站台2000

2002年的某个冬日，当我在魏公村那儿闲逛时，在一家小的可怜的音像店里，我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。我估计如获至宝就是说我那时的感受了，因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在寻找他的其它作品，尤其是这部《站台》。
知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导，大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。关于影展，原来就对这些东西有些置疑，直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时，就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装，坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。那时忽然感觉某些影展的评奖委员会，与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别，只是以一个貌似公证评判机构的面目出现，但就其内部成员而言，某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。
即使如此，我们同样要承认的是，如果没有外国的那些奖项，就没有贾樟柯今天的艺术成就，这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。

应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品，同时也应是他自己最为偏爱的作品。正如他自己所说：“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上，如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。”
据贾樟柯本人所说，《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成，苦于当时无法找到投资一直未能投拍，直至《小武》在国际影坛的成功，才让他有能力实现这个长久的宿愿。
当我在深夜两点看完的这部电影，我说不清那是怎样的一种感觉。虽然我要比贾樟柯小上七八岁，而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁，但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的，即使他们是在90年代以后出生的。但当他们日后长大，回头看这部电影，依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事，讲述了那个逝去时代里的青春和理想……

《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。如果让第五代的某些导演们来山西选景，我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡，或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。但在贾樟柯这里，则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。
在《小武》和《站台》里，我们能看到的将只是破败的县城，那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂，头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。在外省你总会看到这样的场景，就像第一次看《小武》时，我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡，而我的一个来自甘肃的大学同学，也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。
事实上，即使今天从北京坐车出城，无论是哪个方向，行驶几十公里后，依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象，也会把它拍得跟县城似的乱糟糟，就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。

影片的开始是70年代末，山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮（王宏伟饰，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（赵涛饰，舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角，在《任逍遥》亦有出色表演）、张军（梁锦东饰）、钟萍（杨天乙饰，DV记录片《老头》的导演）在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节，公共汽车里一片漆黑，车内的年轻人们学着火车的汽笛声，他们都要20岁了，但只在电影里看过火车，那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……
此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”，以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》，当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上，曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时，我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。
在山西这个普通的县城里，四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。由于种种原因崔明亮与殷瑞娟，张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可，生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情，而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后，回到汾阳后与钟萍未婚同居……

历史发展到80年代，钟萍未婚先孕了，但张军根本不敢与自己的父母说这件事。他们的团长（这个团长应该是北京诗人西川饰演的）带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。乡卫生所阴暗的走廊里，响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……
而这之后文工团也被承包给个人，变成了到各地“走穴”的歌舞团。
当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村，他见到了多年未见的表弟三明。但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界（让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土），以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。
崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山，可被三明拒绝了，然后是一个长镜头，三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……
小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同，上面写着类似生死有命，富贵在天，如有意外，赔偿500元，日工资10元之类的条款，三明目光呆滞地听完，然后在合同上按上自己的手印。在歌舞团回程途中，三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机，叫下表哥崔明亮并交给他5元钱，托他转交给在汾阳读书的妹妹，“告诉她好好念书，考上了一辈子也别再回这！”
一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。当他们在一片山谷中停车休息，疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放，《站台》的歌声响起，“我的心在等待，永远在等待……”
这时一列运煤的火车开过，从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着，追逐着，喊叫着，可当他们跑到铁轨上，火车已开远，只留下这些目送着它远去的年轻人……

歌舞团到了大同，殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳，在税务局找到新的工作。
在大同的一家小旅馆，钟萍说在外面多好啊，也没人管咱们，谁也不认识咱们。正当两人躺在床上构想着美好未来时，却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。虽然后来被保出，但钟萍在受到这次打击后，永远地离开了她的恋人以及朋友，并从此音讯全无。
在钟萍最后一次出场时，贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。在后来的某次座谈中，贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色，这个消失在影片四分之三处的女主角。
“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。
电视机正在播放电视剧《渴望》，我们可以判断这时已是90年代初。回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上，此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店，而昔日的朋友有的已经成了个体业主，有的则娶妻生子。一次偶然的机会，崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟，两人相对良久，偶尔提及往昔却欲言又止。
但这之后，感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。当两人因无话可说而燃起香烟时，殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……
电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间，楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白，那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。
房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水，衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉，沙发上放着有双喜图案的坐垫。
水已烧开，壶盖发出呜呜的鸣声，殷丽娟逗着孩子，却没有关掉煤气。那鸣声越来越响，渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……

贾樟柯说这是他的一部半自传的电影，一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的，他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员，贾樟柯第一次看姐姐演出时，姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》，在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。而贾樟柯在来北影读书之前，也曾是那种地方小歌舞团的演员，也曾有过到各地“走穴”演出的经历。
片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友，而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时，贾樟柯说：“演三明的演员就是我的亲表弟，而我本人也真的有过给他读生死状的经历，那是我一生中最难忘的经历之一，我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影，真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己，他们需要别人来替他们表答。”
关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品，法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价：“这是一部天才的电影，两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。结果是幅一整代坠落的全景……”

贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。确实如此，每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。当然只要稍加思索后，就会知道这样的提议并不可行。因为作为那个时代的流行歌曲，它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》，恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时，却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代，却从未真正反映那个时代。
就让我们回想其中的几首吧，例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》，估计即使是那种最廉价的白酒，对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品，更不用说咖啡了。
那首与成吉思汗有关的流行歌曲，在今天听来已经是近乎荒诞，而在钟萍失踪后，张军像发疯一样唱着其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊！”——听起来却更像是在控诉着什么东西。
那首曾红遍大江南北的《我的中国心》，让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币，那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌，但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢？而《路灯下的小姑娘》，只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。还有最后出现的《渴望》的主题曲，更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。
那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带，大概也是在那时流行全国的。虽然这些歌未在此片中出现，但较之上述歌曲无疑要更加荒诞，甚至都有了一种黑色幽默的味道。而没经历过那个时代的人，恐怕无论如何都弄不明白，为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……

（一篇几年前写的东东　＾＿＾）

   八十年代的生活是压在我心上的一块大石头，不把它搬开，我也许永远也没法做别的事。
                                            ————贾樟柯


  《站台》是贾樟柯最纯粹的个人书写，横跨十年的叙事中每一个细节，细到斑驳的墙上的孩子的涂鸦（“打死贾樟柯”的小噱头），都以某种难以言传的力量让人信服：这就是当年北方小县城里的那个孩子的杂芜的成长历程，是仅属于贾樟柯的纯粹私密的个人记忆。但也因了这种纯粹性，影片扮演了中国内地20世纪80年代的“史诗”角色，不管导演本身是否愿意。贾樟柯十分敬重台湾导演侯孝贤，在这点上，影片显然与侯孝贤的《悲情城市》遥相呼应。

    具有讽刺意味的是，1979-1989年间一系列所谓“重大历史事件”，在影片中均被处理成一个个主人公活动的若有若无的背景，一段从喇叭里传出的字正腔圆的新闻稿，或是墙上一句无关痛痒的政治口号。序幕中，一大群农民聚集在一幅陈旧的壁画下，吧嗒吧嗒抽着能呛出人眼泪水的劣质香烟，用汾阳方言开着最粗俗的玩笑，伴着清痰的咳嗽声，等待着欣赏文工团的演出，而与此形成最鲜明的对比，墙上挂着的是一幅新农村建设规划图：这个场景让你感到荒诞，想笑却笑不出来。

   这样的镜头不胜枚举。崔、钟、张推着单车从广场走过时，广播里正隐隐传来为刘少奇平反的宣告；钟在诊所里扇了张一耳光时，广播里传来国庆35周年阅兵的字正腔圆的解说；崔询问钟父钟的下落时，收音机里是纪录片《河殇》的解说……这些历史事件在影片中呈现出来，因为与人物的生活毫无关系而显得那么可笑，仿佛是拖在兔子身后的一条大尾巴，充满荒诞意味。这一切在西方的视域中理所当然地成为地下电影人“对官方正统意识形态无声的反抗与消解”，而在我看来，它们包含着两层意味：第一层较为简单，导演显然无意对所谓的“官方说法”进行激烈批判，在导演眼中，that’s part of life，它们曾经并继续萦绕在我们的身边，成为指认那个年代的“标签”和特殊符码；第二层，有意识或无意识地，导演对第五代做了一番善意的嘲讽。

    或许什么是第六代，存不存在第六代这样一个整体创作群落都还广受争议，但至少在贾樟柯身上，我们看到了明显有别于陈凯歌、张艺谋作品的艺术特质，一种对为第五代熟稔的“宏大叙事”的刻意回避和拒绝的姿态。戴锦华教授曾指出：“为第五代始料不及的是，当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时，他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。”而恰是在贾樟柯的电影中，通过对小县城的小人物、小故事的持续书写，《站台》等一系列影片拾起了“故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。”

   《站台》中的对白不多，镜头语言无疑起着更多的修辞和表意的功能。如贾用两个呼应镜头巧妙地处理了凝视/欲望的母题。在影片开头的一个镜头中，呈现在崔的视点镜头中的，是橱窗中尹的照片，接着切到全景镜头，崔转身从橱窗内投射出的光亮里走进黑暗中，弦乐重奏哀怨缠绵，而在此前的一个镜头中，尹在城墙边告诉崔自己要去相亲，崔酸酸地说：“牙医好，大学生好。”说明崔已经知道了自己和尹希望的缥缈，在接下来的凝视中，按照拉康的眼睛和凝视（gaze）的辩证法，凝视是一种欲望的投射，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。与此相呼应，在影片接近尾声时，凝望的主客体发生了逆转，尹走到当年的橱窗前，凝视，回头望着画面外的崔——这当然是对开始的镜头意味深长的呼应，但也暗示了尹已经做好了和崔结婚的准备，彻底与当初的梦想诀别，回归现实。

    与贾的其它影片相比，音乐这一元素在《站台》中有着特殊的地位，它不仅是那个年代最易指认的符码，其本身对推进影片的叙事、抒情也有举足轻重的作用。其中，连续四次出现在影片中的半野喜泓作曲的弦乐重奏最引人注意。众多评论对这五段音乐的使用褒贬不一，但我还是认为这些音乐的运用稍有不妥，这不仅仅是因为半野喜泓的音乐太过优美、哀怨、缠绵，与主人公、与当时当地疏离的太远，更因为它有违艺术电影为避免强加给观者某种情绪，破坏艺术的多义性，而对音乐的运用尽量节制的原则。具体在这些镜头中，音乐妨害了影片沉静、隐忍的纪录片气质，显得急于表达了。

    当然，总体上说贾还是掌握了音乐运用的分寸。从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》，再到《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》，当然还有最重要的《站台》，音乐（包括歌声）成为独立于情节的又一条重要叙事线索。这些音乐对于我这样的80后生人虽距离遥远，但对从那个年代走过的人来说，却可能是沉淀在骨子里等待被唤起的情愫。它们不仅迅速将观者拉回到特定的历史年代，而且与片中人物的心境形成了绝妙的互文关系。如在镜头101中，全景镜头远远观望，“哈咪小姐”在卡车的后箱中随着歌曲卖力的跳舞，而歌词是这样的：
                嘿，在那盏路灯的下面
                有一位小姑娘在哭泣
                也不知道她从哪里来
                嘿，小姑娘哭得多悲伤
                谁把她抛弃，她现在该到哪里去？
    前景中卡车兀自来来往往，除了一个抽着烟的男人在旁间或投去些目光，无人驻足。舞者的漂泊、游离，生活的辛酸、艰难，就这样让人过目不忘。

   总之，镜头、音乐，还有本文中无暇讨论的对白、视点、光与色彩等元素，共同构成了独属于贾樟柯的贾氏视听语言。

    受字数的限制，对本片的探讨到此将告一段落，尽管笔者的感触和思索表达得远未尽兴。回过头来看，文章的几个部分间似乎缺乏逻辑联系，内部亦缺乏一种连贯性。再想想，这似乎又与片中的非戏剧性叙事，刻意拒绝经典电影“开端—发展—高潮—结局”的线性叙事形成某种有趣的互文关系。松散、破碎、漂浮，以及直面现实的真实，正是贾樟柯影片的一贯风格，对应着影片中始终游离在边缘的卑微的快乐、苦涩，以及若隐若显的希望，《站台》好似一杯茶水，贾樟柯所有最隐秘的生命体验，包括回忆、欲望、悲悯、突围，统统如茶叶般在水中翻滚、浮沉、浸润。

      一、被铭记的时间和被忽视的空间

      二十世纪八十年代已然成为一个不断被回忆、被书写的时代。建国以来，兴起过“文化热”的八十年代是知识分子最具有社会影响力的一个时代。相对于消费主义逐渐成为主导的九十年代而言，在众多知识分子眼中，八十年代意味着理想主义，是“当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”[1]。
      当知识分子回顾八十年代时，不少人仍然带着那个时代十分盛行的宏观视角，思考着社会、文化与意识形态。尽管理想主义在整个社会范围内逐步破灭，但对于这些文化精英而言，他们如今已在范围相对较小的文化场域中占据重要地位、拥有话语权，获得了某种程度的回报。而对于更广阔的普通大众而言，逝去的八十年代为他们留下了喇叭裤、录放机、流行音乐等象征性的回忆，却也带走了无法存活到下一个时代的理想和希望。在经历了理想主义和进步主义的洗礼之后，更多的人必须回归到现实，回归到庸常的生活中去。
      贾樟柯的《站台》讲述的就是小城青年希望逐步破灭的故事。与那些从宏观层面述说社会整体变迁的城市文化精英所不同的是，在贾樟柯的回忆里，八十年代的经验有了具体的地理层级坐标和强烈的地域意识，而不再笼统。因为亲身体验过从小县城到大城市的生活场景切换，贾樟柯意识到了县城与城市之间生存方式与对事物理解的不同。他把自己的县城生活经验称为“农业社会的背景”[2]，并把这种不同于城市生活的体验融入到他的电影作品中去。电影中，个体的命运不仅仅是随时代起伏，更是与地域环境紧扣，在空间层面实现了经验的具体化。
      这种对于垂直轴线上的地域差异的清醒意识使电影里的人物呈现出独特的面貌，一种既不属于城市、又不属于农村的生活体验被呈现在观众面前。县城，这个时常被忽视的地理层级，得以进入观众的视野。
      就县城与城市而言，县城绝不是城市的简单缩小版。相对于现代意义的城市来说，县是古老的、变化缓慢的。自秦以来，在不断变化的中国行政区划制度中，相对已经消失的郡、州、府和现在的省，一直存在的县在幅员、数目与名称方面变化起伏最小[3]。经过两千多年的发展，“县成为了在社会政治、经济、文化等方面相对独立、呈稳定状态的基本政治、社会单元”[4]。
      县城与农村更具有亲缘性。长期以来，县城生活与农村生活都显示出一种封闭、固化的状态。跟现代城市的“陌生人社会”不同，县城和农村因为人口规模较小、人口流动性较小，以及传统农业时代的文化遗留，显示出社会变迁较慢、人际联系紧密等“熟人社会”的特征。然而，无论是在行政等级还是居民的生活方式、价值观念上，县城又不等同于农村。对于农村，县城有自己的优越感。
      县城在国家的行政管理、经济发展中发挥着承上启下、沟通城乡的作用。它走在农村的前面，要带动农村的发展，却又总是走在城市所引领的变革潮流的后面。县城承接了来自城市的诱惑，滋生了对于现代城市生活的欲望，因条件限制，自身又无法满足这种欲望。在城乡二分的意识形态下，县城居民的自我身份是尴尬的、模糊的。
      电影《站台》里县城青年们的故事正是体现了这种欲望的产生与幻灭。在八十年代的进步主义思潮和都市流行文化的影响下，他们对大城市这样的“花花世界”心生向往，对自己的前途有着各种憧憬，却又始终困囿于县城这样一个小小的环境之中，成为游走在农村与城市之间的身份模糊的人。

      二、车与城：《站台》的意象与修辞
    
      在贾樟柯自己的回忆中，“县城的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别”[5]。县城的生活是固化的，生命的可能性是匮乏的，人们的生活显示出一种没有奇迹的庸常。电影《站台》几乎全部采用固定机位，镜头又以固定镜头为主，而运动镜头也都是采用摇镜头而不是推拉镜头。景别以全景、远景为主，人物始终是与环境联系在一起。特别是在影片的前半部分，大量的固定镜头使得县城显示出一种凝固的特征，人物的出画入画则使得人与环境呈现一种紧张的关系，他们似乎是要冲出这个天地，最后却又总是回到当中。
      车与路，则成为了向这种封闭发起挑战的元素。影片当中，机动车行驶的镜头都是运动镜头，与县城环境的固定镜头形成背反。出城/入城成为整部影片的结构。对于封闭县城里的青年来说，火车和铁路则象征着“远方、未来、希望”[6]。如果以火车或者指涉火车的意象为重要标识，全片可以划分为三个主要段落，每个段落之中，作为意象的各种交通工具又成为小的节点，指示着故事的转折。

      （1）第一段落 新时代的开端

      影片开头，县文工团在农村慰问演出中表演《火车向着韶山跑》，没有见过火车的县城青年用声音、形体和道具模仿火车开动。演出结束后坐汽车回城，车子启动后，黑暗车厢里的青年们一起喊叫，模仿火车的汽笛声。火车以一种缺席的方式出场，预示着旅程的开始。
      这是八十年代伊始。社会变革的迹象渗透到小县城中来，年轻男性开始穿喇叭裤，年轻女性开始烫头。穿上喇叭裤的男主人公崔明亮，以及读《茶花女》的弟弟二勇，被作为家庭权威、象征传统道德规范的崔父斥责。父与子冲突的背后，是新出现的流行文化与遗留的革命意识形态和旧道德的冲突。
      县城自身并不产生新的潮流，它只是承接着诞生于城市的流行文化，诱惑来自于更广阔的世界，欲望指向城市，欲望的主体与自身所处的环境形成矛盾。文工团青年张军从广州带回了城市的衣着，带回了录放机和磁带。在钟萍家里，伴随着张军带来的最新的流行音乐，青年们乱跳迪斯科。镜头跟随着他们，在局促的空间里左右摇动。青年们的冲动与环境的封闭形成冲突，在空间的约束下，理想和现实展现出一种对立的紧张关系。
      在张军去广州的那段时间内，崔明亮和尹瑞娟在城墙上的一段谈话揭示了摆脱县城封闭生活的愿望。在一个固定镜头中，城墙在画面的左半部分形成前景遮挡，同时又是右半部分的后景，两人不时地出现画面的右半部分。有遮挡的构图、隐秘的环境指示着对人物内心世界的揭示。两人就张军的恋人钟萍展开了如下的对话——

      尹瑞娟：“我觉得钟萍这两天有点不太对劲。”
      崔明亮：“咋回事儿？”
      尹瑞娟：“不知道。”
      崔明亮：“想张军了吧？”
      尹瑞娟：“我看不像。”
      崔明亮：“应该不会有啥事儿吧。”
      尹瑞娟：“你又不懂。”
      崔明亮：“还有我不懂的事儿？”
      尹瑞娟：“你以为你啥都懂了？”

      从表面上看，尹瑞娟是在聊钟萍，实际上她是借他人的故事道出自己心中的想法。钟萍想的不是张军，而是在向往张军所去往的那个花花世界的同时，为自己困囿于小县城内而感到失落。尹瑞娟所向往的，也是外面的世界。这种不安于现状的想法，在别的小城青年眼中所谓的“心气高”，某种程度上也是导致影片前半部分崔明亮和尹瑞娟爱情未果的原因。“你又不懂。”“你以为你啥都懂了？”尹瑞娟的言语透露，她把崔明亮放在一个不能与之分享内心渴望的位置，在她眼中，崔明亮是她在封闭县城里生活的一部分，摆脱这种生活的欲望，连带着影响了尹瑞娟对崔明亮的态度。而镜头语言也已揭示了这一点，这段聊天发生时，在前景遮挡的内外不停走动的两人始终不曾同时出现在画面当中，没有同享亲密的空间。
      当两人再一次在城墙下对话时，影片用车的意象指涉了尹瑞娟的内心世界。在崔明亮的追问之下，尹瑞娟明确地拒绝了他。随着一个摇镜头，尹瑞娟走到了城墙的门洞旁，画外音是客车站的通知声：“开往宋家川的第27次班车马上就要检票了……”在这个远景镜头中，倚靠着城墙的尹瑞娟显得如此渺小。尽管内心有一个声音在召唤她去往更远的地方，然而这里的生活是如此沉重的负担，压得人无法脱身。
      伴随改革大潮而来的，除了对生活的渴望，还有道德权威的崩塌。崔明亮的父亲被发现有外遇，崔母当着两个儿子的面把事情抖了出来。崔明亮让父亲把事情讲清楚，二人之间发生语言上的冲突——

      崔父：“没有你的事。”
      崔明亮：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！”
      崔父：“反了教了！”
      崔明亮：“啥反了教啦！”
      崔父：（沉默）

      这次冲突是影片中崔明亮第一次对父辈的正面对抗，此后，崔父在家庭中的地位下降。作为革命意识形态和传统道德权威的象征，崔父的失语意味着过去的革命意识形态因其虚伪之处逐渐显露而丧失权威，传统的道德观念开始松动。
      在这种希望与迷茫交错的经历中，崔明亮对县城生活也感到烦闷。当他和一群青年站在城墙上，朝着驶出城门的客车扔石头，随着一个摇镜头，崔明亮走到一旁，画面中只剩下他一人，这时他朝着城内远远地扔出一个石头，镜头顺着他的视线和石头的方向摇向城内，显示出传统民居与水泥房子交错的县城景象。他省视着自己生活的地方，扔石头的举动暗示着他的内心取向，他想要从这里挣脱。

      （2）第二段落：改革与挫折

      影片中，84年国庆阅兵的广播或电视直播（画外音），可以视为第二段落即将开始的标志。1984年是改革开放历程中的一个重要时间点。中共十二届三中全会批准了《关于经济体制改革的决定》，经济改革朝着市场化方向迈出重要一步[7]。在这样的背景下，县文工团也开始实行承包制。
      承包后的第一次演出，崔明亮坐着拖拉机出城。在主观镜头的画面中心，是一辆紧跟着拖拉机的驴车。驴车驶过县城的街道，两边是低矮的传统民居，最后驶出城门。落后的县城，也想要努力跨过历史的门槛。这个情节是全片中崔明亮第一次出城，它发生在改革开始之后。
      火车意象的第二次出现，也是与改革这个主题紧密联系的。文工团出外演出时，卡车半途上困在一个山谷里，滞留的时候，崔明亮开始播放磁带，音乐是与影片同名的歌曲《站台》。这时，青年们听到了火车的汽笛声，兴奋得大声喊叫，纷纷奔向铁路高架桥去追看稀奇事物——火车。在一个大远景镜头中，铁路桥成为画面主体，青年们顺着画面右边的山坡爬上高架桥。“我的心在等待，永远在等待……”歌声脱离了客观的时空关系，作为画外音一直延续到火车汽笛声的出现，这个镜头里它已经不再是一个客观音效，指涉的是青年们内心的声音，当青年们爬上山坡，渺小的身影从画面中消失以后，火车才出现。下一个镜头正对着桥上的众人，他们望向远去的火车挥手、尖叫，直至汽笛声消失，摄像机没有给反打镜头。
      这是火车在本片中唯一一次真正出现，它在影片中出现的时序与大的时代背景中经济改革攻势的发起是相契合的。然而有趣的是，对着铁路高架桥的固定镜头似乎是有意地错开了众人和火车在画面中出现的时间，青年们从始至终都没有跟火车同时出现在画面里。象征远方、希望和理想的火车飞驰而去，独自留下不断等待的青年们以及他们眺望的目光，并且没有使用主观镜头，被截留的目光无法真正通向远方的世界。这已经暗示了青年们后来所要遭遇的理想破灭、人生态度的转变。
      崔明亮仍然留在实行承包后的文工团，在县城周边各地演出。尹瑞娟则扶着自行车穿过正在整修的县城街道，下一个镜头中她在税务局里。广播中放着苏芮的歌曲《是否》，闲暇中的尹瑞娟随着音乐开始起舞，这提醒着观众，已经成为税务局工作人员的她心里残留的梦想。舞蹈之后的下一个镜头，是她骑着摩托车在县城穿梭，拐角后，城门口出现在她的背后，她向着城内驰行，离出城的方向越来越远。再下一个镜头，是崔明亮坐着卡车在乡镇公路上前行。歌声贯穿了这三个镜头，成为主观音效。“是否这次我将真的离开你，是否这次我将不再哭？是否这次我将一去不回头，走向那条漫漫永无止境的路？”是否应该放弃理想，放弃对于广阔世界的追求，不再相信人生还有别的可能性？两人都在内心追问过自己这个问题，只是幻灭的尹瑞娟，已经踏上了漫漫永无止境的路，回归到庸常的并将一成不变的生活中，而崔明亮却仍在逃避和挣扎。他开始丢失原来的样子，留着乱蓬蓬的头发，穿着破烂的牛仔衣牛仔裤，在台上癫狂地唱着《站台》，唱着“我的心在等待”。张军则已经留起了长发，模样全非。
      从起初的充满希望，到逐渐的迷茫、彷徨，青年们内心世界的变化其实与八十年代的起承转合是暗合的。八十年代的改革并没有人们设想中的那样顺利，大力推动加快增市场改革的负面影响是造成了中国经济过热和随之而来的通货膨胀，价格双轨制为权力寻租提供空间并造成严重的腐败问题[8]。通胀造成了社会的恐慌，腐败引发人民对当局的不满，矛盾不断积累，混杂了理想与不满的八十年代最终以一次悲惨事件匆匆收尾。
      改革的挫折在影片中的具体投射就是文工团所遭遇的挫折：观众越来越少，生存越来越不易。在表现挫折的时候，影片也使用了车的意象：载着文工团青年们的卡车在行驶的半途中发现前方无路可走，不得不掉头。紧接着，他们又在车站里错过了客车。在紧随其后的镜头中，醉醺醺的青年们在一个灯光昏暗、环境局促的屋子里跳舞。对比一下第一段落出现的舞蹈场面，不难发现，他们身上透露着颓废的气息，不再像过去那样充满青春活力。下一个镜头里，客车驶进了汾阳的城门洞，崔明亮和张军等人最终回到了县城，回到了出发的地方。

      （3）结尾：理想破灭，一个时代的终结

      崔明亮回到县城，结束了他在文工团的生活，跟人商量做买卖。张军剪掉了自己的一头长发，摆脱过去需要从头做起。在税务局工作的尹瑞娟不再心高气傲，最终和崔明亮走到了一起。而崔明亮的父亲已经不再回家，而是在公路边开了一个小店，和自己的情妇住在一起。店里卖的是各种汽车的配件，似乎指涉着崔父与“时代”这趟车的牵连，毕竟曾经的道德权威做出婚外情这种不合道德的事情，这一定程度上也折射了社会的变迁。
      永远没有真正坐上火车的崔明亮，打算做倒卖枕木的生意。上不了路的他，所能做的不过是为别人铺路。在影片的最后一个镜头里，他躺在室内的沙发上睡午觉，尹瑞娟抱着他们的孩子，燃气灶上烧着水壶。水烧开时水壶鸣响，颇似火车的汽笛声。曾经追逐火车的崔明亮听到声音，不过是扭了扭头，午睡中的他显得如此疲惫和慵懒。理想和青春，随着一个时代的结束，一同离他远去。

      三、结语

      在众多文化精英关于八十年代的回忆与讲述中，处在舞台中心的是知识分子，故事也通常是围绕着知识分子与整个社会的关系而展开的。而贾樟柯在电影《站台》中为八十年代的回忆添加了“县城”这样一个具体的地理层级，我们才得以看到，除了全社会所共有的集体记忆之外，普通人生活经验中迥异于城市知识分子经验的那一部分得以展现。
      “电影诞生于西方城市化进程如火如荼的时代，……是城市工业发展的产物。”[9]在近三十年的中国电影中，城市一直是电影所注视的主要对象，而农村则是作为城市的他者，才得以出现在电影之中。在主流电影积极地对城市和农村的形象进行建构的时候，“县城”这一地域层级基本上是缺席的。“县城”的存在是微妙的，县城居民的生活状态机既不同于农村，又不能同城市划等号。电影通过表述城市自身以及农村这个鲜明的他者而向作为电影消费主体的城市中产阶级构建城市形象，身份模糊的县城，时常被排除在城市人的视域之外。
      贾樟柯的《小武》、《站台》等电影，让人惊喜地看到了“县城”的身影。它以一个独立的姿态出现，而不是作为城市的附庸。它让人们看到，在城市生活和很大程度为电影工作者所想象的农村生活之外，还有另外一种生活状态的存在。
      然而，贾樟柯电影中所展示的八十年代的县城，也已经开始发生变化。二十世纪90年代以来，工业化和城市化迅速推进，农村土地被大量征用和占用，由大城市带动中小城市发展 [10]。许多县城纷纷走上了扩张的道路，拆迁、城建成为常见现象，在电影《小武》已经可以看到这种迹象。城区面积的扩大，人口的数量增长与结构变化，也影响到了县城居民的生活习性以及社会心理。这些变化其实也可以为创作者提供有意思的故事题材。另一方面，扩张中的县城也为电影产业提供了更多的消费市场，越来越多的专业院线从大中城市延伸至县城一级。只是这些新兴的观众群体依然无法从主流电影当中看到他们熟悉的生活场景和他们正在经历的社会变迁，他们能够看到的电影主要在为大城市的观众制造欲望和幻想：北京的青年男女或许幻想着去西雅图寻找一场爱恋，而过着富足、稳定的平淡生活的中产阶级，或许正想去充满异国情调的泰国经历一番奇遇。

      [1] 查建英.八十年代访谈录[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2006：3
      [2] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：45
      [3] 周振鹤.中国历代行政区划的变迁[M].中国国际广播出版社，2010：51
      [4] 浦善新.中国行政区划改革研究[M].商务印书馆，2006：121
      [5] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：83
      [6] 贾樟柯. 贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：82
      [7] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：416
      [8] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：417-418
      [9]路春燕.中国电影中的城市想象与文化表达[M].北京师范大学出版社，2010：1
      [10] 吴敬琏等.中国经济改革二十讲[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2012：202


      后记

      这篇文章其实是我本学期上的影片精读课的期末作业。本来是打算写一写《卧虎藏龙》，但是老师却限定了选片范围。在此之前我没有看过贾樟柯的电影，我挑《站台》是因为看到简介里说这是关于小县城青年的故事，而我就是一个来自小县城的青年。
      这个故事有关八十年代。八十年代本身就是一个非常吸引人的话题。高三的时候读了人大新闻系校友张立宪的《闪开，让我歌唱八十年代》，第一次得知这个年代的理想主义氛围，心生向往。
      但是就这部影片而言，我更关注的是片里的县城。那种庸常的、日复一日、年复一年的寻常生活，正是我这种受过理想启蒙的小城青年最为惧怕的。有时因为自己受了良好的教育、考了一所好的大学，庆幸自己算是走出那个小天地了。有时又觉得自己过于自我感觉良好，现实其实很迷茫，特别是不知道将来该走在何方，自己在这个社会中处在什么样的一个位子，以及如何实现自己的价值，实现理想。
      我喜欢《卧虎藏龙》这部电影，是因为我在玉娇龙身上看到了类似的迷茫，她看不到天地的边，不知道该往哪里走。其实《站台》里的小城青年也是这样，他们看上去是赶上了好时代，有了更多的自由，但正是因为他们的生活体验已经超脱了父辈们的经验范围，任何人无法给他们以指引，他们只能自己摸爬滚打，最后以失败告终。
      我所在的那个县城，如今正在改头换面。在感慨自己迷茫的同时，我也看到社会变迁对父母那一辈人产生的影响，一成不变的小县城生活终于还是发生了变化，他们也需要去适应，而这个过程并不那么一帆风顺。
      他们难道不是跟《站台》里的那群年轻人同辈吗？

      2013.12.30

站台

好片。录像带投影。中文字幕版，比导演原片要短，2’50不到。

可以说是一种渲泄。给你看山西一群人青春时代的欲望，尴尬，冲动和梦想，手法却是平缓的，冷静的，有时客观到令人透不过气。机位几乎不动。偶尔来个摇摄，幅度也极小。

是缅怀，却没有凝视。不见时下那种煽情的特写。
淡然，毕竟导演年过30。却不冷漠，毕竟有关他想过，有过，或者经历过的东西。

故事实在是比较细碎。略显低俗的笑言笑语和79－89年的一段段标志性旋律帮了忙，使全片叙事顿时流畅起来。

一直想着那个大提琴桥段，
总在片里片外人都无话可说的时候响起。一共三次。只有三次。
大音希声。

在北大图书馆的放映厅站着看完。2’50不到。
然后贾樟柯王宏伟（小武）等等等等亮相。贾长得还可以...

见面会上的问答：

为什么把电影献给父亲？
贾答：彼此太不了解了。30岁时拍这样一个电影，想让他知道我曾有过的想法。（掌声）

片子节奏缓慢，原因？
贾答：想尽量客观地表达79－89这十年。十年一晃而过，很快。太多的物是人非。在回望的时候，我选择用慢速。片中摄影机总是和人物保持一定距离，也是为了求一个客观。
我想借助这个片子反映去掉社会，政治等等因素以后的人性的最基本的一些东西。任何时代都存在的，最基本的人性。（掌声）

拍片的困难？
贾答：主要是一开始没有通过审查。很消沉。但因为当时许多前期工作已经展开，比如美工，选角…而且实在是想把它拍出来，所以还是选择了坚持到底。现在片子拍完了，我很高兴，想说的说出后，可以一口气写三个剧本，继续新的创作阶段了。（下笑）选角方面也遇到困难。王宏伟是没问题的，我喜欢他的形体。（下哄笑）但其他演员很难定，要有外型，要会文艺，还要过挺关键的方言关。好在最后都解决了。另外，有一场洗我很早就想好，就是让崔明亮和尹瑞娟在植树造林活动时互相表白：一个小山坡，来自各个机关单位的人满山大搞植树造林工作，崔和尹也去了，在回程的卡车上倾吐爱意。但是没通过审查，自然也就没有条件拍出来。很可惜。

和摄影是不是合作愉快？
贾答：是。他很出色。而且我和余力为已经到了不用多说话，一个眼神就能很好交流的程度。有时在一起吃饭，彼此也没话说，但就是特默契。

（问王宏伟）和贾合作感觉如何？
王答：拍片是我和他交流的途径。

电影色调偏冷，但常会有红色一点出现。原因？
贾答：希望吧。年轻人心里的希望。那样一个年代，刚刚开始改革开放，大家心里对未来的期待和憧憬自然也特别多。

片中有一些歌曲和背景声（比如刘少奇平反），你认为外国人能看懂吗？如果看不懂会不会影响他们评奖？
贾答：我拍这个电影并不是专门为了给外国人看。（掌声）而是要说出自己想说的。外国人可能不能了解或理解一些中国特定时期的特有的事物景象。但是对于这样一个时代来说，它总是有一些世界大同的东西在里面的。我认为他们会从不同的角度去理解这个片子，尽管他们无法象你们这样，和这部电影如此接近。

自始至终现场气氛秩序都不错，包括看片和Q & A。
贾一群人直率，真诚。没有故做高深，不摆酷。很可爱的样子。

山西黑窑奴工的事儿沸沸扬扬，我却顾自风花雪月。其实是胸口堵着一团的，该写写了。不写专制下的苦难，这个有的是右派嚷嚷；也不写资本原始积累的残酷，这个有的是左派嚷嚷。我就只抒发一下感慨与郁闷，这种胸无大志、对世界悲观失望、悲天悯人之心总灭不了、但又从无实际行动的虚伪的小知识分子的感慨与郁闷。

我就只最片面地说说贾樟柯的电影《站台》。那里面看不到黑窑这样明目张胆的黑暗，但是黑暗与苦难都在背后。其实黑矿他也提到了，里面韩三明按手印把自己卖给矿主，每天工资十元，死伤自负。那是资本重新分配的初期，新的疯狂时代的开始。六四他也提到了，大喇叭在车站广播通缉令:“盛志民，男，xx岁，身高xx，xx口音…”，乍一听以为是通缉二王呢，但是最后一句是“精通法语”。贾樟柯跟大家跟自己开玩笑，盛志民其实是他的制片主任，另外一个被通缉的余力为是他的摄影师，而站台的墙上写着“打死贾樟柯”，不仔细就漏过去了。这就是个心血来潮的恶搞么？也许，但也许他的意思是：这些事件都和他相关，和我们自己相关，却仅仅是隐藏在背景里，不内省的人就忽略了。其实中国的一切变革都和大部分具体个人无关，大部分人既轮不上发财，也轮不上受难，但并非因此就真的无关了，那些关联就像这些背景上的声音和杂乱模糊的粉笔字迹。

贾樟柯的作品我基本都看了，每看一部就有很多感触，却总是说不出来。他好像根本不在乎电影的常规，往往一个枯燥的镜头时间拉得老长。不喜欢他的人抱怨他沉闷，好像故意跟观众过不去，但我这种被他触到神经的人看到的是诗意，一种非常独特的、由平庸和乏味、由无所事事没有希望的生活构成的诗意。贾樟柯不嚷嚷，国家的大动荡到了小人物身上全然是另一番滋味，那种激动人心的浪漫劲全无，只是一种对荒谬迅速的适应与麻木。你看到人在这样的境地中无法逃脱，但也并不绝望地活着，他们靠着本能在追求，却又是无谓的追求，不断的幻灭。社会动荡在细节部分也照样平庸无奇，日子总得一天一天地过，北京广场边上的死人在山西小城就是通缉逃犯的大喇叭广播，根本没有一个人在注意听，大家都在忙着赶车。可大动荡里有恒久不变的东西：恒久的追求和恒久的挫折，不断的希望和希望不断的破灭，即是那个特定的国家与时代的、特定的人群的，又是站在这一切之外、总也不能被克服的人世悲剧，一代又一代人，总归抑制不住地去这样。就像那个关于火车的隐喻，（这是《站台》一片里最打动我的一个隐喻）：

火车好像一个魂一样绕着影片不散。一开场就是火车，文革刚结束，舞台上还是文革风格的演出，几条胳膊假扮火车轮子转，口呼“呜----呜------”，可是演员们竟然没有一人见过火车。影片结尾也是暗示火车，可又是假的，那是个烧水壶的哨子，声音却和火车叫一模一样。心比天高的姑娘到了还是嫁了崔明亮，生活变了一点，但其实又没有改变多少。他们的孩子如同他们当初一样着迷火车的声音，以至于对着开水的哨声咯咯笑个不停，可那是否又会是一场虚幻的梦呢。但愿那孩子终究能赶上火车吧-----火车，也许就是幸福。这一班人以各种方式挣扎了许久，唯一一次看见火车却只是个尾巴，那是在下乡演出的山野路上，当听到远处汽笛的声音，一群人狂奔好几百米，却终究没能追上，甚至没能完整地看到火车一眼。他们终究是一群被留在站台上的人，如同世世代代大部分的人。