真实和虚幻的区别,似乎不重要了。结尾一出,五体投地啊。里面的姑娘五彩缤纷的,很好看。为什么安东尼奥尼的电影都有一种“发生了天大的事可世界为什么这么冷漠”的奇特的感觉。。。 影片对现代生活元素的表现、简洁畅快的镜头语言,以及充满悬念的叙事,使得本片成为他作品中最为卖座的一部。影片的中心主题放在了创作自发性与艺术真实之间的问题和艺术家在技术大发展的社会中的作用问题。 人们自己的意识并不是只听从自己的心灵,它很多程度上还是环境的折射和映像,体制的威胁无处不在。如果我们更加深入,可能会触及事物的真相,我们肉眼看不到的东西便会出现。有某个时刻,我们掌握了真实,但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义。 1.安东擒获金棕榈,6年内完成3金大满贯,本片也是票房最高的艺术电影。2.反映纵欲迷狂的"摇摆伦敦"年代,探讨真实与虚幻的哲学问题。3.虚拟网球赛,被欺骗的摄影机与屈服的摄影师。4.消失的男女主角与虚设悬念犹如[奇遇]变奏。5.疯抢得手后弃置街头无人问津的吉他柄,三人性闹剧,古董螺旋桨。
初看《放大》我没有什么感觉,因为对我来说他所讨论的真实与虚幻、不可知论是西方哲学中的陈词滥调。戴锦华与我有同样的看法,但是她又强调了一句——一个真正的艺术家的成就,不在于他能够贡献何等新鲜的思想与哲学而在于,他能以怎样的方式运用媒介。表达是观点的再创造,让我看看戴锦华是怎么理解安东尼奥尼的再创造。
戴锦华认为安东尼奥尼是本雅明所谓的发达资本主义时代的抒情诗人,他有两个具有强烈个人印迹人的影像:一个是荒城或者是被废弃的街区,那是安东尼奥你未来世界的形象。一个是狭小或乏味的空间,渴望抛弃这一切,到远方去或彻底改变自己生活的人。
其后,戴锦华讲了这部电影中语言的指向意义(还是从安东尼奥尼的色彩上来讲),她认为,公园是人们社会文化编码中所谓的和平净土,这使托马斯对发生在他眼前的谋杀视而不见,相反将它误认为一个爱情场面。而他的摄影机将草坪绿色的伪装揭去,由此形成了内部、外部空间黑白、色彩世界的对立,这是影片以视觉语言叙事的重要模式。
内部是什么?是托马斯的工作室,这里是黑白的,对此他君临一切的态度。而外部,那个草坪,他就充满不安和没有把握了。相机把内部和外部相连结。
戴锦华解释了影片放大名称的意义:经过反复放大后,照片已不复为可指认的形象,它不能指认任何真实。
戴锦华提到了这部影片的媒介自反性,“现代艺术是关于媒介自身的,一种自我指涉的艺术。”根据克拉克尔所说的电影与照相的“亲缘性”,这部电影也在讲自身。只是这部电影中,它对自身的理解不是“物质世界的复原”(克拉考尔),相反成了粉碎现实的方式之一,不是“朝真实的无限趋近”(巴赞),相反成了现实的屏障。
影片的另一主题是偷窥,在内部的黑白色彩中,托马斯是偷窥者,在外部现实生活中,他是被偷窥者,安东尼奥尼安排了托马斯被陌生人注视侵犯的场景,却没有表达与之相关的叙事意义。表达了一种现代西方社会互相偷窥的暴力与侵犯。
2021年再补笔记:
安东尼奥尼是从纪录片转向故事片的大器晚成的导演,漫长的纪录片生涯形成了他故事片中长镜头的内在诗意。上世纪六七十年代,他受意大利电视台和意大利共产党委托来中国拍摄纪录片,向世界宣传中国。他受到国家级的接待并为他提供种种便利,拍完后变成一个长达8小时和10小时两个版本的长篇纪录片。在即将全球上映之际,人民日报发表了“反华小丑米开朗基罗·安东尼奥尼”的文章,构成了那个特定年代的国际政治事件。这样一个历史性的误读极大影响了安东尼奥尼的创作生涯,他此后的名片《放大》用一个记者在错误的时间出现在错误的地点拍摄了一张错误的照片来切入一个犯罪案件,他同时创造了一种视觉主题,叫做“我们始终在看,我们未必看见”。这个主题在他后期几乎所有影片中延伸,关于目击,关于见证的不可靠,眼见并不为实。
(2023年3月個人思考:我忘記這是戴在哪個介紹中說的了,她這麼說我覺得有點問題,因為《放大》為1966年拍攝,《中國》為1971年拍攝,《放大》不應為對《中國》的反饋與思考,爾應該是對60年代媒介氾濫的思考)
翻译自罗杰伊伯特网站的读者来信
原文:罗杰伊伯特网站
(在罗杰·伊伯特网站考古挖到的宝...😎)
许多年来,《放大》这部电影中,公园里到底有没有出现过一具死尸,一直让观众争论不休。这封读者来信似乎给出了问题的答案。——罗杰·伊伯特
寄信人:罗南·奥卡西
1999年2月10日
加州洛杉矶,邮编90046
亲爱的伊伯特先生:
最近,我的一位朋友给我看了你在1998年11月8日发表于《丹佛邮报》的专栏,评论的是《放大》这部电影。鉴于我本人就在片里扮演了那个“放大”的角色,觉得你应该会对影片的幕后花絮、如何拍摄的(其实应该是如何没拍成)有兴趣。你在专栏中写到这是一部伟大的电影,我也不会试图去质疑这个观点。尽管如此种种,这部电影都是个半成品,而且也提出了有趣的问题:一部电影的最终版本中,它的艺术成就有多少是有意得来,又有多少是意外产物呢?
我叫罗南·奥卡西,在电影中扮演的是瓦妮莎·雷德格雷夫的花白头发的情人。电影的剧本由安东尼奥尼(“叫我米开朗基罗就行”)、托尼奥·格艾拉、爱德华·邦德写成,故事大纲是一起蓄意谋杀。但是描写蓄谋犯罪以及犯罪之后的善后等场景——这些场景中有瓦妮莎、莎拉·迈尔斯和杰瑞米·格拉夫,他扮演的是瓦妮莎的年轻新男友,两人一起想要谋杀我——这些场景完全一点没拍,因为电影当时已大大超出预算。
本来故事情节是这样的:这个年轻男友,带着把手枪,先于瓦妮莎和我来到伦敦的玛延公园,藏在树丛里等着我俩。我开着辆帅气的深绿色崭新捷豹接上了瓦妮莎,穿过伦敦城——也给了安东尼奥尼机会来拍摄这座60年代摇摆、时尚的城市,那里有披头士、玛丽官、滚石和卡纳比街。然后我们停车,我给瓦妮莎买了一块男士手表,她在电影余下的时间都戴着。然后我们慢慢溜达,到了公园,时不时停下来接吻(我可真是走运)。在公园中间,瓦妮莎给了我一个热情的拥抱和一个长长的吻,并偷瞄了一下新男友藏身的地方。他开枪射中了我(这回可没那么走运了),他们俩离开了公园,打算开车逃走。但此时就没有按照计划进行了,因为凶手注意到海明斯和他手里的相机,害怕海明斯拍到了有她的照片。而事实的确是拍到了。
以上场景一个都没拍。还有一些别的场景,比如莎拉·迈尔斯和格罗夫之间的,也没拍成。(莎拉甚至要求让电影字幕里不要出现自己的名字,因为她出现的时间太少了。)有些场景是和预谋凶杀案有关系的,拍成了,但放在电影里令观众十分困惑。比如,有一场戏是海明斯和瓦妮莎在一间咖啡馆。一个年轻人走近她,发现她和海明斯在一起,就逃走了。那个就是格罗夫。这个地方很奇怪,又神秘,因为观众根本不知道此人是谁。
你在文中写道安东尼奥尼在拍电影的时候一定很高兴。这个嘛,是的没错,至少在他大手大脚地挥霍制作资金的时候是挺高兴的。整个剧组曾经花了好几天时间把整条马路的地面涂成更深的灰色。还有那个著名的慢摇镜头,沿着山顶一排房子拍到上面一个神秘的形状古怪的霓虹灯牌(是电影的艺术部门设计并搭建的)。那些房子是真的有人住的,但安东尼奥尼不喜欢它们的颜色。于是他喊人把房子全部重新粉刷了,屋主们自然高兴极了因为是制片人掏钱嘛。
制片人是卡罗·庞蒂,他当时还有另一个片子要监工,所以推迟了来伦敦的时间。等他到了以后整个人气炸了。“这混蛋,米开朗基罗,玩完儿了,不拍了!”拍摄立即结束,整队人马回了意大利。安东尼奥尼把拍好了的各种段落碎片整合起来,制造出了最终的“神秘感”。当然很神秘了!这电影压根没拍完!
当然也极有可能的是,安东尼奥尼把剧本完整地拍下来,然后剪辑成同样的成品。尽管电影没拍完,它也展现了安东尼奥尼对摆弄虚幻和现实的极大兴趣。但是当时,的确感觉他是征服了观众和影评人,大家都对本片赞不绝口。除了一个人——德尔·斯皮格,一个杂志记者,他采访了我,文章标题是“死人说话了”。他一直说,“但这个电影完全说不通啊,没有叙事,没有情节!”没有现实主义。完全不讲逻辑。
对了,这部电影还有另一条有趣的八卦。你肯定记得有个场景是海明斯在拍两个模特,她俩在很大卷的亮彩色纸里打滚。这个镜头,比《本能》里沙朗·斯通那个著名的露阴镜头早了近三十年,其中一个模特简·伯金,她没有穿内裤,然后镜头扫过,拍到她毫无遮蔽的下体。1969年,这个场景引发了不小的轰动,整个美国,不论是大男人还是小男孩,全都排着队想要一睹春光。
若干年以后我在意大利的奇尼奇塔影城碰到了卡罗·庞蒂,他朝我大为挖苦地说,说电影放映完毕,200多套胶片运回来以后,每一套都比最初的长度少了几尺:简伯金的下体暴露镜头都被放映员剪得一干二净。所以所有看这镜头看硬了的男人们,其实都是脑补的而已。
当时能获得本片中的一个角色,我特别激动,能和瓦妮莎搭戏,导演还是安东尼奥尼,尽管我演了个露水情人,最后还被杀了。但这封信绝对不是一个不满的演员来倒陈年苦水的——而是说,要准确理解一部艺术作品的意义以及艺术家的目的是非常困难的。真相是有多方面的,尤其在每秒24帧的情况下。安东尼奥尼是一位伟大的导演,你认为《放大》是一部伟大的电影,这观点或许也没错——我当然希望这电影绝对不要有人来把它拍完。
此致,
罗南·奥卡西
用人类的未来做一个假设:人类的终点是虚无主义。然而这个命题本身就是悖论,因为虚无主义的范畴中根本没有“假设”、“终点”,但人类确实对虚无主义有很充盈的幻想,好像他们从中找到了自己的生命乃至全人类的使命,但不幸的是,这神圣的、诗意的使命的源头竟然是个悖论,这个悖论告诉人类,他们永远无法获得决定自身去向的权力感。这种失落与缺失的感觉让人类十分愤怒和不甘,他们对权力的渴望迫使他们将虚无主义教条化,用虚无主义的教条去构想他们能从中获得权力进而能决定自身去向的世界。
教条虚无主义下的权力意志规定,世界的“等级制”分为表面的世界、影像世界、生成中的世界。“等级制”的产生是对世界的解释,而对事物的解释就是权力意志的一种形式,即:必须首先植入一种意义,才能造成现实。同理,权力意志规定教条虚无主义是迄今为止对生命价值解释的结果以及精神之力上升,突破使人在获得权威时屈服于权威的信仰,权力意志针对这种现象(意义)解释说:必须存在一个希望增长的物,由这个物按照它自己的价值来解释每一个希望增长的物,由这个物按照它自己的价值来解释每个希望增长的物。人类受到权力意志的感召,争取来了最高的权力,即上帝的权力——一切都来源于这个权力,由此产生了“世界”,为了精神之力的上升,拥有上帝权力的人创造了世界的“等级制”,在这个“等级制”中,有普通的世界、平庸的世界、典型的世界以及最高等的世界,这类虚无主义语言在《放大》中得到了很好的翻译:影像是如何将虚无主义作为礼物赐给我们的感官世界。
表面的世界来源于文艺复兴,文艺复兴时期的美德,是脱离了道德的美德,一切都是最美妙的欺骗和假象,她们的名字叫做艺术与美学。现代的文艺复兴不同于中世纪的文艺复兴,现代艺术乃是制造残暴的艺术,色彩、质料、渴望,都显出凶残之相。在放大的世界里,我们看到现代艺术诉诸的是现代的贪婪、不满、浮躁、厌倦和痛苦不堪的成群结队的现代的人们,在他们的悲惨深渊的上空,展示出一幅极乐和出世的景象,从而使他们暂时得以忘忧;现代艺术家酩酊陶醉,感官敏锐异常,他们可以深入贫民窟收集艺术素材,也可以在敞篷跑车里像军官一样发出定言命令;他们在面对自己的缪斯时有专制独裁的一面,但在面对行为艺术家时有慷慨大方的一面;他们对自身的艺术激情无比忠诚,却对政治、战争、社会展示出虚伪的一面……艺术家把生命的对立特征明确地表述为生命的光环和辩护词。我们艺术家啊!沿着荆棘之路向上攀登,登上天马行空般幻想的极巅,如统治者般俯瞰万物却毫无眩晕之感,仿佛天性就适合攀登峻峰、统领万物似的,艺术家是使生命成为可能的壮举!是生命的诱惑者,是生命的伟大兴奋剂!她通向痛苦和被希望、被神化、被神圣化状态之路,路之终端,即美学。世界充满美的事物,然而她们得以展露的美妙时刻实在罕见,但这也许是美学的最大魅力所在了:一块用黄金编织的、充满美好机遇的面纱屏蔽着生活,蕴含着希望、抗拒、羞涩、嘲讽、同情、诱惑……美学就像女人!要看出一个女人美的极致,光靠知识和良好意愿是不够的,还要与她们拉开距离,或者为了看清她们而补看;或者变换角度观察、从横截面观察;或者用有色玻璃观察,在夕阳的余晖里观察,透过湛蓝的海水观察,或者赋予她们一层不完全透明的表层……最终我们选择了一种残忍的方式:用相机对她们进行假设、侵扰、闯入、歪曲、利用,强行灌输给她们一个残酷的现实:她们一切美的存在,都是为了在艺术家的照片里终结。照片把流动的女人变成了存在,作为高等的、独裁专制的人,我们本来是不能忍受存在的,但对于作为美学现象的存在,我们的眼睛、手、甚至良知很乐意通过艺术使我们有能力从内心呈现这种现象,尽管开始时作为美学现象的存在陌生怪异,但我们仍然对其意境和表现形式保持忍耐、对其神奇保持慈善心态,久而久之,我们终于习惯她了!我们期盼她!缺少她时就会若有所失;于是,她也就源源不断地施展魅力和强制,直到我们最终爱她,对她俯首帖耳、心醉神迷,乃至不知道世上还有什么更美妙的事物。看哪!我举起五彩缤纷的雄性性器对着我的摄影对象,助手打开天窗上的窗帘,云彩的纱巾从这美的极巅飘走,太阳在高空朗照,为我们。房间里响起了淫荡的爵士乐,透过音乐,犹如透过一片彩色的雾,我们遥视和谛听我们的爱,我们的爱仿佛变得更遥远、更动人、更轻松了。“好,很好,很好!不要动!”她把头发向后撩起、伸直身体,又向前倾身,随着乐曲的节拍扭动起来。“笑一笑,继续笑,就这样对!”我对她的耳语通过她的笑容泄出来了!“来吧,太棒了,真的太棒了!很好,再向后些,再向后些。现在,像我说的那样做,做得真实些。接着来吧!”我跪跨在她身上,我的声音越来越大,达到迷醉的状态!在我和她无条件的信任中,不幸、邪恶和愠怒的人享受到了命运的巨大的破例开恩,灵魂为之焕然一新!一种没有限制的和梦幻一般的感觉在某一天不期而至,大驾光临!与我们过去的所有生活截然不同,恰成鲜明对照!这些美学的存在宛如从天降临的奇迹,熠熠生辉,超出了一切语言和形象。此时,我陷于波涛汹涌般的激情中,白热化的欲火从我们的哮声、呼号声、尖叫声全方位地向我袭来,在我的最深处,年迈的地震之神在歌唱,声音沉闷,似一头公牛的怒吼,它踏着惊天动地的节拍,致使心脏这块风化的奇岩怪石颤抖不已。啊!这幽灵似的美人啊!她到底用什么魔法将我擒获!我是不死不活的、幽灵似的、寂静的、观察着的、滑行着的、飘浮着的永恒的自我吗?当艺术家置身于他构想和设计的波涛汹涌中,就会看见宁静的、魅力无穷的美人从他身边掠过,在这宁静又魅力无穷的温柔乡,喧嚣无比的激浪也会变得悄无声息,人生也会变成超越人生的梦境。啊!这个充满梦与醉的表面的世界!她同化了女人的激情和简化的颜色,一切都呈现出和谐的美,这种和谐给人们带来了极大的乐趣,构成了一个意义丰富的自然,仿佛是在人类的色彩的海洋中浮现出的孤岛,在这里,人类产生了最初的对于生存的快乐,他们从祖先那里明白,生存是简单的,只具有简单的颜色:绿色的树林、红色的建筑、黑色的街道、白色的光芒。
影像世界是“有理解力的”、“有认识能力的”智慧发现了一个已经创造了的粗糙的世界。在我们沐浴完“美”的春雨后的空虚中,看着疲软的身体,我们胡思乱想,揪出了诸想法中的犹大,他通过犹大之吻告诉我们:感觉事物是美的,也就是说,这种感觉肯定是虚假的。我们被它的相机假设、侵扰、闯入、歪曲、利用,被强制接受了他的体液,经过漫长的孕期后,我们生下了这个塞满技术、工具的世界,这个世界恶臭不堪,仿佛我们的先祖与撒旦达成了某种交易才让我们生下这样的孩子,它的存在就是对“母亲”和“孕育”这两个词的亵渎。但我们还是像受撒旦威胁了一样和它相处了几千年,又像耶稣受难般受尽了鞭打和辱骂来试图把它和我们的感官相连接,以至于它能成为在我们体内分泌多巴胺的器官。康德做过这样的事,那个东普鲁士的奶妈,他对所有的孩子都抱有强烈的母爱:“形而上学”、“自在之物”、“先天法则”、“纯粹理性”……这些孩子都是在他的营养下长大的,他的乳房甚至比圣母像上那位母亲的还要大,但没有女人愿意跪在他面前祈求得子,因为人们对他的书的厌恶,和他们对这个粗糙的工具世界的厌恶相比有过之而无不及,他的从句比当今所有的公式都复杂,可能只有撒旦才能读懂他的书吧。总之,我们无法像对美学和艺术无条件信任那样任由工具和技术吸吮人类的营养,我们应该把营养全部给美学世界!于是这个先天性残疾的孩子自己长大了,他学会了利用一些渴望“更美好的世界”的人的激情来发展自己,不过他保持了他的善良,他的善良就是“理解”和“认识”。当我在观察照片时,照片中被假设为可理解的东西的那种哑默,构成相片的吸引力和挑衅性,而我的认识始于不把表面上的艺术世界当作世界来接受,但我对表面世界的渴求还在阻扰我接受我在照片中理解的逻辑意义世界——我通过一个复制的影像来装饰这个已经拥挤不堪的世界,使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。但是,无论我们在理解认识方面取得了多么大的进步,那些构成了我们的存在的各种本能冲动的整体形象在我们的心目中都只能仍然是极其残缺不全的,对于那些普通一些的本能冲动,我们甚至说不上来它们的名字:它们的数目和强度、潮涨和潮落、彼此之间的作用和反作用,特别是它们的营养规律对于我们来说都仍然是绝对的未知数。相反的,我们可以在充满情欲的艺术世界里找到记录我们生命的律动的胶卷,胶卷里的每一帧相片都是“我”的存在。随着胶卷的放映,和煦的、略带雨意的风产生音乐的氛围和富于创意的欢悦旋律,它就是那吹拂在教堂并赐给我和她恋情的风吗?面对这样一个充满鲜红的血液和雪白的精液的世界,我们只要去爱、去恨、去渴求,那么,思想和梦幻的力量就充满我们全身,我们的本能冲动就以思想和梦幻中的食物充饥:昨天我认为自己挥舞着摄影机铸成的宝剑救赎了一位即将被枪杀的陌生人并做了一个柔情似水、凄恻动人的梦;今天我认为自己用摄影机写下了康德的三大批判,在这些文字中我洞察并证明了一个感官之外的世界,回家后我做了一个妙趣横生、兴致勃勃的梦:哇,我似乎已经进入了那个充满工具和技术的逻辑意义世界了,虽然无法说服任何人,但我执迷于无尽的推理与证明。呀!我爱康德,我爱“自在之物”,我爱“形而上学”,所有说那些不存在、没有意义的人都是愚蠢的经验主义者!我从道德意义和逻辑推理的梦中醒了过来,发现我已经完全脱离了那个情欲世界:我曾无条件信任信任的妻子在和画家缠绵在鱼水之欢中。这个画家曾经也执迷于他的那个意义世界:他从宇宙大爆炸一般混乱的“意象”中找到了灵魂并给予了它存在,使它成为实体,他称之为“腿”,但我并不能融入他的意义世界,他也拒绝我融入。如今他放下了精心虚构的意义世界,沉醉于情欲世界。在情欲世界我面对这样的神经刺激很容易对人的自然本性产生一种恨意,因为我深爱我的妻子,但如今我更爱我的意义世界,这个先天性残疾的孩子也有可爱的一面,他让我相信,认识者的幸福增加了这个世界的美,还使一切存在的东西都更加光彩照人,知识不仅把自己的美投射到事物之上,而且还把自己的美渗透到事物之中。或许,那条“腿”即使不在画中也有自己的意义,正如螺旋桨不在飞机上也是有意义的、被砸坏了的乐器在狂热的场合也有意义……因为我知道我想要的是什么,我知道我所做的是什么,我是我行动的自由的原因,我相信其他人,其他人也是他们的行动的原因,我可以说出导致行动的每一种道德可能性和内心活动;无论你如何行动,我都不会吃惊——关于行动,我了解我自己,并且也了解你们每个人,理所当然的,我也接受“网球”这一主体的实体化:既然一切皆虚无,那么它们的存在与否就没有意义,如此看来,我们为何不可虚构出它们存在的“现象”呢?
生成中的世界是反映出我们虚无主义品质的镜子,只有在这面镜子里,我们的虚像才会废除教条虚无主义,成为真正的虚无主义者:生成中的世界对智者、虔诚者和有德行者来说是可以达到的——他生活在其中,或者,他就是它;生成中的世界,现在不可达到,但我们应该把它许诺给强者、统治者、英雄、艺术家;生成中的世界,不可达到,无法证明,不可许诺,它是形而上的概念,是一个先验法则,是一项义务,一个定言命令;生成中的世界无法达到,无论什么条件都不能达到,不能达到也就是不可知的,所以谈不上形而上学,谈不上先验法则,谈不上任何范畴和概念;“生成中的世界”是一个不再有任何意义的观念,一个无用的、多余地观念,因此也是一个被驳斥的观念,让我们废除它!我们自己废除了生成中的世界,剩下的是什么世界?也许是那个虚假的世界?但是不!连同那真正的世界,我们也把那虚假的世界废除了——废除一切,是为了生成一切!我拉着我的两个孩子的手,一个貌比天神,形如雕塑——我的美学艺术世界,我给了她一个吻;一个先天残疾,但对身边的一切都有责任心——我的工具技术世界,我给了他一个吻。我们一起消失在了生成的洪荒中,我们的生成充满了梦与醉,我们的消失也没有失掉壮丽和快慰!所有在生成的洪荒中失去实体的灵魂成群结队,朝着迄今为止所有“存在”的太阳陨落下去的方向,飞向最遥远的远方。
我们通过一次伟大的假设在虚无主义的巨浪中对着淡蓝色的天空咆哮,但浪很快就回归巨大的海洋,我们又重新回到教条虚无主义的岸上,在岸上我们捡到了一只海螺,海螺里的音乐告诉我们:贯穿人类起源与灭亡的,是悖论。
开头结尾俯角镜头下的绿草地,消失的主人公和尸体,构成一种对照式的迷题。尽管作为安东尼奥尼故事性最强的电影,但是仍然可以感受到落脚点并非在情节上,而是着眼在男主人公的迷失和焦虑上,环境的因素是不断被强调的,还有深陷其中的人群:摄影棚内的摆姿态的“时装秀”,三人脱衣的戏耍,摇滚音乐会上的狂躁歌手、吉他、疯狂的歌迷,一车狂欢的白脸人打着不存在的网球。男主仿佛是游离在这个世界里的幻影,摄影师恰恰是捕捉真实、抓住在场的职业,这种特性在一次次的放大中分解、弥散了,真实变成了想象中的幻觉,或者这幻觉本就是更为真实的在场。那么人呢?最后安东尼奥尼给出的答案是:消失了。仿佛一切都不存在。
说句题外话,安东尼奥尼有很好的时尚品味。
让齐泽克和戴锦华都为之着迷的电影。前者关注的是结尾处的无实物网球赛,并将这个空白隐喻地指向尸体,或曰“斑点”;后者关注的是照片冲洗放大过程中的媒介自反。
怎么会把电影拍得这么时髦啊!!!什么都不是,又什么都是。
前面90%都很普通,除了对红色的迷恋之外,没什么长镜头之类风格化的东西。商业电影放大了他的男性窥视癖视角,充斥对女性身体的剥削和消费。但最后打空网球的神结尾升华并反思了前面的一切。顺便说,这片子可供教学用,讨论图像和田野两种调查方法的优劣。
安东尼奥尼在[放大]中提出的核心问题是:事物在什么时候才拥有确切的意义而得以实在地存在。前一秒还视若珍宝的碎吉他下一秒就弃之敝屣,插进车里的政治标语旋即就被风卷走。直到结尾才点透,原来最核心的要素是群体的意见。当群体认可了事物的价值,它才允许存在着——真是当代人的悲哀。
我们究竟要不要叙事?
普通短评:典型闷片,不一边吐槽一边看根本看不完。最后五分钟挺有味道。装逼短评:大师安东尼奥尼利用”摄影“这一表征来探讨”真实“与”虚构”的关系,虚拟的真实,真实的虚拟。生活在现代社会,所有人都是偷窥者和被偷窥者。二逼短评:本来以为是情色片,结果被欺骗了。。。
Blow-Up 总是看成 Blow-Job |||
“如果我们更加深入,可能会触及事物的真相,我们肉眼看不到的东西便会出现。我总是不相信我所见的,因为我老想象背后会有些什么。”“有某个时刻,我们掌握了真实,但真实稍纵即逝。”——安东尼奥尼/真实与虚构界线的模糊,导致彻底的不可知论
强象征性段落组接形成看似放弃叙事天马行空但内核明晰的剧本,喜欢安东尼奥尼这种清楚自己想要什么、在做什么的导演。看不见的尸体不被认可,不存在的网球却成为真理;随环境变化的价值,吉他柄从争打哄抢的目标到被随街丢弃的破烂;这些都是极富形象灵感的哲人才会想到的寓言。更对摄影机本身性质进行了探讨,偷窥癖与男权性:不断放大的过程指涉Peeping Tom行为;优秀的拍摄如同一场强暴,女性是永恒的被凝视客体。这种对媒介的深入反思本身就足以让作品登入影史最重要作品行列。
1.安东擒获金棕榈,6年内完成3金大满贯,本片也是票房最高的艺术电影。2.反映纵欲迷狂的"摇摆伦敦"年代,探讨真实与虚幻的哲学问题。3.虚拟网球赛,被欺骗的摄影机与屈服的摄影师。4.消失的男女主角与虚设悬念犹如[奇遇]变奏。5.疯抢得手后弃置街头无人问津的吉他柄,三人性闹剧,古董螺旋桨。(9.0/10)
“依靠胶片放大设备,有些之前我们依靠肉眼无法得见的东西开始浮出水面,可片中这位摄影师,他不是哲学家,他总想以更近的方式去观察事物,可偏巧在放大到某个程度后,被观察的事物本身便瓦解并消失了。所以说,我们总能抓住某一刻的现实,但随后这一刻就过去了。这部分程度上就是放大的含义。”……但悖论或在:所谓影片含义是否也需要借由创作过程去印证?安东说他追求一种“冰冷精算的感性”,试图通过色彩的强化和侵略性去捕捉这种感觉,为达效果不惜以绘画去改变树木街道草地房屋的外观,他曾对马里恩公园草的色泽不满,找人喷绿后再拍……那么这个追求色彩和景观的创作过程是否也该算是一种对现实的掌握?会否出现这镜刚捕捉到,下镜就瞬逝并违和?后世影响来看,安东展示胶片放大工作流程的方式并未转瞬即逝,其概念被科波拉德帕尔玛分别继承。
#重看#@电博;4.5;60年代风味佳,反战、大麻party,the yardbirds客串添亮彩;艺术作品脱离鉴赏的抽象功能,趋零的实利性在日常情境中产生虚无;漫长荒诞的一日一夜,具有巨大的超现实感,当他捡起看不见的网球,他已融入一度拒绝面对的「真空」世界。
有点看不太懂
再次折服了。看完本以为是摄影师无意中拍摄到的一桩命案,回味起来又觉得可能只是痴狂摄影师的幻象而已,现实与幻象间模糊了界限。此片可以一窥摄影、绘画、摇滚、哑剧等一系列艺术的影子,还有政治抗议、迷药派对,艺术圈青年男女的创造力与迷惘同时存在。电影本身就赏心悦目。
让姑娘送上门的职业,除了乐手,当然还有摄影师。
真相与幻想之间的界限是什么?感官是否能助我们认识世界
人们自己的意识并不是只听从自己的心灵,它很多程度上还是环境的折射和映像,体制的威胁无处不在。如果我们更加深入,可能会触及事物的真相,我们肉眼看不到的东西便会出现。有某个时刻,我们掌握了真实,但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义。
真实和虚幻的区别,似乎不重要了。结尾一出,五体投地啊。里面的姑娘五彩缤纷的,很好看。为什么安东尼奥尼的电影都有一种“发生了天大的事可世界为什么这么冷漠”的奇特的感觉。。。2017.12.17重看