朗的法国摄影师曾为罗曼•波兰斯基、伍迪•艾伦、大卫•芬奇、哈内克等多位大师级导演掌镜,摄影风格以沉着稳健见长,极善用光来表现场景氛围与人物心情。不论是《黑店狂想曲》、《七宗罪》还是《午夜巴黎》,他都能用镜头诉说情绪,以画面的有形表现氛围的无形。《爱》采取了大量定焦长镜、缓慢平移与渐入黑暗,在视觉效果上呼应了乔治与安妮的困境;但画面的主色调又大多偏暖,明亮而安详。这种对比贯穿始终,与观众的情绪一起无法安放,沐浴在最温柔的残酷之中。
乔治在安妮的病种给她讲了好几个童年的故事,其中一个有关乔治小时候看电影的经历。乔治说他已想不起来电影拍的究竟是什么,但清晰记得当时向人复述电影内容时自己情绪的翻涌激烈。我猜测这是哈内克自己的童年经历,也猜想这是他给予观众的某种暗示——《爱》并不停留于银幕上的细节展示,它需要你观看、咀嚼、体验,体验生命里那些温柔的残酷,体验残酷中也包裹的温柔。它就是我们自己的生活,你的与我的,现在的与未来的。
今年的65届戛纳电影节颁奖晚会上,当主持人揭晓最佳影片金棕榈由迈克尔哈内克的《爱》摘得之时,全场起立,雷鸣般的掌声经久不息。据说,这是近年来戛纳掌声持续时间最长的一次。导演哈内克搀扶着男主演让-路易斯·特林提格南特上台领奖。至此,哈内克成为继安东尼奥尼,比尔奥古斯特,今村昌平和库斯图里卡之后第五位双金棕榈大奖获得者,大师地位从此无可撼动。另外,哈内克还创造了一项纪录——两次获得金棕榈时间间隔最短的导演。这次的《爱》和上一次的《白丝带》,相距仅有三年。
古语有云“吾,十有五,而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”哈内克已年届七十,在他步入生命历程的暮景之时,他果真拍出了一部和之前作品大不相同的电影,此次的风格突转包含了什么信息?这部《爱》又究竟有什么奥妙?
1、 之前的风格
哈内克的电影,从《趣味游戏》(美国版),到《钢琴教师》,到《白丝带》,再到《爱》,能否从中窥见哈内克的风格轨迹?哈内克作品的主题和形式之间有什么内在的一致性吗?当然。哈内克的每部电影都在阐述同一个主题:暴力。暴力主题有多个变奏,哈内克在每一部电影中都探讨着不同形式、不同层面的暴力。在趣味游戏中,暴力是难以理解的,哈内克屏蔽了所有的背景说明,只看到血淋淋的施暴过程——被毒打的妻子(娜奥米瓦茨)、断腿的丈夫(蒂姆罗斯),在此基础上,观众没有得到任何形式的有关影片中暴力的根源的信息。在《钢琴教师》中, 哈内克加入了一些背景信息,即暴力的诞生是性压抑的爆发。哈内克构建了一个非常封闭的叙事框架,家庭(母亲)是造成性压抑的罪魁祸首。所以当于佩尔饰演的女教师遇见天赋过人,相貌英俊的少年,她的性欲和已经扭曲的爱情冲动开始有步骤地释放。到《白丝带》,暴力的诞生过程被隐藏得更深,已经难以窥见罪恶的源头(亦即事件的真相),事件成为了一个迷,但似乎的确又存在着蛛丝马迹。哈内克借用了悬系类型片的剧作桥段,在每一场戏的末尾都安排一个悬念,从而层层递进;但厉害的是,不同于任何悬疑类型片,《白丝带》中的每一个悬念都没有在之后的场景单元内解决——悬念被空置,在一场场戏的延宕之下显得越来越诡异。由此哈内克把更多的机会交给观众,沉思在这部作品中有了非常强大的体现,当每一个观众都参与到事件之中,探究事件的来龙去脉时,哈内克作品的人文价值得以实现。“我想探讨的是任何形式的暴力主义和恐怖主义的根源”,哈内克说。——是探讨,而不是盖棺定论。
哈内克的每部作品都有让人不寒而栗的因子,他的作品中洋溢着凶暴和冷漠。而不加思考,则难以体味这种凶暴和冷漠从何而来;不会知道《钢琴教师》的结尾,为何艾丽卡用尖刀捅进自己的肋部,不知道她对沃尔特的态度,是单纯的生理渴求,还是畸形的爱。另外,在他后期的每一部作品中,镜语都是不动如山般的,静态的长镜头,景框牢牢锁定在狭窄阴暗的空间中,让人喘不过气。
我们可以由此总结出哈内克的风格:
1、暴力构成叙事主题。
2、静态长镜头、封闭空间。
3、具有暴力性质的、和主题形成互文关系的蒙太奇组织方式:无音乐、硬切。
4、平光、冷调,低对比度,影像具有澄明的空气质感。
5、简洁。剧作要素简洁,影像简洁,说明性场景少得可怜,尤其是不加入道德评价。
2、《爱》:无风格?还是集大成?
到了今年的《爱》,哈内克请来两位法国的殿堂级演员,拍摄了一部聚焦于妻子生命最后旅途的电影。之所以说这部电影似乎风格大变,因为和之前的作品比起来,暴力似乎退让了,让位给平实的生活,影片中大量生活细节,营造了比之前作品温暖得多的氛围。但是,这是一部脱胎换骨式的作品吗?原本的哈内克消失得无影无踪了吗?
显然不是的。《爱》和之前的作品的确有很大的区别。《爱》的剧作质朴而平实,架构十分日常,只是简单的生命自然流动,这在之前的作品中从未见到(之前所有作品都有着一个独特另类的故事框架,这个框架是非常态的,甚至畸形的)。但单单这一点不足以说明《爱》是一部转型之作。莫如说,《爱》是一部哈内克的集大成之作。
首先,虽然暴力让位给现实生活,但“暴力”并没有消失,它成为了一种更为形而上、更为抽象、更为制约一切的存在:死亡。我们无法否认目睹一天天衰弱下去的安娜不是暴力的一种,更无法承认乔治用枕头将安娜致死不是一种暴力。所以,可以说,每一部哈内克的电影,都在同一主题的基础上深化了。从《暴力游戏》中赤裸裸的暴力,到《钢琴教师》中加入的社会学心理学因素,再到《白丝带》中更多的社会学架构和思考——“暴力”在每一部作品中都走入更深的境界,从显到隐。 最终,它走入了终极,成为了《爱》中的死亡和日常生活。一般人很难将显在的暴力(视觉的、心理的)和哲学意义上剥离了人为感的抽象“暴力”联系在一起,但哈内克做到了。这体现了他不断试图更深入地探讨更重大的命题,也体现出他在这一部作品中终于走到了化境,完成了最高形式的表达(这种轨迹很像是杨德昌的创作轨迹:从《恐怖分子》到《一一》)。
第二,《爱》中的温情,是否成为他作品的分界点?我认为不是。当观众看到年迈的乔治搀扶中风的安娜,两人互拥着,颤颤巍巍地靠在一起挪步,很难不生发出一种感动。但值得注意的是,哈内克没有将此作为叙事重心。如果以此作为叙事重心的话,那么每一场戏的结束都会是温情的,这样才能符合情感的累积效应。但我们看到,温情的场面虽不少,但《爱》中没有一个场景是止于温情的,在温情背后还有更多的其他因素。比如开场安娜失忆,乔治吓得不知所措,在这个场面中,除了体现出温情外,更多地是成为了影片后来内容的铺垫,成为一种预示和征兆——“这,就是安娜中风的起点”。另外,随着影片的行进,温情场面很明显地越来越少,从子女拜访,争执;学生拜访,苦涩;到安娜试图绝食的那场戏,乔治喂水,她不喝,乔治突然甩了一个巴掌过去,那一巴掌实在让人揪心,比他之前作品的暴力场面更加让人心灵震颤,因为,这哪里是单纯的暴力?这是包含了深沉的爱的一巴掌,而打的人又是行将就木的老妇。到这里,“温情”一词已经远远不能代表这部作品的内在气质了,比起温情,苦涩和无奈成为了至高的主角。到最后,乔治杀死安娜,影片至此已经裹挟了一种难以名状的力量,它同时包含了正面和负面的感情,终于将我们推向了一个低谷。在这个低谷中,所有的道德都不起作用,所有的思考都在死亡的不可逆转的力量之下陷入沉默。所以,《爱》这部作品,是哈内克带领观众由之前的理性、冷静的”思索“进入到更为庄严的“感受”之中的一个标志。
第三,虽然《爱》是一部突破性的作品,但它仍然是一部不折不扣的哈内克式的作品。 之前提出的五大风格在《爱》中全部有体现。比如开场音乐会的那个亢长的镜头。比如影片大部分的光效都是阴天氛围的,只有一到两次两人进食的场景中阳光从窗外照射进来。整部影片无配乐,多次出现了直接的剪切。此次台词甚至更加精简,考虑到大部分时间镜头对准两个老人,这种简练的台词显得尤为功力深厚。安娜的职业、子女和两位老人的关系、乔治的性格和知识分子气、安娜的要强的个性,全部没有以台词进行说明,而是由场面调度和表演来完成,完成地炉火纯青。除了两位演员不可磨灭的重大贡献,哈内克的剧作功力也保证了《爱》的艺术水准。
3、所谓圆融
所谓圆融,指形式和内容的一致性。随心所欲之年的哈内克,在这部作品中走向圆融。
哈内克在之前的作品中都力图构建一个奇诡的故事框架,由此,他作品中的冷郁、萧杀的气质能够在环境之中合理体现。这次,哈内克一改以往,走入了最平实的日常生活。日常叙事是最简单最基本的叙事,所以它最难。哈内克没有重复老路,走入了一个最艰难、要求最高的故事框架之中,除了勇气非凡,也表示了他最终的圆融。由此,哈内克的五大风格甚至能在日常生活中充分体现,那么,他就真正完成了形式和内容的统一,向世人证明了哈内克风格是铁打的风格、他的坚持最终让他走到了自己那片领域的最高处。
巧合的是,今年拿下三大影展头奖的影片都无一例外地探讨了这样一个问题:末日将至,我们如何相爱?在《凯撒必须死》中,犯人麻木的灵魂被对戏剧、对自由的爱所拯救,而在《圣殇》中,主人公的自我救赎通过一个虚假但无比真实、残酷的“母爱”得以实现。迈克尔•哈内克则用一部场景单调、人物简单,连片名也只有一个字的《爱》获得了今年电影界最让人瞩目的一座奖杯。
爱的表达方式千万种,但三部电影都给我们预设了一个极端环境:末日来袭。在走向生命的终点时,我们来到了绝望的地狱入口,这时人还能拥有爱的能力吗?在痛苦、压抑的精神状态下,被文明、理性所包裹的外衣掉下,里面究竟是无法释怀的爱还是无缘无故的恨呢?三部电影都给了我们看似光明的答案,但答案背后的故事却更加耐人寻味。《凯撒必须死》中的犯人在收获灵魂的自由时却又不得不继续面对生命被禁锢的事实。《圣殇》里的岗作从“母爱”中告别了堕落、毫无人性的生活方式,当他开始走向新生时,却又预感到他即将要失去这份爱。《爱》中的老年夫妇,当丈夫细心照料瘫痪的妻子时,我们看到了浓浓的爱意,可当他突然杀死妻子时,我们得到了信息开始变得复杂了,复杂得一时无法接受与理解。
作为孤独个体的人类,为了逃脱孤独感,而选择将自己最私密的情感与他人来分享。这些人可以是伴侣、家人,也可以是上帝,或者艺术。时间久了,就形成了依赖。但往往在通往这种依赖的过程中,怀疑与厌倦会提前毁掉这份感情。看来,《爱》中那对夫妻,安娜和乔治斯,他们的感情就更显珍贵。乔治斯是自私的,他不愿意将自己对安娜的爱拿来与别人分享,在安娜重病后,他排斥其他人的来访,甚至是自己的女儿。他只愿意安娜在自己的陪伴下走完生命的最后旅程。在这个封闭的空间中,连一只意外来访的鸽子也不能容忍。哈内克为我们描绘了一种简单但又极致的爱,它温暖又压抑,幸福却悲凉,这是属于两个人的世界,隐藏着平凡中的躁动与不安。对于安娜也一样,她不愿意呆在医院,不愿他人谈论自己的病情。哈内克在影片中多次将摄影机对准了被凝视的一方,观众能强烈感受到对方投射来的目光,那充满爱的目光。《爱》并不是一曲对爱的赞歌,而是对生命的一种注视,当生命不可抑制地走向衰老和死亡,我们是否能坦然面对?这同时也是对爱的极端考验,考验着人承受力的极限。我们必须在付出与收获失衡的天平中找到属于自己的位置。影片中乔治斯多次出现幻觉,在满是漏水的楼道上,他被一只胳膊紧紧束缚住,而这正是他对安娜说“你不用愧疚,这种事也有可能发生在我身上”之后。人也许无法将自己全部交予他人,但我们却无时无刻不在付出的同时渴望回报,在只有付出却无任何回报的情况下,我们的爱是否还能继续向前?哈内克的电影总是在探讨某种意外的突然介入对现实生活的影响,无论是爱上自己学生的钢琴教师,还是遭遇变态暴徒的可怜人。在面对生活、感情的巨变时,人们的处理方式总是从一个极端走向另一个极端。很难说《爱》中的情感表达方式是正常或者不正常,但这一切一定是在一种自然的状态下发生的,从细心照料到用枕头让爱人窒息再到封锁房间的泰然自若,都是乔治斯自我的反应,观众却无法在主人公的言语中去判断,我们只是在等待,等待死亡的来临,等待电影的结束。
哈内克是一个不会在电影中轻易表露情感的导演,但在《爱》中首尾两次“亡灵归来”却饱含感情。这是哈内克新的尝试么?至少在某个层面他成功了,观众对那种呼之欲出的情感不会视而不见,但另一个方面,饱满的情感却在削弱电影中的“自然状态”,我们离人物越近,也就离自我越远,我们获得了越多的预设信息,也就越发失去了对电影意义空间的掌控。哈内克深知这一点,所以在特写的频繁使用之后,中远景开始回到电影中,我们也开始对乔治斯感到越来越陌生了。
我们看到了爱,但也感受到了死亡,爱不应该与死亡联系在一起,可是事实就是这样,安娜的死亡对于她自己,对于乔治斯都是一种解脱,这种行为很难用理性或感性来判断,我们也很难从这样的电影中分析出什么“意义”来。因为悲剧发生了,主人公作出了选择。就是这样?既然爱的表达方式有千万种,那么“爱你爱到杀死你”也应该是其中一种。过多的“为什么”对于哈内克的电影实在多余。他爱她,她也爱他,她病了,他杀死了她,然后电影就结束了,这就是他们想要的生活,可是你能说这不算是一次爱的真挚表达么?
哈内克在一个室内环境里像拍出了无限天地:演员、调度、声、画…对细节锱铢必较。晚上跟一个他的灯光师的朋友吃饭,说到片头长镜重拍了几十次,各种静止、推轨、跟拍,像高山一样险峻刺激,不容丁点差错。两人在餐桌前那一场,那个颜色!光线之美几乎让我尖叫:这种既冒险又无差错只叫人回望古油画。
不仅是华服少年鲜衣怒马,也不仅“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”或“我更爱你现在备受摧残的面容”,如同空镜叠加呈现的效果,爱、死亡、生活皆客观存在,要么我们默默忍受,要么亲手毁去,长达近两小时的温情铺垫后,突如其来的残酷和魔幻,生之荒谬无奈;狭小空间的长镜和调度,青灰色调,自然光线。
重看了一遍,得承认当年看走眼了。影片真正要表达的是对知识分子人格的敬意,敬其对个人尊严与爱的超越肉身存在的完整性的追求。惟结尾捉鸽子戏凸显刻意的意义灌输,可去掉。
是疾病扼死了你的灵魂,占据了你的身体,那躺在床上苟延残喘的,早已不是你。是它杀了你,它还将继续蚕食我们剩余的尊严、爱与回忆。我必须杀了这恶魔,因为我爱你。我的爱人,让我保护你。
痛苦的观影。另附真事:同学家爷爷奶奶,奶奶老人痴呆症,爷爷守着,一日三餐喂稀饭。当年总去他家下棋,上上下下都被老奶奶盯着,那就像两只活着的眼球,附在了一具无生命的躯体上。这么照顾了三五十年,可能是儿女不孝或其他原因。后来,爷爷掐死奶奶,自己上吊,双双没了。当年,听后只是觉得恐怖
哈内克真是禽兽啊,艾曼妞丽娃都85了还要演裸戏……
Geroge坐在沙发上放着CD,幻臆中Anne在窗前轻轻弹起钢琴曲,恬淡伤感。自此泪水决堤,爱太伟大,以至于无声却动人。两位老人表演真实、震撼,年度最佳电影。
公寓已然变成爱情坟墓,同时经受内外两股力的打击:护士、女儿造访、鸽子和片头的破锁而入都是外力,威胁着“封闭式爱情”;在死亡面前,彼此的爱是唯一的精神寄托,这是内力,即便“爱你爱到杀死你”也是爱的至高境界。
看过之后缓了好一阵。除了前期宣传的直面生老病死、病痛对爱的折磨外,还有强烈的无力感,渺小的人最终不得不面对的痛苦。极简主义风,密闭空间的情节拓展。空镜用得很棒,让观众有时间去消化剧情带来的情感冲击。冷静到冷酷的哈内克。海报很温柔,电影却不仅有温柔的一面
每个镜头都透露着冷峻的气度,但与此同时又充满了人的柔软深情。这温柔的残酷,残酷的温柔震彻心扉!无愧金棕榈。
爱,是我们活在这个世上能得到的唯一甜头,生命在你面前无穷的铺展,没有尊严,无所谓羞耻,你不能嫌它太漫长了。你只是无能为力。
1.苦不堪言,爱如刀割;2.当你遇到影片中的问题,给你一个选择,你愿意选择照顾还是被照顾?3.眼睁睁看着所爱之人遭受痛楚与难堪,却无能为力的悲痛,多么重的痛;4.情节就像让人喝了一杯苏打水,没啥味道却还让舌头残留着一股咸涩味,实在不舒服。开头、结尾的设置稍稍有趣。
每每看见行将就木的老人,悲悯之外,更觉恐怖。老,意味着行动迟缓,反应迟钝,记忆衰退;老,意味着肤如沟壑,齿秃发落,面目可憎;老,意味着百病缠身,苟延残喘,与药为伍;老,意味着性格乖戾,思想陈旧,与新鲜事物不能相融……哀莫大于老,可我终归也有老的一天;本片拍出了我心底深深的恐惧。
想起10月中那则夫妻黄河边徘徊12小时,丈夫将瘫痪8年的妻子推入江中的新闻。天朝这是没医保没钱,但有的都是爱。用不了多久,我肯定记不住这部电影的细节,记不住摄影场景和场面调度,甚至记不住那几句戳痛人心的对白,但我能记住那种绝望的情绪,就像老头讲叙自己小时候看电影的经历那样。★★★★
爱一个人最幸福的事就是要陪伴他到老。然而我们最不想让爱人看到的,就是自己老去甚至将死时的惨状。永远的悖论。
哥又相信爱情了, 哈内克侯孝贤了,小津了。不过中间还有有他标志性的片段,专门吓那些装文雅又贪睡的观众
不知不觉就掉下眼泪,那个临别的故事真是谁都无法忍住吧。最后有些魔幻的收尾,如同往常一样地关上门离开,不同的是再也没有人在等谁回来。两个老人没有去讨论未来、讨论生死,但他们的每个举动都牵挂着对方。这样的故事,该多么让人相信爱情却怜惜它的易逝!无愧金棕榈的年度佳作!两位演员太好
一对恩爱的老头老太太,一天老太太中风瘫痪了,吃喝拉撒都由老头照顾,老头最后实在受不了了,就用被子把老太太给闷死了。于是大家都感动的哭了。
生命与死亡就像那只鸽子,抓不住也留不下,只有白头偕老的爱才是永恒。极简克制,内功深厚,诸多意象,细节制胜,绝望压抑,也有难以复述的细腻感动,两个老演员表演太震撼。
年轻的情人们常说,“好想和你一起慢慢变老”,真的,你们该去看看这个电影——看着生命从你深爱的那个他(她)的躯体里,慢慢离开,无丝毫浪漫可言。老,是件残酷、具体的事情,可笑的是,好像只有死,能勉强抵挡它。哈内克的残忍之处在于,他不讲述寓言,只陈述事实。