七人乐队粤语

除了林岭东、谭家明两个名字略生疏点，其他五位导演都耳熟能详。 洪金宝拍了一段他自己的童年回忆；许鞍华是一贯的隐而不发的情感细腻，爱学生在细节里，男女之爱也在细节里，而一切都自然克制；谭家明的少男少女，面对别离率性真实，年轻时候的感情是撞的生疼，中间大段诗的旁白是炽烈是浪漫是青春；袁和平的隔代亲情里，祖孙二人的代沟，是彼此的潜移默化，是为对方妥协让步，是一同经历；杜琪峰这次没有内鬼反转的戏剧性，讲了三个普普通通的港人，立于时代潮头，仿佛深思熟虑又仿佛不经意的每一个决定，走向各种未知，诠释了生活中的戏剧感；林岭东穿插叙事告诉大家幸福其实就是回归简单生活，有得到有失去的人生，悲喜都波澜不惊；徐克已经在玩了，他全然不在乎什么电影不电影，他用卡夫卡套子般的场景，用被窥探被监视的所谓病人，日日重复的戏中戏，嘲笑自我嘲笑社会嘲笑去踏马的XXX！ ＃一部电影里的四两拨千斤

1. 杜琪峰用了两首老歌的吉他演奏曲：非典期间平均呎價跌至谷底，冰室外一幕对应了“風仿佛在夢中輕嘆 路和人茫茫”；到了《似是故人來》的过门一句“俗塵渺渺 天意茫茫 將你共我分開” 接的是08次按危机恒指的十年起落。看似命定的“错买也中”起因实际是服务员一句：自己寫 number 啦！从“我们是不是太恐惧”变成了“贪婪变恐惧”。 拍摄时候还没有这一两年的疫情变动，可大家看到冰室外老板娘拒绝一家人何其相似 2020 那些被拒之门外的武汉人或者后来高风险地区的他者。这种超出意料的宿命感就如同最后三份送错的餐，错愕又不知如何处理，仿佛吃了就会让刚刚到手的命金消散。

2. 谭家明的标题 Tender Is the Night 我下意识当成是 blur ，自然而然想到“分手”的主题，可后来看时代对应的可能是 Fitzgerald 或男主读过的济慈《夜莺颂》。前路未知和时局变动下被迫分离，甄楚倩的《深夜港灣》歌词里与方思長詩〈豎琴與長笛〉喃喃读出的都是心理外化。人去屋空，墙上仅剩一张当初的《呼啸山庄》“你的第一次”与“我的最后一次”各有表意，也可以呼应 mla 的〈美麗新香港〉。结尾 credits 里可以看出全片除了邓晓岚，谭包揽了故事人物、音乐编排、剪辑匹配等等，保证了全部的作者中心。听说他是七人中唯一超额使用菲林的，可以理解成对两位演员互动的呼吸感与场景设置的意象化要求极高，反复打磨找寻最佳一条的缘故。我自己觉得谭更适合抽掉所有的现场角色对白，声画异步，依托剪辑与画外音做出另一条时间叙述线，交替互文更好。

3. 林岭东的遗作半成品里人物注脚给得尤其丰富。任达华的青少年时期也向往过英美流行文化，和当年的父亲在远望大会堂时，也用拍照的介质变革表明自己支持的态度。后面父亲遗照下，自责反思对儿子的苛责态度。虽然早已移居英国，可保有过年回家乡小村落老屋守岁的传统，依旧是火爆脾气的港岛村落顽固老头，哪怕脏话只能内心骂骂。香港地标建筑迭代更新，早已不熟识，出租车上是 WeChat Pay 的广告，问路指路的语言再不是单一的粤语：有的不愿停下回应问路，有的回应是普通话，有的指点发问英文，这一切就停在了一次“狗血”的意外车祸那，任达华也就像导航指针在方寸内无头无序摇摆，永远停留在“可以买，可以卖，不能抽”的故土上。

4. 许鞍华对开启自己文学爱好的女老师追忆，那个时代的很多光和影都有雕刻，“昙花一现”既是心语也是实情，糖水铺一幕学生可爱细腻，多年后聚餐时，镜头焦点从校长的脸渐渐模糊黯淡转移前景更是心情写照，墓碑上的祖籍番禺也是那个时代的特点；洪金宝对武行练功疤痕的烙印，儿子演师父肃穆严厉，不过结尾一镜里的金链子有点儿出戏；袁和平对回归后三年的祖孙心态对调设计，宝塔糖也能治好 97+3 的千年虫；徐克的玩心与鬼马点子，搞不清是世界的病症还是自己的妄想

总体还是诸位功成名就的老人怀旧。他们当然可以缅怀，尊重这门手艺，可今时今日却没人在意年轻一代抗争什么，所求为何。 這世界也不是我的地頭，就當我在宇宙飄流。

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在今年的釜山国际电影节上，开幕影片《七人乐队》受人瞩目，而这部电影最大的亮点便是它是由多位香港知名导演合作而成的共同展现香港时代故事的电影。从《七人乐队》开始，我们将开启一个新的栏目，一起聊聊由多位导演合作合成的出色电影。

实际上，这部电影一开始并不叫做《七人乐队》，而是取名《八部半》。这个片名除了致敬费里尼的同名电影《八部半》之外，也呼应电影本身的内容。电影原计划拍摄八个故事来反映香港这座城市从1950年代到2020年代的八个不同年代的发展，并用半个故事来对香港的未来进行展望。可惜的是，随着导演吴宇森由于身体原因退出拍摄之后，电影的70年代部分空缺，从而改名为《七人乐队》，于2019年重新立项。

《七人乐队》的片名寓意着有七位独具特色的导演，犹如出色的乐手，一起合奏出香港美妙的乐章。而这七位导演分别是负责1950年代篇章《天台练功》的洪金宝，1960年代篇章《校长》的许鞍华，1980年代篇章《别夜》的谭家明，1990年代篇章《回归》的袁和平，2000年代篇章《遍地黄金》的杜琪峰，2010年代篇章《迷路》的林岭东以及2020年代篇章《深度对话》的徐克。

这部由寰亚电影和中影寰亚出品，杜琪峰监制的电影以35毫米胶片拍摄，致敬曾经的胶片年代。通过抽签的方式，七位伟大的香港导演分别负责一个年代的故事，在各自熟悉的题材中，共同讲述了不同时代背景下的香港。例如，80年代的《别夜》聚焦了香港移民大潮，90年代的《回归》则反映了香港1997年回归这一历史事件，而2000年代的《遍地黄金》则是讲述了经济大动荡对香港的影响。

通过香港这几位重量级导演的合作，香港这座特殊城市的过去、现在以及未来被娓娓道来，这不仅对于生活在香港的人民有着特殊的意义，而且对在香港电影中度过童年的大陆青年同样意义非凡。香港是中国一个特殊而重要的城市，经历过了许多年的风风雨雨。而这部充满烟火气息、展现香港普通老百姓日常生活的电影，给我们带来了细腻而温馨的感动。正如片尾所说：比香港更好的地方很多，但都没有我对家乡的这份情感。

值得一提的是，本片还是于2018年12月底逝世的林岭东导演的遗作，这使得这部电影的上映更让人期待。2020年6月，《七人乐队》入围第73届戛纳国际电影节展映单元。但由于疫情导致戛纳电影节取消，此片改为在今年10月于第25届釜山国际电影节以开幕影片的形式上映。

影片虽是展现香港的时代故事，但却不仅仅是香港人的回忆，更是包括香港老百姓在内的全体中国人的回忆。时代变迁，沧海桑田，伟大的祖国历经风风雨雨，才有了今天的强大。我们迷茫过，也奋斗过，现代化的高新产品替代了陈旧的事物，而曾经的岁月痕迹却依旧留在我们的记忆里。可惜的是，有些人事物只能到遥远的回忆里面去寻找了。

首先，不得不感慨排片的惨淡。学校电影院曾经排了一场，可能因为无人购票而换成了沈腾的新电影，我跑到外面电影院看，整个场加上我也只有三个人。不过观后体验而言，确实也不太适合对港片无甚了解的大多数观众，毕竟几个故事的主基调就是怀旧，如果你对那个旧东西都不太了解，肯定会觉得没意思。

对于这种多位导演合作的作品，虽然被同一个主题引领，但是由于各位导演的风格惯性和每part故事的完整性，观众的观影体验要经受极大的考验，在本片，许鞍华的部分因此在我看来是极为灾难的。杜琪峰召集的合拍片，《铁三角》的各自为战在前，这部我其实不该抱太多期待，再者致敬胶片才是所谓的主题。从五十年代开始，每人领衔一个十年，直到徐克的未来结束，胶片时代、港片时代、港城本身的兴盛与衰败，尽收眼底。

第一段上来是洪金宝的《练功》，一个中规中矩的段落，把它看成武师自传就好了，不应该对故事的苍白和工整太过苛责，因为这就是洪金宝的私人记忆。如果对香港武师感兴趣，可以去看一部《龙虎武师》。“一将功成万骨枯”的故事，在群体叙事里才会被揭开，它曾经的荣光下，是不断挑战身体极限的残酷竞争，是今朝有酒今朝醉的年轻意气。

许鞍华的《校长》。唉，如果说电影其实就是冰山一角，那么导演就是在用剧情、台词、画面展示他想让我们看到的东西，引导观众顺着线索去思考，在脑中尽量还原出导演藏起来的整座冰山，。许鞍华的冰山总是很细腻很丰富的，但是Ann用大段大段的无深度对白企图把冰山露出来的那一角快点搭起来，再搭配她一贯的平实镜头，对准那碗白饭，那朵花，小孩搬来的那块挡板，校长再念两句诗，熟悉她的人都知道这是她的经典法宝。整部戏在呈现上像是破产版的《男人四十》，只有十几分钟的篇幅，深度和广度不能兼得。导致我都到了下一part，还得回味她的部分，也没回味出什么。另外，吴镇宇的校长往讲台上一站那段，是不是在致敬麦兜呢？把声和姿态都好像黄秋生。

谭家明，香港新浪潮主将，《别夜》这个故事我觉得是拍的最好最用心的，这位新浪潮老炮的技艺已经炉火纯青。两个人，一间漆成绿色的空客厅，一间突兀的粉色系卧室，创造出一种舞台剧的紧张气氛，从许鞍华的松散里让人一震。念诗、争吵、拍照、性爱，围绕着两个人的纠葛，一次次把氛围推向高潮，仅有从封闭空间解脱出来的空间竟然是天台，男生最后走上天台，结束处后退的街景镜头传来凄厉急促的救护车笛声。整个part都是离开者歇斯底里发泄自己的恐惧和不舍，殊不知，留低的人才是最心痛，“今夜最冷已是我心间”，隐忍但却绝望，别夜在即，我早已决定不再苟活。这个故事实在是太美太棒了，胶片的质感也体现的很好。简单，决绝，猛烈，其中的隐喻，尽在不言中。

两首插曲用的很棒，一首是甄楚倩的《深夜港湾》，一首是张伟文的《别了，亲人》。

袁和平《回归》，没什么好说的，亲情是未来最后的底牌。理解是互相的，如果你一直坚持肠粉比汉堡好吃，你的东西对他的东西错，那未来只会更加隔阂。

杜琪峰的《遍地黄金》以小见大，在这次命题作文中别出心裁，杜琪峰说自己拍电影完全靠灵感，从这个小故事就可见一斑，他总能拿出新东西，而不太拘泥于自己的传统。一开始我以为这一切仅仅只是个开始，没想到杜sir确实只讲这么多，点到为止。股市风云、SARS冲击，在乐心冰室一间小小的茶餐厅上演，而且这次杜sir基调是有点乐观的，跟《夺命金》完全反着。变化是必然的，“我们是否太过于恐惧？”即使次贷又如何？再过十年，恒生指数又是一条好汉！杜琪峰想用之前几次困难的安然度过，劝说我们相信“明天会更好”。他骨子里对香港是真爱。这种人，在大家垂头丧气的时候，他总是会给你慰藉和希望，《柔道龙虎榜》在前，《遍地黄金》在后。香港有他，真好。

林岭东《迷路》：在最后徐克的《深度对话》中，“精神病”说“杜琪峰和林岭东是同一个人”，我个人猜测是不是这part对任达华的使用太杜琪峰了哈哈：徕卡相机往前面一挂，西装外套往身上一穿，这不是《文雀》吗？故居岸边钓鱼，这个取景也太《黑社会》了，乐哥您自己钓鱼只带鸭舌帽不戴头盔吗？任达华在找寻往日的建筑，我们坐在电影院里在找寻什么呢？走出电影院，满街的人啊，车啊，我感到和他一样的迷惘无措。林岭东我实在不了解，这个岁月静好的取向我也摸不着头脑。任达华还来了一句“年轻人，世界未来是你们的，由你们话事”，当年吉米仔差点信了，我们该不该信呢？

徐克《深度对话》。一扫前面六人的怀旧基调，徐克把观众带到了科技高度发达的未来时代，精神病院开发出了病人和医生身份互换的新玩法。病人、医生、病人、医生、导演、观众，高频率的身份反转颠覆，不仅仅是港片中经典的身份认同模糊的调子，这个故事是非常福柯、非常后现代的：时空是无法定位的，是2046？还是2122?一个坚固的逻各斯中心被解构了，到底是医生在治病人，还是病人在治医生？是观众在电影院看导演的电影，还是导演躲在那个方框后面窥探众生？他者形象再也不是福柯式的权力斗争的失败者，再也不是作为话语体系中心的陪衬出现。在后现代，病人与医生平起平坐，导演与观众讨论文本，疯癫与理性沟通对话。以现在为界线，过去和未来只是一张被我们折起来的纸。过去可有定论？未来更是无限未知。徐克把我们抛掷入一个没有希望但是又满是希望的时空。立意是最取巧的，怀旧方式是最fashion的。

“断肠字点点，风雨声连连，似是故人来。”伴着梅艳芳《似是故人来》敲完最后一段，都忘记自己写了些什么。不吐不快，一吐为快，醒后归去罢。

当寰亚电影在2015年宣布影片的拍摄计划时，它的片名本是《八部半》——借了和意大利电影大师费里尼名作的中文名。当时参与这个项目的导演除了洪金宝、许鞍华、谭家明、袁和平、杜琪峰、林岭东和徐克之外，还有吴宇森。大家达成的共识是，这八段影片必须用胶片拍摄。它以五十年代的香港为起点，八位导演各自抽选一个十年作为背景展开故事，并以最后一个“半部”作为对香港未来的展望而收尾。可惜的是，在此过程中，吴宇森因身体状况不佳退出（让他抽中的七十年代成为令人遗憾的空档），而林岭东更于2018年因病去世。寰亚在2019年携着林岭东的遗作部分重整结构，终于成为了现在《七人乐队》的模样。

也许直到看完全片，回溯影片的整体样貌，我们才会意识到《七人乐队》和前两年在国内一时火爆的“我和我的XX”系列影片几乎处在同一个序列里，我们甚至可以依此给它取一个更通俗易懂的副标题——“我和我的香港”。这七位在香港电影史上占据重要地位的导演，各自在十多分钟的时间里给香港写了一封带着强烈个人特点又心意绵绵的电影私信，从中我们看到了他们每个人眼中过去、现在和未来香港的模样。

当摄影机徐徐移动走上高楼天台，一群身穿练功服的神情严肃认真的少男少女列队出现在摄影机中，我们大概可以迅速想到这部片的导演是谁。洪金宝的《练功》是这七个片段中最能激起观众好奇心的作品。一方面，作为香港功夫电影的开创者之一，他此前从未执导过纯粹的剧情片；另一方面，作为演员，他又是香港功夫片明星中文戏演技最出色的一位——早年在《八两金》中和张艾嘉的对手爱情戏至今让人难以忘怀；我们经常能在他喜剧化夸张的表演背后，看到一丝率真的情感流露。

果然，作为《七人乐队》的开场之作，这短短的十分钟便浸透了洪金宝对于逝去时光的深情追忆：在七十、八十和九十年代叱咤香港影坛的大哥级人物，如果没有儿时勤奋汗水铸成的磨练之路，怎会有随后的风光无限。但这一段儿时的练功回忆并非是苦涩不堪的痛楚，反而被洪金宝渲染出了一股独属于八十年代港片的轻快和乐趣。在练功、偷懒、被罚与刻苦等不同情绪动作的转换中，似乎洋溢在旧时功夫片中的动作灵魂和喜剧精神又回光返照般回到了银幕之上。镜头中练功的孩子们脸上充满了如此自信，因为他们相信一个无可限量的未来在前方等着他们。正是这一点，现在看来让人无限感慨不禁泪目，叹息那辉煌不再的香港电影正随着时间的流逝逐渐褪色而去。

《练功》中浸透着的轻盈又动人情感让人赞叹洪金宝不为人知的细腻感性一面，同时它的形式也几乎囊括了后面六部短片的所有构造特点。首先，秉承着香港电影对于叙事的不同观念，这七部短片几乎没有一部是以讲故事方式展开的。相反，它们着力追踪的是超越故事之上的情绪展现，而这一点是在跨过了故事情节的束缚之后，通过人物的形象和关系塑造而展开。《练功》中的师傅与徒弟，《校长》中的老师与学生，《回归》中的爷爷和孙女，《迷路》中的父亲与妻儿都是带着传统中国意味的长辈与晚辈关系；而谭家明的《别夜》和杜琪峰的《遍地黄金》则是现代社会中人与人情感与金钱关系的写照。

其次，除了徐克的《深度对话》，其他六部短片都采用了拼贴式的剪辑手法，将人物的状态、情感、动作和不断变化着的节奏与画面触感结合起来，这同样也是香港电影受到八十年代动作片潮流影响后留下的“后遗症”：形式化的表现主义特征抹去了讲故事的“习惯”，而采用更加感官化的方式去感染观看者的视听神经。

杜琪峰的《黄金遍地》几乎是拔得了港式形式主义的头筹：三个炒股炒房做发财梦的年轻人坐在茶餐厅里语速快如连珠炮般的吐出财富泡沫，在发财、亏本又发财的跌宕起伏之间体验着瞬间坐过山车般的心理动荡；但高速切换的片段却突然在某一刻静止了下来：当三个人站在茶餐厅门口，看着店主在深夜将非典时期住在淘大花园的一家人挡在门外，禁不住喃喃自语：“我们能帮他们点什么呢？”。如果说其他人都在用温情和感动刻画个人与城市之间的关联的话，那杜琪峰是真正抓住了香港的脉搏所在：金钱充斥了香港人的大脑，但共情也是这座城市潜藏的朴素情感，它们看似矛盾，但又是港人不可分割的个性一体两面。

形式主义在谭家明的《别夜》中则变成了对法国新浪潮的一次致敬。在一间墙壁漆成绿色的公寓内，一对男女渡过了分别前的最后一夜，他们用诗、照片、情歌、性爱、交织着甜言蜜语和悔恨绝望的对话填满了封闭的空间。具有断裂感的人物特写和剧烈起伏的人物情绪拼贴在一起，形成了这位“香港戈达尔”最独特的个人影像标志。这就是谭家明的悖论魅力所在：他的诗意形式风格曾经是王家卫灵感的源头，他剧作的内容是香港一代潮流青年的个性写照，但他的内核却是如此曲高和寡以至于最终无人能真正理解他的表达。

看过了林岭东的遗作《迷路》，我们也终于可以体会到大陆电影和香港电影的一点差别。无论是《我和我的祖国》还是《我和我的家乡》，几乎每一个故事都通过人物围绕着主题做的一件事来凸显他们和地域的依存关系，它几乎可以等同于“奉献即爱”的内在情感表述模式。但当《七人乐队》的导演们通过电影表达对于一座城市的喜爱时，更多的是沉浸在过去的时光里回忆。影片中并没有大家齐心协力共同“建设香港”的片段，但仅仅是生活在这里几十年的时光，就足以让人物对它产生难以割舍的情感，特别是在人物即将离开这座城市时（《别夜》《回归》《迷路》），它显得尤为伤感浓重。哪怕是《迷路》中，返回城市的主角在偶然的车祸中去世，也无法剥夺它对这座城市和它的历史沉迷般的喜爱。

只有在影片的结尾，徐克戏谑的《深度对话》摆脱了这样一种对于这座城市无法诠释因由的沉醉迷恋状态。在无法设定年代的将来时中，人物们似乎在努力辨清自己的身份，却又不断沉入到病人与医生的错位转换之中。幻想成为他者，却又忍不住对这样的心理进行一次次诊断的状态，也正是香港这座城市无法规避的文化心理症候。在此，《深度对话》似乎善意地嘲笑了前六段在情感上的过分沉迷，但同时自己却也陷入了无法判定身份的困惑之中。而以如是喜剧性的荒诞来结束对一座城市的情感表达，体现的正是香港电影独有的举重若轻娱乐一切的独一无二个性特征。

已经记不得听说《八部半》开始筹划的时候距今已有多少年。那个时候的我，还不知道杜琪峰、林岭东是干啥的，认为徐克就是拍狄仁杰的，谭家明仿佛是个历史遗迹。

《练功》

看了三分钟能明显感到，《练功》就是拍练功。武师是香港电影全盛时期的中坚力量。现如今港片巅峰已过，武师日渐衰落，戏班的培养方式也不再为现代教育所接受。七小福的大哥洪金宝，对造就其辉煌的戏班生活，自然是一片深情，甚至过度美化。他不厌其烦的用各种俯拍和镜头运动来将他作为导演的眼睛与摄影机之眼同化，回望他的练功生涯。摄影机变成了他自己回顾人生的工具，而同时，他又反复展现戏班练功的情景，这又是他作为讲述者最简单的表达：让观众看他当年是如何练功的。一方面是极具个人情怀的回忆，另一方面又是面对观众的讲述，前者力图个性化，后者需要保持客观，两者的不兼容将短片变得索然无味，但或许这又是这部电影的一个注解：好像真的没什么限制，想拍点啥就拍点啥。

《校长》

真的无聊。

《别夜》

似乎提到谭家明，就要左手拿着戈达尔，右手捏着王家卫。或许《别夜》与早期戈达尔的最大差别，就是少了一个男人。色彩组合、跳切、情侣念书的情节、对话的人物姿态和调度、打乱行动顺序的剪辑方式，都透着戈达尔的影子。然而在戈达尔式风格之外，谭家明又在其中加入了被王家卫发扬光大的情绪表现方式。在《杀手蝴蝶梦》中，酒吧中王祖贤的父亲遭人羞辱，想要去找王祖贤的梁朝伟，望见王祖贤正在为讨人欢心卖力唱歌，忍住独自处理。两人都困在自己所处的情境中，而他们之间的话语联系又被阻断，只能在无力的目光下，任由情绪在空间中四处蔓延。类似的情境在王家卫的电影中反复出现，而在余雁飞和叶嘉琳面对别夜的无解时刻时，叶嘉琳坐在床头，余雁飞倚在窗前，类似的情境又复现出来。有趣的是，余雁飞不失尴尬的从窗前坐到了旁边的椅子上，一种行动是无效失能，使情绪更为浓重。略显遗憾的是，余雁飞最终还是不失俗套地将叶嘉琳拥入怀中。但又惊喜的是，余雁飞和叶嘉琳的身份发生了倒转，从叶嘉琳要出走，变成了叶嘉琳在挽留。在互相经验了对方所处的情境（甚至是不约而同的想到死亡）后，二者终于通过由情境的平衡转向身体的媾和，谭家明由此将性，赋予了一重新的含义。

《回归》

波德维尔曾表示，香港电影的一大特点，就是它并不拿好莱坞奉之圭臬的人物弧线太当回事。香港少见的在剧作上偏好此道的吴宇森早已因身体原因退出拍摄。在好莱坞风生水起的成龙，也一度有这种倾向。然而香港电影并不擅于通过环境和人物的互动，来表现人物所谓的本性如何一步步发生变化。仍然是《杀手蝴蝶梦》的例子，钟镇涛和王祖贤可以在十年中发生翻天覆地的变化，钟镇涛摇身一变成为顶级杀手，而王祖贤则成为江湖大姐。两人十年间发生巨大转变的过程，被全盘忽略，仅由字幕提示就将十年一笔带过。在香港电影中更为关注不变，而非变化。有时是极端化的人物性格，疯癫式的人物形象最为明显，有时则是人物之间恒久不变的情感关系。元华与孙女的互动，是在一种祖孙之间的情感纽带中展开，而并不是中西文化上的彼此感召。事实上，为防身用的中国功夫并未加深孙女对中国的身份认同，元华学习英文更是早已失败告终。孙女一家在三年后的突然回归，是家庭亲情纽带的另一种呈现方式。尽管在香港这座城市，中国与英美的不同地域指向常常被赋予更为复杂的含义，而在《回归》中却抛弃复杂的意识形态表达，将地域选择、文化妥协转化为亲情的展现方式。武指半生的袁和平，用香港电影的方式，包装出一部亲情短片。

《遍地黄金》

杜琪峰对香港城市空间的展现，总有一些与众不同的方式。他总能在逼仄拥挤的香港城市里制造空间上的反差。他倾向用广角镜头拍摄街角，就连《柔道龙虎榜》中元华发传单的地方，都是十字路口。在《三人行》中，他也用空间的分隔和景深，扩大大空间容量。同时，他对防疫安全距离式站位的偏好，同样可以放大空间效果。然而在《遍地黄金》中，他反而不再试图制造空间反差，而通过近景特写，密集的餐馆座位，来制造空间的紧张。而短片结尾处，三人的分离，更是加入了方向，来强烈指示三人将走向不同的人生道路。不少人难免会将《遍地黄金》和夺命金进行比较，他们都同时指向金融市场乃至世界的无常。如果说长片中，金融市场存在于不同的场景，银行，ktv，交易所，不同的媒介：电脑，电视直播，而在这部短片里，复杂的金融市场被简单化约为参观中不断出现在话语中的数字和旁白电脑显示屏。而对无常数字的极致追求和对眼前吃饭的无视构成了杜琪峰对人物愈加偏好的戏谑嘲讽。

《迷路》

此片最独特之处在于呈现了不同时代对地点的感知方式，而现代生活在导航指引下变得目的性极强，而任达华之死则是现代城市的难以预知的凶险。

《深度对话》

在华语电影里应该还算新鲜，它呈现出人物同时处于观看/被观看的叠加状态，而又将这种状态指向电影与观众之间的关系。

其他

越写越潦草，想睡觉，不写完又睡不着。电影的主题曲叫《Long Long Ago》，看到这个标题，总会想到星战的开场，很久很久以前所指代的无非是一个高度架空的故事背景。而在这部电影里，无非是从上世纪中后期开始拍起，而除了《深度对话》外，都力图贴近不同时代的风貌。但仔细一想，不论是合拍片大行其道前的香港电影还是近三年剧变前的香港，都仿佛离现今很远。时间并非是一个数量上的概念。看这部电影，难免和我们印象中全盛时期或者说八九十年代的香港电影发生情感上的关系。除杜琪峰外，这几乎也是这些导演最为重要的时期。那一时期的香港电影，仿佛离现在已经很远。这并不是说所谓香港电影到底死没死的老命题，这就好比，旧好莱坞没了但好莱坞没死球。电影不过百余年的历史，哪怕是十年，都仿佛是很长很长。而现实或许比电影变得还快，短短三年，一座城市就可以突然死气沉沉。在一日不如一日的时期，每每回首哪怕是前一年，都可算是Long Long Ago了。