八月

搪瓷杯、录像带、电视里的经典电影、阳台大叔哼唱的老歌、人物身着的旧式服装......《八月》用一切可能展现的细节，重塑了九十年代初期，中国小城镇的生活，而黑白摄影，则让影片充满了怀旧的气息。

影片分为三条故事线，分别讲述了准备升初中的少年小雷，面临国企转型的小雷父亲，重病卧床的小雷姥姥，展现了老中青三个年龄层的生活状态，并借由他们牵连出的众多人物，描绘了那个时代的人物群像。

三条故事线的主题是一致的，那就是“变”。

尽管小雷一脸稚嫩，孩子气的学着李小龙耍双节棍，但面对母亲对自己学业不理想时的愤怒，他会煞有介事的说出“不以成败论英雄”，看着体态丰满的年轻姑娘，他会不由自主的做起美妙的春梦，目睹社会青年三儿自由、潇洒的生活，他会发自内心的羡慕、憧憬。

这个进入青春期的孩子，从心理到生理都在经历着孩子向成人的过渡，他开始意识到自己的身体欲望，逐步构建自己的价值观，并试图表达自己的想法。

小雷经历的“变”，其实就是成长。

小雷姥姥的这条线在剧中表现不多，它体现的“变”是衰老。健康变差，年纪变大，人最终面对的就是死亡，姥姥在剧中没有一句台词，她静静的躺在床上，比较安然的面对这种生命消逝的过程。

遭遇国企转型的小雷爸爸，面临着再就业的考验，吃惯了铁饭碗的他，突然间被丢进了汪洋大海般的自由就业市场，这条主线体现的“变”是经济体制的改革。

不论是成长，还是衰老，都是人生必经之路，并不是时代特有的，而只有小雷爸爸经历的“变”，带有鲜明的中国九十年代的特征，契合了影片极力塑造的年代感，因而也成为了三条故事线中，最重要，最着力表现的内容。

虽然，三条故事线都在展现“变”，其人物也都经历着不小的内心起伏，但是影片却呈现出一派宁谧。

这一特质，在对小雷爸爸的描摹上，显得格外突出。

小雷爸爸是一个电影剪辑师，他不但具备高等的专业技能，从片中看，他还有着很好的电影审美和相关文化修养。显然，这是一个知识分子，一个知识分子失业，就不是失去收入这么简单。

影片中，由于国企转型下岗的人物有两个，一个是小雷舅舅，一个是小雷爸爸。前者是个普通的工人，对于下岗，他表现出的是安于命运，外加些许颓废，而后者却极其不甘心，非常烦躁。

这种对比，绝不是性格不同就能一言以蔽之的。

几千年的传统观念里，劳动者的社会地位都低于知识分子，尽管新中国成立，宣扬工人阶级当家做主，但是在精神层面，工人很少会自视甚高，而潜意识里，知识分子总会有些许优越感。

于是当知识分子遭遇了失业的困境时，反应通常会比工人更强烈，因为他感受到的不仅是生存压力，还有一种深深的被羞辱感。

小雷爸爸的不甘与烦躁，就是因为他觉得被羞辱了，尤其当没文化的邻居，善意向他提供打工机会时，他更是觉得奇耻大辱，因为他无法忍受一个被自己认为低层次的人，竟然在向自己施舍。

在他拒绝了邻居提供的工作机会后，妻子讽刺他，不肯低下他那“高傲的头颅”，他却无力反驳，毕竟他这个大男人目前是靠老婆的收入在过活。现实时时刻刻都在鞭挞着他的自尊。

种种迹象都表明，小雷爸爸的内心正在经历剧烈的震动，痛苦、憋屈、纠结......然而，在片中，小雷爸爸只表现出一点点不甘与烦躁，影片用一种强大的宁谧感，覆盖了人物的内心情绪。

但是这种情绪，并没有被擦拭，而是用其他方式，传递了出来。

小雷爸爸被邻居用冷言冷语大声嘲讽后，站在楼道烦躁的踱了几步，回到房间，对着空气挥拳，随后就恢复了平静，一切看起来波澜不惊，然而仔细观看，你就会发现小雷爸爸反复观看的那盘录像带是电影《出租车司机》。

《出租车司机》

这部经典电影，描述的是一个越战归来的老兵，在纽约做出租车司机的故事。作为一个军人，他失去了展示自己才能的战场，变成了城市里的底层人物，不但如此，纽约市里的一切，都不符合他的价值观，他觉得自己已经被这个世界抛弃了。

出租车司机和小雷爸爸一样，都经历了环境的巨大变化，失去了自己的用武之地，对于新环境，却又无法适应，无可奈何的跌入尘埃，产生一种愤恨与压抑的反社会情绪。

最后出租车司机单枪匹马，借助自己强大的战斗力，拯救了落入淫窝的雏妓，立即成为纽约市的英雄，但是他却没有接受这份荣耀，而是消失在繁华的纽约街头。

《出租车司机》

尽管小雷爸爸只是对空气挥拳头，但不难想象，在当时那种心境下，反复观摩这部电影的他，非常渴望像出租车司机那样，以激烈的方式，向这个抛弃自己的社会，展现自己的价值，然后骄傲的弃它而去。

影片用这种迂回的方式，消解了人物强烈的内在情绪，也成就了影片营造的宁谧感。

导演张大磊表示，影片的创作灵感来源于某年八月，他回到姥姥家，在小院儿的葡萄树下乘凉，突然感觉周围变得很安静，童年时的很多回忆，在脑中瞬间闪过，让他感慨万分，如同做梦一般，于是他想把这个梦反映在电影里。

张大磊

显然，这部电影是回忆性质的，所以片中有大量真实素材的显现，但它并不意在真实还原回忆中的一切，而只是表达多年后回忆起这段往事时的感受——夏日乘凉，安静如梦——宁谧。

因此，宁谧并非电影的风格，而是影片隐藏的主题。

回首往事，几乎是每个人都会做的事情，但是如何评价回忆中的往事很微妙，往往并不是由往事本身决定。

随着影片的结束，小雷顺利的读上了自己理想的初中，小雷姥姥则恢复了健康，经历了生死的她，也变得豁达起来，原谅了一直与自己关系不良的儿媳妇。

待到讲述小雷爸爸的结局时，黑白色的影像猛然变成了彩色，彩色的影像里，小雷爸爸在新的工作现场，表现的十分忙碌，昭示着他决定与时俱进，竞争上岗的决心，从黑白的怀旧切换到彩色的绚丽，暗示了人物将迎接美好的未来。

影片中，人物经历的波折，在张大磊的回忆中，宁谧美好，是因为人物最终都走向了好的结局，过去的波折变成了一种有价值、有纪念意义的历练。

八月很热，而姥姥小院的葡萄树下，却很阴凉，这是一种惬意又幸福的感觉，恰如回忆起那些曾为难自己，但最终被顺利渡过的波折。

张大磊导演的处女作《八月》于2016年7月在第10届西宁First青年影展首映之时，就已经收获不少好评，成为部分颇有影响力的影评人的年度十佳选择；但《八月》真正成为话题之作还是在2016年11月的第53届台湾电影金马奖上，在获得六项提名、收获费比西影评人奖和亚洲电影观察团奖之外，爆冷摘得最佳影片和最佳新演员两项大奖，成为年度华语影坛的最大黑马。对于采取评审团制的电影节和“金马奖”而言，获奖与否自然与电影节的宗旨和评审们的艺术趣味密切相关，具有一定的偶然性；不过就艺术水准而论，《八月》确有其独到之处。更重要或者更珍贵的是，与导演人生经验密切相关的《八月》，不期然地，也或是必然地带出了有关中国电影转型期的重要话题。或许正因如此，才使得某种颇为私密性或在地性的经验，得以为不同情感结构的观者所分享。本文尝试在视听分析的基础上，讨论这部影片的艺术手法及其背后丰富的社会历史文本。

借来的语言：视点、声音与自传

《八月》原名《昙花》，这部完全由非职业演员出演的黑白影片，主要讲述了1994年夏天小学毕业的少年张小雷在懵懂间目击到自己生活环境发生的变化。影片并没有特别集中和明确的叙事动作，大致说来有如下几个复沓出现的事件：张小雷百无聊赖地等待小升初成绩，父母托关系把小雷送进三中；制片厂体制改革，父亲一番犹豫之后外出跟组挣钱；患病的太姥姥日渐衰弱并最终去世；家中的昙花在母亲的精心照料下绽放。主角的名字在“姓名学”的意义上指明了影片的自传文体，影片的剧作逻辑也可谓是“生活流”，这一方面对应着导演张大磊的精神偶像——特吕弗的处女作《四百下》；一方面也正如许多影评人（尤其是台湾影评人）指出的那样，呼应着包括侯孝贤的《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》以及杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》在内的“台湾新电影”。或许容易辨认的是《八月》采用的视听语言体系——全片多采用浅焦镜头，以固定和摇镜拍摄为主，剪辑上通常采用视点后置的方法（同时，叙事上也经常采用因果倒置的结构），同时会使用较为主观的、与画面形成平行关系的古典音乐作为配乐。

这种视听结构可以直接在侯孝贤的《风柜来的人》与《冬冬的假期》中找到源头。侯孝贤自称是在《从文自传》中获得的启发，回想起了“凤山的芒果树”上的视点；同时，又因大量使用“非演员”（非职业演员），从而逐渐形成了全景长镜头的调度方式和美学观念；对古典音乐的使用则得益于杨德昌在剪辑上给他的建议。《八月》的基本视听结构是张小雷出现在一个看似主观镜头的摇镜头的后半部分，或者在主观镜头和全景镜头之间插入一个张小雷的中近景镜头，这在一定程度上可谓是张小雷“走进了自己的视点”。而更重要的是，在多数时候，张小雷只是观看而非参与其中。在声音的处理上，导演则有意地通过几处声音前置的剪辑和主观配乐的使用，尤其混音时对白与环境声/ 有声源音乐在音量比例的控制（某种程度上可被视为技术瑕疵，但确实体现了非常规的声音设计理念），再度强化着影片有关成长记忆的心理结构。

事实上，这种视听结构与影片的自传式主题是高度一致的。走进自己视点的张小雷，同时承担着“看”与“被看”的双重身份，也正是导演处理“记忆”这个主题的技巧。可以与之参照的是宋方的《记忆望着我》中的“后脑勺调度”，（1）《记忆望着我》因导演亲自出演而同时具有“私电影”和纪录片的双重特征；而在《八月》中，张小雷实际上携带着双重的目光：一方面，作为导演张大磊的化身——再度呼应着特吕弗影片中的安托万——在“重演”（Restage）他的童年记忆，并作为“观看者”懵懂地参与其中；另一方面，张小雷作为“被观看”的客体，又因此召唤出了对他而言属于未来的视点，而影片的意义、历史观乃至意识形态表述都恰巧来自于此。

必须指出的是，与特吕弗或者侯孝贤和杨德昌相比，张大磊的视听语言更多地来自观影经验而非生活经验，并且他学习电影的时候已经先在地接受了作者论的方法（2）——当然，于张大磊而言，作为内蒙古电影制片厂的子弟，他的生活经验与观影经验在某种程度上是高度重合的。而这种双重目光的视觉结构并非一以贯之的原因，恰是导演在处理个人记忆时容易因个人情感而“赤膊上阵”地主观介入，虽然一定程度上导致了影片的不完整，但同时又在情感的表达上形成了情绪的出口，进而产生有效的冲击力。

记忆的时态：日常生活、父子关系与价值判断

一旦将“双重目光”作为本片的基本线索，很容易发现影片的另一个有趣的叙事结构特征：叙事主体是分裂的，同时叙事的时态在某种意义上指向某种特定结果的（社会现实的）、分析式的叙述，它不完全是“过去时”。一定程度上而言，这种叙事时态可以称为“将来过去时”，它是依靠“电影的事实”形成的泛文本（电影之外的种种信息）才得以成立的。

毋庸置疑，《八月》的真正主角是父亲。（3）实际上，并不参与叙事的张小雷，更合适的说法是线索人物。分裂之处恰好同时在于叙事主体并不拥有视点，而视点的拥有者，尚未或者说无法成为主体。就故事而言，张小雷事实上并没有做出任何称得上是叙事动作的行动，核心事件“要上三中”，与其说是他的个人选择（校服这个理由虽然可笑，但确实十分妥帖），不如说是父母的选择。在First 电影节的初审评委王昕看来，找关系、请客送礼的父亲恰好与《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形成了精确的互文关系，这种“望子成龙”和“教育改变命运”的逻辑恰是转型期社会的主流价值。（4）在影片层面上，导演张大磊恰好处于与影片中的父亲相似的年纪，事实上，他也是起用同龄好友饰演父亲这一角色，并将“父亲的选择”作为隐藏在生活流之下的真正叙事动作。

这种创作方法的有趣之处在于意义的建构过程。与常见的、从儿童视角叙述的历史题材影片不同，《八月》采用儿童视角并非为了借有限性来逃避历史的某些无法言说的创伤，或者赦免叙述角度的偏颇与局限，而是一种有意的转移和提炼。正是这种儿童视角所带来的、对看似平庸琐碎的日常生活的描述，完成了影片最重要的、也是最具原创性的价值判断：将内蒙古电影制片厂还原为国有大中型企业，将“电影艺术家们”还原为工人阶级和街坊邻里。影片最精彩的时刻莫过于第38分钟处：百无聊赖的张小雷来到父亲工作的“厂子”，经过平淡无奇的楼道，走进毫无特色的办公室，看到正在工作的父亲——他是一名电影剪辑师。在这个时刻，观众才忽然意识到，家属院里的那些人事实上都是“电影工作者”。对生于此、长于此的张小雷而言，这些理所当然的、再日常不过的东西，却因导演之前有意的回避，（5）在这一刻形成了震惊体验。

确切地说，导演在处理影片时的心态是“长大后我就成了你”，只有处在回望的位置，获得双重视点的时候，才会真正理解到父亲的用心；而只有在拥有了这一双重视点之后，父亲行为的意义及其叙事动作，才可能被导演用作视点人物的张小雷有意地隐藏起来；至于意义的建构，事实上是导演有意转移给观者、需要依靠观者的知识与生活经验完成：这才是《八月》中日常生活的用法高明之所在。父亲的叙事动作可以归纳为：因为电影厂转型股份制而下岗的剪辑师父亲，放下面子，外出做跟组场工，挣钱养家，原因是为了儿子一时兴起的能上重点初中的心愿——此谓“父亲之爱”，（6）但更重要的是，“凭本事吃饭”式的对自我价值的追求，以及对以资本为主导的新主流逻辑的归顺或臣服。

由此，影片的叙事时态才显得饶有趣味。影片的自传文体事实上带有某种自指性，并成为了影片叙事中潜在的、未曾说出却已然存在的结果：影片中/当年的那个小男孩，后来/如今成了导演，并拍了一部电影，借自己的童年记忆来讲述父辈的奋斗与牺牲。在电影的逻辑里，这毋庸置疑地意味着成功（尽管这仍是一部捉襟见肘的小成本独立制片电影）。而事实上，张大磊的父亲张建华也在新的体制中获得了成功：1994年，他凭借《东归英雄传》获得“金鸡奖”提名，1996年，凭借《悲情布鲁克》获得“金鸡奖”最佳剪辑奖；并为支持儿子的电影处女作，提供了前期拍摄的资金。（7）这正为影片中的父子关系添上了另一重颇富传奇意味的色彩。

乡愁的指向：电影制片厂、国企与转折时刻

与《八月》形成互文关系的最佳文本是德格娜导演的《告别》。在上文提到的那场戏里，闯入父亲工作空间的张小雷拎起一段胶片，好奇地问父亲，“里面的人是谁”，父亲说，那是“老云叔叔”。这位老云叔叔正是德格娜导演的父亲，英年早逝的著名导演塞夫。在《告别》中，亲自饰演女儿一角的德格娜同样用日常生活来转移观众的注意力；影片的前一个小时充斥着女儿的感情危机以及在父亲进出医院过程中父母女儿彼此之间无止尽的争吵；而直到父亲回到内蒙，处理下岗职工问题，在几乎弃置的放映间里观看自己作品的时候，观者才意识到影片的主角、故事中的父亲正是时任内蒙厂厂长的塞夫。《告别》中重病的塞夫恰好成了靠房地产和文化旅游为生的、垂死挣扎的内蒙古电影制片厂的隐喻（影片原名《末日》）。两部影片对读，恰好描绘了自经济体制改革以来，作为国有大中型企业的电影制片厂的艰难轨迹。

必须再次重复的事实是，第四代、第五代导演的辉煌艺术成就，以及第六代导演们的早期作品，都是在国有制片厂体系之下完成的。这一体系的要素包括：按照计划生产电影，成片通过审查后，国家统购统销；导演在选题通过后，只要在预算内完成影片并通过审查，无需为票房等事情担心。这种体制事实上形成了“国家投资拍摄艺术电影”的实际效果。而电影制片厂作为国有大中型企业，又实实在在地在经济体制改革中遇到了“阵痛”。从这个意义上而言，可以与《八月》产生实际联系的是《铁西区》《钢的琴》《纺织姑娘》《二十四城记》《少年巴比伦》等一系列有关国企的电影文本。而更重要的是，标志着中国电影由计划经济向市场经济转轨的“348号文件”（《关于进一步深化行业机制改革的通知》）正是在1994年8月1日颁布的，该通知明确了中国将每年引进十部“分账影片”的计划。从这个意义上而言，《八月》的片名变得极为意味深长，这部影片不仅因此形成了对中国电影史上关键转折点的目击，并因而形成了某种自指性的表述。

改革的话语来自电视机里的领导讲话、姥爷对舅舅的训话、制片厂里的高音喇叭。于张小雷而言，这些在他生活环境中意义并不明确的背景音，终于在此前免费的职工电影院开始收费放映“改革年代，激烈论争，电影市场，风险上映”的《亡命天涯》的时候，（8）他大致才感到了变化。《亡命天涯》对中国电影史的重要意义不仅在于向好莱坞打开了内地市场的大门，更在于由此开启的中国电影的重大变局。而《八月》对这一“重大历史时刻”的捕捉极为准确：张小雷正好在1994年那个夏天小学毕业，这个夏天的“焦虑的等待”“身心的成长”与“人生的变化”，乃至各种“暴雨欲来/ 瓢泼大雨”的天气，都与中国电影的关键时刻形成饶有趣味的互文关系。影片中将《爷儿俩开歌厅》《遭遇激情》与《亡命天涯》在相同的影院空间并置，并且（不无刻意地）让父亲在家观看《出租车司机》的录像带，这正是王昕所谓的“在那个时刻，旧的社会结构逐渐崩溃，但旧日的温存祥和还在延续，新鲜的事物在不断涌入，而新的社会问题还未造成无法承受的苦难”。（9）重要的是，人们都目击到了生活的变化，预感或者期待着更大的变化到来；但事实上，这些人都如张小雷一般，对其一无所知，或者说并不能对细节赋予意义。排除了历史目的论的表述，这正是上文提到的日常生活所产生的真正意义。

从这个意义上讲，因为拍摄条件局限，影片不得已而为之的长焦镜头和极为局促的场景，（10）反而有意识地参与了历史叙述的建构，既符合张小雷的儿童视角，同时也在提示着个体记忆或日常生活与历史大背景的关系。所不同的是，或许正是出于个人经验，这部影片最终呈现的是一个颇为平和的叙事（可以对比《告别》中对父母或者说领导/成功者/既得利益者及其生活方式的种种讽刺和尖锐的冲突，以及《钢的琴》中底层的自嘲与挣扎），有意或无意地，12岁的张小雷还未成长到足以开始对抗父辈的年纪；而双重视点实际上带来的是一种对父辈的“未经/无需对抗的和解或认同”。因而，影片中的怀旧并不指向“生老病死有依靠”的社会主义制片厂体制（同时需要注意的是，对这种体制并未加诸任何正面的或者负面的评判，因为它几乎不在影片的叙事之内，至少不是重点），而是清晰地指向转型时期父亲/父辈们的尊严、勇气、团结、承担甚至牺牲，是面对时代变局被激发出的主动与被动交织的、为改变自身处境而做的努力（同时又极为有意识地避开了“分享艰难”或者“重头再来”的话语体系），或许这才是工人阶级的日常生活的本义所在。

结语：偶然性、普遍性与电影语言

《八月》最具征侯性的事件，非获得“金马奖”最佳影片大奖莫属。打动“金马奖”评审们的，或许是对“普通电影工作者”日常生活的细致再现，或许是这些人面对社会变局或曰困境时的真实应对，或许是影片对少年心性的准确描摹……但有台湾影评人清晰地辨认出“台湾新电影的影子”；（11）来自匈牙利的费比西影评人泰蕾兹·温采（Teréz Vincze）则看出了“早期侯孝贤和捷克新浪潮”的影响；（12）也有台湾学者认为，《八月》与台湾新电影非常不同，并不着急去完全表达或者是很强烈地渲染什么。（13）不过，联系常被提及的另一部于“金马奖”扬名立万的《路边野餐》，可以清晰地看到新一代导演们对电影语言的敏感。这种“借来的语言”是否在某种意义上超越形式而成了影片的真正内容，这恐怕是一个难于回答的问题。而内地、香港、台湾到底如何共享《八月》和《路边野餐》的情感结构，或者说，被分享的究竟是电影视听语言本身带来的（指向“台湾新电影”）怀旧可能，还是电影中自指性的、有关时间与怀旧的叙事，甚至是影片与主流商业影片所不同的态度？

在这个意义上，再回看相对而言更为成功的《八月》，恐怕正如本届“金马奖”评审团主席许鞍华所言：“电影讲的人情世故是非常地方性的故事，但里面的情感却可以传递”，以及“金马奖”执行委员会主席闻天祥的观点：“有点像契诃夫的戏剧一样，能这么幽微地、生活化地去讲一代人怎么被改变了。”（14）这个故事与电影和电影人有关或许是偶然，甚至国企转型（或如费比西颁奖词所言“后社会主义时期的转变”）都可以说是偶然，但它所揭示的有关人们如何共同应对与生命经验直接相关的时代变化，却具有着普遍性，这或许才是《八月》真正的动人之处。

注释： （1） 胤祥，Memories Look At Me，//movie.douban.com/review/5972796/。

（2）陆支羽《独家专访张大磊：如何拍出年度黑马》，//movie.douban.com/review/8197268/。

（3）（5） 石头姐《专访张大磊：〈八月〉并不像“台湾新电影”，没有特别急于表达与证明》，//cinephilia.net/?p=43533。

（4）王昕，私人采访，2017 年2 月27 日。

（6）雀雀《〈八月〉：父亲之爱最是难拍，而张大磊拍出来了》http://cheercut.com/the_summer_is_gone/。

（7）刘平安、许嘉《这届金马奖的最大冷门啊，老爸觉得不靠谱，儿子硬是扛了下来》，《南方都市报》，http://epaper.oeeee.com/epaper/C/html/2016-11/30/content_99591.htm。

（8）虽然按照史实，《亡命天涯》首先由中影公司于1994年10月在北京发行，暂时下档后又在11月于北上广等六大城市正式公映。呼和浩特能够看到这部影片的时间应当在当年11月之后。可以理解为导演进行的艺术加工，或者也可以从记忆的不确定性入手进行解读。

（9）王昕《〈八月〉：不展现历史悲情，只讲普通人悲欢》，《新京报》，http://www.bjnews.com.cn/opinion/2016/11/28/425088.html。

（10）同（2）。

（11）Alfredo Liao《〈八月〉与它的对手们——记金马奈派克奖亚洲观察团》， http://blog-on-cinema.blogspot.jp/2016/12/golden-horse-netpac-award.html。

（12）Teréz Vincze. In the Mood for Late Summer，http://www.fipresci.org/festival-reports/2016/taipei/in-the-mood-for-late-summer。

（13）（14）同（3）。

首发于《环球荧幕》3月刊。

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小男孩作为男主角那么绝大多数都是“大雄”而不是“胖虎”，这部《八月》也一样，孔惟一饰演的小雷外表羸弱，不声不响，骨子里却全是闷骚的小意志：崇拜着大院古惑仔、双截棍从不离身、看不惯就棒打老师、追着坏同学满院儿跑……印象最深的是考试失败，他理直气壮地去厨房对着沮丧的妈妈喊：“莫以成败论英雄”。影片正是通过这些细节，一点点将小雷那种不谙世事又极力成长的耿直boy形象塑造出来，可爱而亲切，似乎在遥望记忆对岸小小的自己。

导演张大磊用了非常冒险的手法：散文式的叙事，以小雷的视角，将那些改变社会的大事讲述得不动声色。这种正常人心电图式的节奏一旦没有把人抓住，看的人很可能难以入戏，因为只有一步步让每个角色都成为你“认识的人”，才能跟片中的人物一起在这黑白的光影中生活一次。所以说张大磊很是大胆，这种“去戏剧性”让它几乎注定在院线成为小众。

然而，并不是把各种段子随便拼凑一下就是“散文式”，它同样需要铺垫和设计，需要稳健的节奏、柔软而丰富的镜头语言，还有一点点打动人的小心思。看似是个“小片”其实有大量的人物需要塑造，场景也多，小空间内的调度复杂，绝对超过一般“小片”的体量。在小雷看来这个八月似乎平淡无奇，然而很多改变社会的“大事”却在他不经意间暗自风起云涌：长辈的生老病死、为了升学而“走后门”、大厂改制、爸妈买断工龄、铁饭碗下海、好莱坞大片闯入中国……那些被说成“符号化”的东西，其实是将生活片段生生截取几帧，加以巧妙组合，这种结构恰恰印证了我们记忆本身的模式——琐碎而模糊，而一旦联系在一起又往往让人惊一下。

导演拍这部电影就像把我没有能力做的事做了出来。最让我感动的是他没有刻意去弄一个要么跌宕起伏、要么耸人听闻的主线故事出来，也没有让“情怀”“怀旧”沦为符号式的卖点，感谢他安安静静、老老实实地讲记忆、讲时代。

（口述：张大磊，整理：蜉蝣）

我是1982年生人，成长在八十年代末到九十年代初。我的青少年时期是在内蒙古电影制片厂的大院里度过的。所以说我经历了一个电影制片厂从繁荣到衰败到它现在的消失。但是我不是直接的亲历者，而只是一个旁观者，我看到了它的变化，看到了厂里人生活的变化。

2000年的时候，我高一辍学，决定去俄罗斯。阴差阳错选择了去圣彼得堡电影大学。本来是想要去学习音乐的，但是后来考虑之下觉得音乐可能不太适合，我就选择了电影。当然这也不是我的本意，只是因为还是觉得自己要学些什么，才选择了电影。从小接触过、看过不少电影，在我生活的大院里面，有一个大的影厅，看电影是不花钱的，我每天都会去看，所以还算是亲切和熟悉。

《八月》是我在2008年的时候想到要拍的一部电影。2006年毕业回国之后直到08年这段时间，我一直在试图要找到一个机会来拍摄属于自己的电影。但是当时这样做很难。因为严格意义上说，那时我并没有进入到电影工业圈里面，只是说在外围想找一些机会，完成自己的表达。但是一直没有实现。再加上零八年那段时间我状态不太好，就选择回到家乡内蒙古呼和浩特休息段时间，希望能完成一个剧本。

就是在那年的八月份，有一天我回到姥姥家。他们家是一个大家庭，家的环境和片中大家看到的差不多，有自己的一个小院儿，有葡萄树。我本意是去休息，或者说也没有什么事做，就在他们家待了一天。但是吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。我可以毫无目的的放松下来，去感受时间的变化。

那一刻我才觉得这种感觉是久违了的，好像我们平常已经忽略了太多这样生活的本质，已经忽略了从早到晚光线的变化。就是在那一刻我感觉既熟悉又陌生。那是曾经经历过，但是又很久没有体会过的，让我想到了很多过去的事儿，想到了很多拥有共同感觉的那些时刻。它恰恰就是在九四年左右，是我的童年或者少年时期。

那时候每个人都不用为了一个目的或者为了一个什么一定要完成的事情去奔忙或者是锻炼自己，而是一切都是生活的一部分，自然而然的发生，自然而然的结束，那种感觉特别好。所以我就想要创作一部电影或者说完成一个剧本，来把我这样一种既熟悉又陌生的感觉呈现在电影里。像一场梦一样，我想把这个梦反映在电影里，反映在屏幕上，然后我亲眼去看到。我特别急于去做这样的一件事情。

但是零八年的时候只是有这样一个念头。完成这样的剧本不是很容易，它需要在自己的记忆库里，或者说从自己的生活经验当中挑选出最适合的或者是记忆最深的那些片段，然后有机组合在一起，才能形成一个可以实现的剧本。

所以这个工作直到2012年才完成。剧本完成的时间很短，用一个月就写完了。也是因为之前积累了很长时间我一直在思考这个事情。但是直到2015年才拍摄，中间也经历了很多次的剧本的修改。这也是我自己和自己一个交流的过程吧，我在不断的确定自己想要什么，因为这个太无形了，它不仅仅是停留在叙事的层面，也不仅仅是一个戏剧的结构。它是我自己的事儿，我要面对自己说话，我要了解自己想表达什么。

2012年完成基本剧本之后就是忙着要找到机会找到投资找到合适的出品人，愿意一起实现这部影片。

但是众所周知这样的电影不是很容易完成的，因为它——最起码是剧本——很难让人看到商业价值或者是可能性。直到2015年都没有找到合适的投资，这中间我也想到过要把这个剧本可能更靠近情节剧或者更靠近一些商业性。但是最终我都放弃了。我觉得它他原本不应该是这个样子。

直到2015年的夏天我觉得这个东西如果再不拍的话它会特别的影响。我投入了的太多。不管是情感还是时间或精力，它就像一个盖子一样压在我心上，我只有把它揭开才能明确我下面的方向。所以我决定先拍出来。同时它也不仅仅是一部电影，对我来说它也是我的方向、判断的标准。就是说我会用它的结果来判断我接下来该如何计划自己后面的道路。

也没考虑后果，一个挺冒险的行为。和人借钱或者是家里出钱，等于说是自己把这个片子做出来了。当时根本没有想到说它会去参加什么影展啊或者是要发行上映啊什么。只是单纯的要完成一个自我的表达。

拍完之后通过朋友的推荐，我去参加first影展，通过first认识了很多朋友，包括业内的一些前辈们、老师们。大家对这片子感觉还行，就推荐给了更多的人，让更多的人普通观众、影迷或、业内的选片人，甚至是让大陆和华语地区以外的老师们看到这部影片。所以就参加了一些包括金马影展、东京、鹿特丹等这些有影响力的电影节。

现在我还是想尽量保持一个很单纯的作者姿态。其实金马奖和其它奖项并没有直接影响到我们的生活，只是像我刚才提到的，这部电影对我们的意义是，它并不单纯的是一部电影，而是决定了我们未来的创作方向和下面的规划。它让我知道我最起码还可以继续拍电影，还可以继续下面的创作。

接下来的创作我们也会遵从自己的心愿，按照自己的想法来，不会因为一些外在的条件或者是外在的因素去左右我们的想法。我们觉得创作终归还是自己的事情，包括电影市场也一样。成熟的电影机制应该是创作者只负责创作，至于说市场等，是由制片人决定的。制片人如果选择了一个项目，那么后面的事情都是由他来决定的。创作者只负责投入自己的所有精力和情感把作品做到完美就可以了。

作为我本身来讲也没有特别强的目的性。片子一定要达到什么、要做到什么、计划要多长时间之内做到什么、题材方面一定要保持一个什么样的姿态或者风格，这些都没有。

我还是比较尊重自己的感觉，感觉到什么地方就做什么样的片子。这样比较好。

九十年代的内蒙小城里，结束了小升初考试的小雷迎来了自己的暑假，然后这个夏天他的身边发生了很多事情，暑假似乎并不是他想象中的样子。

这是导演张大磊的第一部作品。俄罗斯学电影归来，他一直想拍一部关于自己的回忆和情绪的电影，几年筹备，终于有了《八月》。

《八月》的原片名叫《昙花》，张大磊说以前母亲养过一盆昙花，当时他就是片中主人公小雷的年纪。昙花象征着一种美好的逝去，带着遗憾和忧伤。但片子完成后他觉得这样的片名过于个人表达，于是选择了更加淡化主题的片名《八月》。

从参加first电影展映到53届金马奖最佳剧情片，《八月》受到了更多的肯定。我们约到了张大磊导演，与他聊了聊《八月》的创作经历，还有他对电影、音乐的热爱。

希望你也喜欢这部风格克制、细腻的作品。

电影中有刻意模糊掉时代背景的交代，更多来自于记忆和感知而非存在的实体。那么在其它细节设置上面，是否也有这种模糊呢？

张大磊：这是我特意要做的。有一些具体的节点，比如说改革、我记忆里面生活的变化，是发生在94到95年初。但这并不是影片里面主要想讲的，我想讲的是80年代末到94年之间，我的童年时间的印象和我所留恋的，没办法具体到哪一年。而且内蒙、电影制片厂等地域性我们也刻意把它模糊掉了，就是希望大家不去关注这些，而去看电影本身。

但其实电影厂、工厂都是非常吸引人的特定空间，甚至有种小社会的感觉，单独强调它可以做出很有趣的内容来，为什么要模糊掉呢？

张大磊：诉求不一样，如果我是要讲一个制片厂沉没、消失、来临与终结，我可能会特别强调，但我想说的不是这些，我是抒情的，情感不该被地域或者其它限制住。如果我强调了这些，观众在接受的时候肯定会有先入为主的认知而受到影响。

很多观众看完之后都觉得像是发生在南方的故事。可能是因为有大家共同的感情在里面吧。跟地域无关，只是生活本身的质感，大家会觉得相似或者熟悉。有人说觉得内蒙西北地区不会有那么多的树，尤其风吹过像浪一样，很隐秘很幽静。他们印象中的西北是荒凉的遥远的。但其实并不是那样，可能这是心理上的差距吧。

《八月》的声音是非常静谧的，跟我们见到的北方小城镇甚至北方方言都不太一样，它是很有南方气质的。在声音上面，是有特殊设计过的吗？

张大磊：声音是前期就已经设计过的。前期我们也把声音作为主要的元素写在了文学描述里。包括用黑白影像也是一样的道理，我们就是想突出静和慢。所以各个方面都要营造这样的感觉出来。我自己对声音很敏感，而且在这部影片中声音也起到了特别重要的作用，它不光是对位和真实感，还有好多信息在里面。我们现在又调整了一版声音和画面，画面的黑白更加明显，声音的改变虽然很细微，但是气韵一下子就通了，更加顺畅，而不像之前有好多断点。

音乐的选择上面，用到了德彪西和拉威尔，而且很多场景都是由声音串联起来的，这是因为自己的组乐队经历，对声音更加敏感吗？是先有了完整音乐再去组织情绪的吗？

张大磊：音乐和影片的情绪是同时有的。我每天都会听，但不一定会去拍，有些音乐的感觉一直在我心里面。每当要抓住一个情绪写剧本的时候，很自然就会想到某段旋律。是同时进行的。没有特意为了电影去找音乐。

全片的孤独感，这种孩子的孤独感，是在作为孩童的时间我没法去解释的，只有身为大人，身为这个年龄的观众，才会去懂它。所以这里并不是一种还原，而是过后的审视？

张大磊：孤独感是作者的而不是孩子的。很多人都喜欢把《八月》和《一一》放在一起去聊，当然二者没什么可比性啦，离《一一》差得太远。但同样都是孩子，洋洋是杨德昌导演对自己的投射，很多话语代表了导演，《八月》不一样，小雷只是作为一个我熟悉的人，由他带领着我和观众去观察、接触他身边的人，但他不能代表我。我自己对影片的投射和寄托是在父亲身上。

那种孤独感是我自己的。有时候我是享受这种孤独感的，包括现在也一样，我也没有刻意把它处理掉。因为人是需要孤独感的。你必须要和它相伴，不能对抗。独处和孤独是必需。

初创的时候《八月》有《一一》的影子吗？

张大磊：没有没有，因为题材相同，很自然的大家会放在一起对比。《一一》是我很喜欢的影片，但《八月》的创作没有受到它的影响。我并不是说要跟《一一》拉开距离，这是另一个问题。

这样细微的情感，怎样从剧本阶段一直贯穿到拍摄之中？

张大磊：它没有跳脱出来需要我们去特殊把握，影片本身的设定是带着这种气质的，而且作为一个孩子，对孤独的理解无非就是无聊而已，有大把无法打发的时间。但这可能就是生活。

给小演员讲戏有什么技巧？怎样去描述这种情绪？

张大磊：不用描述。对非职业演员我没什么经验，我希望的是他本人就跟剧中人物最大限度的相似。他没有方法，但本身气质中就会带出来。这种孤独感是孔维一自己的。

金马奖时候是什么感觉？

张大磊：就像你在电视里看到的那样，一片空白，完全没有想到。

你觉得台湾观众为什么会喜欢《八月》？

张大磊：我觉得台湾观众他们比较熟悉这种气质的电影，我受台湾新电影影响也很深，他们能看出来，所以跨越了接受的过程，直接进入到电影里面体会人物。不用先接受类型的训练。他们很敏感，对生活里很细微的情绪特别能去感受，也会愿意去感受。而且跟他们交流，我受益匪浅，我觉得他们比我懂 。

做了这么多国家城市的放映，哪里的观众反响是最好的，最能精准的去理解。

张大磊：除了台湾，鹿特丹也很好，观众很热情。日本观众的反应最大，因为他们跟台湾观众的观影喜好比较像。

还有哪些关于回忆的细节是未被放在影片之中的？

张大磊：其实《八月》里面不完全是我关于回忆的细节，我没有求它的真实性。如果要追求真实性，我们就做彩色了，有让人一下子就对号入座的效果。有些内容和情节是我在剧本中写了也拍了的，在那个阶段我野心很大，认为这些都是我想要的，我希望把我能想到的，我愿意再看到的，不加挑选的全都放进去。但是在做完后期整理的时候发现，这样不可能。我不可能完全追求真实，我想要的其实是味道。

我们在说到《八月》这样一部处女作的时候，总会说它有迷影情节。对此导演怎么理解？

张大磊：你说的是作者作为影迷的身份还是在电影中体现出来？

在电影中体现出来。大家好像很喜欢在自己的电影里放入致敬的梗等等。

张大磊：《八月》里面没有丝毫想要致敬或者迷影的点。我们看到的出现的几段电影片段其实和影片其它情节是一样的，是自然生长的。我就在那里长大，看电影不花钱，那些片子都看过无数遍，就是生活的一部分。

结尾的黑白转彩色，为什么会这样处理？

张大磊：包括最后那行字，献给父辈，都是影片做完之后我们才重新补拍的。在这之前我们看成片都觉得不太够，好像影片结束在父亲的妥协、美好的逝去，都有点不够，会容易让人误解。我想应该有再完整的结尾，说明父亲到底在做什么，他们是如何去做的。所以就加了他们工作现场的画面，而且要跟之前完全不一样。之前是梦，这是现实。

有人说，结尾如果这次现场拍摄的视频所拍摄的正式观众当下正在观看的《八月》，会更好，对此导演自己怎么看？

张大磊：也可以，但那可能就是另一部电影了。表达的就不同了。

在俄罗斯学电影时候，感触最深的是什么，有没有受一些俄罗斯电影大师的影响？

张大磊：当时没想学电影，就是想离家。那边电影史都会讲，公共课应该跟国内都差不多，但专业课很自由，基本就等于不上课。我在那边的六年更多的收获是来自自己，我有大把时间看片、胡思乱想。

他们会不会比较推崇社会现实主义、或者老塔这样的作品。

张大磊：他们不提。苏联的现代电影都不提，只讲过《战舰波将金号》和《母亲》等等。他们希望讲电影史，而不重点在某个个人。但我以前剪过塔科夫斯基的胶片，就是《镜子》。特别兴奋。

当时自己拍的短片是什么风格？

张大磊：启蒙阶段我有很强的独立判断意识，我认为好的电影、属于艺术范畴的电影一定得是先锋的、符号化的、天马行空的，所以大一拍的完全都是蒙太奇。当时老师让拍短片表现自己的心情，我找了一间四周墙壁都贴着海报的仓库，拿着小DV在地上打了四个滚儿。

但当我到了大二看了《四百下》，才明白其实电影是这样的，那之后拍的东西就不一样了。更多真实的表达，知道该关注什么的事情。

下面都有哪些拍摄计划？

张大磊：有两部，分别叫《法兹》和《蓝色列车》。剧本定了，但是要先拍哪个还不确定。《法兹》是1999-2000年冬天的故事，还是发生在他们家。《蓝色列车》和我的生活就没有什么关系，而是我对人的关注，讲我比较喜欢的那类人的命运。有可能会在俄罗斯的边境小城市拍。

预祝拍摄顺利，也希望更多的人能看到、喜欢《八月》。

一直以来特别想吐槽，今天忍不住出来胡说八道一下，如今热衷于拍摄年代戏的编导们，其实都忽视了一个重要的问题：不知道如何真正地让观众「入戏」。

所谓「年代感」其实指的是「回忆感」，我们可以闭上眼睛在脑海中过一遍久远的记忆——那些陈旧的记忆对比鲜活的记忆，其质感的差别是怎样的？

因此，仅仅在服化道上下功夫抑或者是老歌大串烧，最多不过架空复刻一个虚无缥缈的外壳形式，在剪辑与影像本体上下功夫才是正道。《八月》之所以不能够获得我的共情，很大一部分程度在于其景深效果使用的失误。换言之，是张大磊作为导演摄制思路的失误：他误用了2010年后影视创作者们普遍形成的数字化的拍摄思维，去表现了二十年前中国社会剧变下个体的困顿。

那么「数字化的拍摄思维」要做何理解呢？电影是一门及其依赖机器的商品／艺术，从早年的「西洋镜」到「摄影枪」；从梅里埃黑白胶片手工上色到红绿染印法的里程碑；再飞速发展到如今几近普及的5DIII、DJI OSMO、BMCC乃至Red One等数码设备，机器作为拍摄工具的更新总是在不断丰富和推动电影的拍摄方式和表现形式，因此造成了一个现象：特定年代的电影作品，其主体、对象、形式、语法都与那个年代所具备的机器条件不谋而合。

这就促成了一个年代区间内诞生的电影作品存在着大量的共同特征，这些「共同特征」恰恰就是「年代感」的核心体现。而由于不同地域经济条件与电影工业的发展程度各有不同，其相同年代区间内的「年代感」也因此在题材和形式上各有不同。

从这个结论出发，一个近年来恰如其分还原出「年代感」的正面案例，是贾樟柯的《山河故人》。典型表现是在影片中不同的年代段落里，使用了不同的、对应年代常见的画幅比例。其他更多不显山露水的手法还包括但不限于：

一、色彩。

同为90年代，《山河故人》的画面在色相与饱和度上存在着一定的色偏和失真，为的是对应上90年代那个以胶卷和磁带为主的影像模式。而《乘风破浪》中浓郁如泼墨般的色彩，好看归好看、浪漫归浪漫，但很显然与真正90年代影像特征有着较大的出入，缺乏说服力。就像影片穿越的内容一样，构建的是一座完全架空的海市蜃楼。而《八月》中占据大部分的黑白画面，无论从对比度、高光和阴影部分展现出的宽容度与画面的锐度，都是清一色典型的当代数字画面。也许张大磊在后期的阶段应该请调色师多拉拉画面曲线什么的，像《山河故人》第二部分那样，把画面做出早年拍摄器材感光原件并不出众的那种泛白、低像素的质感。

就不拿九十年代时代背景的《乘风破浪》和同年代背景的《山河故人》比，就和韩寒自己的前作《后会无期》（时代背景为当代）比，相同的机位，相同的景别，相同的桥段，看得出差别吗？

二、景深。

之所以专门把景深拉出来讲是因为这是《八月》最让我出戏的元素。有过比较多拍摄经验的同行应该都有类似的感触：如前文所述，自从电影从胶片时代逐步过渡到数码时代，机器所能调动的轻便性和本身性能的突飞猛进已经基本上改变了电影的拍摄流程和思维。以往的光圈和胶片的感光度不足以支撑机器通过虚实来「压缩」画面内容使画面美观、干净不杂乱。因此回顾国产2000年前的电影，画面的景深范围往往都能够保持在起码十米以内，相比如今动辄长焦、微距、大光圈设备拍摄出的浅景深镜头泛滥，那个年代更加强调拍摄环境的光线、距离、布景和时机与画面的构图、平衡、韵律是重中之重。《八月》的镜头显然在这些部分显然欠了一些考虑。（后来从曾和张大磊当面交流过这一问题的友邻那儿得知，《八月》因为经费有限选择的主要拍摄场景是正在拆迁，拍摄的前后过程中环境变化较为显著，不少桥段不得已使用与九十年代不符的浅景深以规避环境变化造成的跳戏）

这个画面的虚实感实在是太不九十年代了

当然因为思路问题造成的出戏在景深方面只是一部分，从韦斯·安德森在国内影响力大增之后，正平面镜头、舞台视角越来越多地出现在了国产电影中。这是有悖于强调画面「纵深」的传统的。同样是两侧遮挡的场景，对比《八月》与其致敬的《悲情城市》，空间的层次感差距颇大。

三、运动。

和景深问题有着同样的原因，设备机器的更新改变着镜头本身与镜头内运动的形式。旧时的国产影视作品往往习惯于通过出入画与纵深来突出运动感，我印象最深的是86版《西游记》片头还是片尾的最后一个固定机位镜头：摄影师将机器放置在地上处理成略微仰角拍摄的角度，六小龄童饰演的孙悟空从摄影机上方跨过走向远方，这时画面内容是六小龄童从画框上方入画随后从前景走向后景，而接下来另外的师徒三人一马亦步亦趋分别从左、右、上方依次入画从前景走向后景，画面运动在视觉上非常丰富。

如果说以上的运动方式是属于旧时代的，那么新时代的运动方式显然发生在机器愈发便携化之后。手持拍摄即是一个典型代表，大陆开始大量有意识、成体系地使用晃动手持镜头形成风格的代表人物当属娄烨。娄烨习惯将手持与主观镜头相结合，制造角色内心的飘忽和悸动。这其实是最切合运动镜头拍法的思路：注意运动的物体甚于静止的物体属于人的生理本能，来源于进化过程中对外界信号的反馈心理。娄烨用手持的方式将运动-心理的关系勾连起来，完成影像的内容表意。而包括《八月》在内的如今多数国产电影镜头中的运动都是毫无意义的废素材，就像后来模仿冯小刚在电影《大腕》里植入广告的那些人，植入的广告真的只剩下了广告的作用，而不是有机地与其他道具一起，共同起到明确/隐喻主旨的作用。

包括《侠女》中间竹林对阵那一场戏，胡金铨在画面中安置竹竿、树叶、岩石作为前景，将人物安置在中景、大环境作为后景，拍摄对象尽管始终被运动的镜头捕捉在画面内，但多层次的空间反复遮、露、挡、显、藏、现人物，依然保留有强烈的视觉趣味性。

遗憾的是，不论是哪一种年代的运动，都没看见张大磊在《八月》中地道地使用的痕迹。从还原「年代感」的要求上退一步回来说，《八月》连基本的视觉趣味都稍显匮乏。

四、帧率。

这部分与《八月》这部电影无关。只是基于「从影像本身出发营造『年代感』」这一问题衍生出来的探讨。帧率的变动同样是基于电影机器的进步。从早期的8帧／秒到16帧／秒到通行于世的24帧／秒，再到《霍比特人》48帧／秒与《半场无战事》120帧／秒的探索，每一次转变，背后都是一个旧时代的结束与一个新时代的开始。这不正印证了「年代」这一概念么？

五、镜头。

《爱乐之城》为了向古典好莱坞致敬，表现出歌舞片黄金时代复古的风格，达米安·沙泽勒特地选用了在1953至1967年间主流的变形宽银幕镜头拍摄。此外，片中诸多场景的镜头都被刻意地一镜到底，减少镜头之间切换的频率，是达米安·沙泽勒在拍摄技法上对黄金时代歌舞片的另一种「回归」。

预告片里先声夺人的口哨声，可以算做是好莱坞黄金时代西部片的标志之一