另一边

再次承接五天前的前文延续谈谈片中制片人与投资方“没有剧本”的矛盾。实质上这就是所谓“文本逻辑”与“影像逻辑”之争。

“戏剧是人们颇为熟悉的东西。电影艺术，是迄今为止所知甚少的东西”。这是戈达尔《电影史》里所言。但事到如今，再谈论为何如此现状亦没有意义也没有必要，“结构主义”与“后结构主义”之争在电影里长期是对立统一的，其体现即在这种“文本逻辑”与“影像逻辑”之争里。

而归根结底，“逻辑”仅仅是一种输出和输入方式，对于德勒兹来讲即应同时关注“什么是哲学”；但对于普罗大众来说之于电影，说到底倒不如优先关注“什么是大脑”，甚至是什么是我们的思维方式，诸如此类。

因为以目前的观影手段，但凡只要是普通观众来看电影（也包括所有动用视觉感官来作为第一认知途径或工具的客体），他就不可能只通过单一的大脑或单一的其他身体感官来观看并感知客体（除非有一天电影和其他艺术能发展到无需动用人的感官，能像种植芯片一样直接、瞬间完全地进入人的大脑）；而关于思维器官的问题，雅克·德里达（Jacques Derrida）在《有限公司》一书中举出了一个我们日常书写列出购物清单的例子，作出有如下的解释。

他写道：“当‘我’列出购物清单的时候，我知道，如果它暗示我不在场，如果它已经和我分离，以便在我‘在场’行为的范围之外发挥作用，如果它可以在另一个我不在场的时刻使用，那么它将只是一份清单。”

就算你当前没有在看，清单仍然将发挥其认知作用。就算你死了，它仍然将发挥作用。如果我们能接受购物清单也是某种意义上的思维，那么人类大脑中的思维机器是否真的那么重要？

客体的思维能力无关乎大脑（也无关乎其他具体器官）的哪个部位。战争纪念碑替我们记住了死者的名单。同样，一张小纸片记住了牛奶，哪怕很久之后杂草丛生，全世界已经满不在乎，它仍然记得。（文/Sam Kriss；译/药师、夏夜夜夜；校对/Delia；原文/www.theatlantic.com/science/archive/2017/10/extended-embodied-cognition/542808/）

综上可以看到，这种思维或认知延展的情况具体都是指向人类大脑之外的感官或者客体，就像尘封出土的《风的另一边》在多年后重新回到了曾经40年前、现今早已物是人非的这些主创的手里并开始重新思考、创作之时的情形一样；而当他们重拾制作过程并开始思考的时候，他们留下来的最重要依据便是多年前威尔斯尚在世时的那些对于此片剪辑与分镜头设计之类留下的大量注解与笔记，而他们也号称是这样尽可能的按照威尔斯的意见与想法来付诸实施最终完成此片的。

如果我们能把威尔斯生前留下的这些手写的使用文字的注解和笔记也当成是“文本逻辑”的话（事实上绝大多数电影制作者或多或少都是采取这样的思维方式或步骤），那么乍看上去德勒兹式的“影像逻辑”在分析这些以“文本逻辑”思考并展现的这种“购物清单”下立足的基础就很容易陷入其“从属”的窘境——从实质上根源来讲，正是这种从古至今对于人类思维、逻辑方式的狭隘主观臆断导致了长期以来电影面对诸如文学、戏剧、诗歌之类无从抬头的根本原因，即所谓“文本逻辑”完全地、彻底地支配一切（宗教、文化、思想、法律、语法，等等）；而在“后结构主义”到“解构主义”中，德勒兹首先首当其冲“彻底”地站在了“语法”乃至“语言”的对立面。在那封著名的《致宇野邦一的信 》（豆瓣@夏虫语冰， 石绘 /译 时嘉琪 /校 ， 译校者单位：中国人民大学文学院 ，原文转载自//www.douban.com/note/598680341/）中，德勒兹否认了语言的自足性（即语言没有自身的含义）、其次又谈到了所谓由移动和散布的图像与符号组成的“言说装置”以及“电影是图像和符号的装置”，最终解释了他为何要创造这种图像和符号的分类学（运动-图像到知觉-图像、情感-图像、行动-图像等），并在信末写上“ 因为每个作家有他或她自己的偏爱 ”一句，算是强调了所谓体制内"电影作者"或“作者电影”存在的客观性和必要性；而另一方面，在德勒兹与伽塔里合著《哲学是什么？》的结论部分（ 关宝艳译， http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c12/934 ）中如此描述：“ 简言之，按照上述擘画混乱的平面，混乱有三个女儿：她们是三个作为思想或创作形式的“澄浑态”，即艺术，科学和哲学。人们把那种在擘画混乱的平面上产生的现实称为澄浑态。三种平面的结合（而非统一），这就是大脑。当然，大脑被看作一种功能之时，就像其“平面”所证实的那样，同时是横向连接与纵向整合相互作用的复杂的总体”、“ 思想的是大脑，而不是人，人仅仅是大脑的集粹。人们将会像塞尚谈论风景一样：人缺席，但是完整的全部在大脑中……哲学、艺术和科学不是对象化大脑的心象，而是大脑变成主体、变成思想——脑的三个基础的方面，三个平面，三个木筏，大脑乘坐着它们在混乱中摆渡，与混乱对垒”……诸如此类内容，与前文所述德里达论述的内容截然相反甚至冲突起来。

那么对于《风的另一边》乃至电影，究竟应该如何尽可能客观地理解“文本逻辑”和“影像逻辑”的关系呢？这还需最终先落到对电影内容本身来开始。

（未完待续）

2018.11.21 自決

近日，由美国流媒体巨头网飞（Netflix）投资制作的两部作品悄然上线，它们都和被称为“有史以来最伟大电影之一”的《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯（Orson Welles）有关：一部是他的遗作《风的另一边》（The Other Side of the Wind），另一部则是讲述威尔斯创作这部作品背后故事的纪录片《死后被爱》，后者由摩根·内维尔执导，此人也是奥斯卡最佳纪录片《离巨星二十英尺》的导演。

两部作品早在今年9月的威尼斯电影节就已放映，但在国内似乎并未收获太多关注。这也正常，奥逊·威尔斯经常性地被遗忘，或者说，他一直被无数人提及，与此同时一直被所有人忽略。《死后被爱》讲述的就是这个问题，而用威尔斯自己的话说，这就是“《公民凯恩》的诅咒”。

由于威尔斯生前并未完成《风的另一边》最终的剪辑工作，所以这回网飞放出的，其实是该片当时的制片人连同一系列专家，在几十年后的今天，根据威尔斯留下的备忘录和一段粗剪完成的片段制作而成的完整长片。应该说，最终的成片很大程度上反映了奥逊·威尔斯的意图，但它依旧给观众留下了太多幻想的余地——即使40年后的今天，《风的另一边》还是没有过时，正如奥逊·威尔斯的所有作品一样，不仅超越了那个时代，也超越了现在这个时代，以后的时代，犹未可知。

结局

奥逊·威尔斯为什么没有完成《风的另一边》？这或许本不该成为一个问题，毕竟历史上有太多导演都没完成他们的遗作。但对威尔斯说，这个问题不仅关乎他的最后一部作品，也关乎他的一生，关乎他的整个创作生涯。这个问题的答案是那么简单——因为没钱——而这背后牵扯出来的“好莱坞恩怨”，却又极为琐碎复杂。

如果说奥逊·威尔斯的一生有什么悲剧，那一定是他从导演生涯开始就几乎没有拿到过足够的钱进行拍摄。哪怕是在获得奥斯卡终身成就奖之后的晚宴上，威尔斯也并没有为《风的另一边》筹到哪怕一分钱：事实上，他在晚宴上为筹钱播放的影片片段很有可能惹毛了一些业内人士，因为这部电影就是在讽刺他的好莱坞同行：片中每一个角色几乎都有现实对应，而整场晚宴又像极了片中的一个场景。这部影片，连带他一生中对资本的控诉、他“票房毒药”的坏名声……种种问题结合在一起，让他永远无法获得财力上的支持，而且时常遭遇“剪刀手”，以至于他最伟大的几部作品几乎都无法以其本意呈现。

讽刺的是，外来的和尚会念经，会哭的孩子有奶吃。就在奥逊·威尔斯被他遗作的制作经费搞得焦头烂额之时，被称为“电影界的莎士比亚”“电影天皇”、一度因筹集不到资金而试图自杀的日本导演黑泽明却变成美国一众新好莱坞电影导演的“香饽饽”（真正凭借莎士比亚作品获得金棕榈的其实是奥逊·威尔斯）。从弗朗西斯·科波拉到乔治·卢卡斯，几乎当时最有名气的几位导演都对黑泽明推崇备至；他们参与制片的《影子武士》（1980）甫一面世，就在全世界获得了追捧，一举拿下当年戛纳电影节的金棕榈奖。而此时，距离奥逊·威尔斯因为投资方，即伊朗某皇室成员被革命推翻而失去对《风的另一边》全部素材的控制权已经过去一年，离他去世也只剩下五年时间。

当然，新好莱坞电影的中坚和旗手也不是完全忽视奥逊·威尔斯，但相比黑泽明，威尔斯获得的那点支持几乎可以说是施舍：比如他本来有机会参与到科波拉的《教父》、《现代启示录》中——请注意，科波拉不是想要为他寻找财力支持，让他拍摄自己的影片，而是让他出演主角，且最终还被马龙·白兰度两度取代。

时也运也。奥逊·威尔斯，史上最伟大的电影创作者之一，最终只能在毫无意义的等待中度过他的余生。直到2014年，被雪藏许久的《风的另一边》的素材才得以重见天日。

起因

终其一生，奥逊·威尔斯都无法被好莱坞完全接纳，其中一个重要原因就是他在好莱坞各大制片厂积累了不太好的名声。

最早与奥逊·威尔斯签订合同的电影制片厂雷电华对奥逊·威尔斯的才能明显估计不足。1941年，与威尔斯同在雷电华旗下的希区柯克拍出了质量平平的《史密斯夫妇》和《深闺疑云》，两部电影足以让公司稳赚不亏。然而他们死活也没有想到，威尔斯在同一年交出的作品就是那部放在22世纪仍然不会过时的《公民凯恩》，一年之后他又拍出了《伟大的安巴逊》。尽管后者当时已经被制片厂出于票房考虑重剪得面目全非，观众仍然不买账，雷电华也因此损失了一笔巨款。

相比起来，同样被称为电影大师的英格玛·伯格曼中前期创作一直采用传统且大众化的线性叙事结构，从《夏夜的微笑》到《婚姻生活》，虽然影片的调性不同，但叙事的方式大同小异，对观众来说可谓友好至极。伯格曼真正的转型之作在50年代末、60年代初才出现，而那时不管是观众还是评论人，都已经有了充足的美学准备。奥逊·威尔斯则不然。他从处女作开始就完全不使用线性叙事结构，景深镜头赋予观众的自主性，眼花缭乱的机位、极不稳定的构图让人目不暇接，这样的作品显然超出了观众的审美承受范围。又况且，威尔斯的电影中，形式和内容的匹配是内在的、紧密相关的，如果说未经剪辑的版本至少是为未来某个世代的观众准备的，那重新剪辑的版本则是畸形而无法调和的，根本无法符合任何时代的审美标准。

不仅如此，威尔斯还在1950年被列入了反共的“好莱坞黑名单”，众多莫须有的指控迫使他很难被雇佣，因此不得不前往欧洲谋求生计。巧合的是，二战中一度声援罗斯福竞选总统的威尔斯还曾经考虑过参选1946年威斯康星州的联邦参议员，而该次选举最终的胜出者恰好就是“麦卡锡主义”的始作俑者，约瑟夫·麦卡锡。可以设想，如果当时奥逊·威尔斯赢得了这次选举，整个美国现代史可能就会发生逆转，世界上也可能就此少了一个电影大师。

尽管受到这样那样的无端排挤，奥逊·威尔斯还是一再回到美国，希望在好莱坞的框架中完成他的作品。这绝非因为某种乡愁和爱国情结；我们与其说这时的威尔斯仍然对好莱坞抱有不切实际的幻想，不如说他对现实世界的理解和感知很大程度上基于美国这片土地，而对美国诸种问题的展现，客观上也只能通过好莱坞这架巨大的商业机器来实现，哪怕最终的结果会引发财阀震怒（公民凯恩的原型、报业大亨赫斯特就是其中一例）。

这些情况清楚无误地标示在他的创作履历当中：像《公民凯恩》、《伟大的安巴逊》和《历劫佳人》这样在制片厂中完成的作品都是针对资本阐发，甚至触及到了资本主义制度的核心命题；而到了欧洲，威尔斯拍摄的电影就变成了《奥赛罗》、《审判》这种源自欧洲文学的题材。由此可见，作为一个“艺术流亡者”，威尔斯可以说始终与欧洲的政治社会现实相距甚远，而对美国现实过深的介入和超越时代的艺术追求，又让他变成了好莱坞的弃儿。

欧洲期间，奥逊·威尔斯对他的作品享有绝对的控制权，但很可惜，这并不意味着创作自由；所有的问题似乎都迎刃而解，只有资金问题始终让他无比困扰。为了拍摄自己的电影，“流亡者”威尔斯必须不断拍摄别人的电影来获取资金，这种情况一直延续到《风的另一边》开拍都没有任何改善，直至威尔斯去世。

2015年，即奥逊·威尔斯诞辰100周年之际，他的几位制片人发起200万美元的众筹，用于数位扫描和剪辑工作，但结果差强人意：众筹发起一个月后，平台宣布延期，并将目标减少至100万；两个月后，众筹金额定格在40万美元。计划再度失败。

直到网飞出现。

今日

事情往往就是这么吊诡：最终能让《风的另一边》重见天日的，竟然是以巨大资本进军电影界、被好莱坞强烈抵制的流媒体大亨网飞——几十年过去，好莱坞似乎依旧对此袖手旁观。这就像一个注定没有结局的三角恋：威尔斯终其一生希望回归好莱坞，网飞为威尔斯的遗作挥金如土，而好莱坞甚至各国电影院线都和这个后进的竞争者网飞打得不可开交，电影节则处在一个更为尴尬的位置上，进退两难。

诚然，如果仅仅从保护创作者的角度对好莱坞口诛笔伐是很不公允的，因为长久以来，好莱坞及其背后一整套商业运作模式一直处于守势，可以说是泥菩萨过河自身难保：它的产品既不像绘画、雕塑那样，是只供极少数人欣赏玩味的高雅艺术，也绝不是纯粹供大众消费、随用随弃的工业产品。而在美国这样一个全靠资本运行逻辑维持的地方，奥逊·威尔斯确实不是一座商业富矿。更进一步说，就算放眼全世界，威尔斯又能去哪里呢？欧洲、苏联还是日本？哪个地方能真正让他施展拳脚？恐怕都很难，无论是政治层面还是经济层面。

事实上，近几十年以来，好莱坞几乎一直处在衰落之中，好莱坞电影作为最接近大众的艺术形式一直受到各种各样的“威胁”，似乎每一次技术革命都会对其既有格局形成冲击，而每次冲击都会有一批极具才华的从业者像闪闪发亮的鳞片一样从产业的躯体上剥落，成为对抗的牺牲品。网飞和好莱坞的对峙就是最新一次冲撞，前者握有观众、握有资本、握有技术、握有时下最时兴的媒介，而通过今年威尼斯电影节口碑大爆的《罗马》这样的高质量艺术电影，网飞更开始逐渐攫取艺术电影的发行权甚至是“经典”二字的阐释权。这将是一次泰坦尼克撞冰山式的“灾难”，就算好莱坞是一艘无比庞大的巨轮，恐怕也很难不被撞出一个口子。

从另一个层面来说，好莱坞的资本困境又和创作困境相辅相成、互为因果，路径依赖决定了好莱坞电影根本上缺乏创造力，无论是手法还是议题，都日趋僵化，其对天才的容忍度只会越来越低；对于经典电影，好莱坞制片厂已经失去了保护和传播的能力，FilmStruck（隶属于好莱坞六大之一的华纳兄弟）即将于今年11月底关闭便是最新的例子。相反，上升期的网飞则是一个新奇的、甚至有些诡异的结合体：它一手靠大众化的商业影像和大数据技术加持来吸引关注、获得利润，另一手又为艺术片提供舞台，为艺术家提供创作自由。这种两全的方法目前看来简直让网飞同时扮演了破坏者和救世者的角色，成为了上帝般的存在。

网飞到底是上帝还是撒旦，到底会演变成科幻电影中的资本赛博格，还是会成为保护电影艺术瑰宝的正义使者，其实还有待观察。但无论如何，这种超越商业行为的举动，的确值得敬佩。毕竟，网飞只用500万美元，就赎回了电影之神的最后一片魂器。

彼时

在纪录片《死后被爱》的结尾，奥逊·威尔斯放声大笑。这似乎是在暗示我们，虽然威尔斯的一生历尽磨难（创作层面），但他本质上是一个乐观主义者，或者从更根本的层面上说，他是一个实用主义者：为了拍摄《风的另一边》，他可以去找伊朗国王的亲戚要钱；他首先需要解决吃饭问题，所以无论是广播剧、演戏，还是转战电视界，他都毫不含糊。而且凭借他的天才，威尔斯完全有能力把所有事情做到业界最好——事实上，他不仅把这些都做到了最好，而且还能反哺电影，将他在电视节目拍摄过程中得到的经验运用到电影中，为他的作品赋予全新的结构和拍摄方式。

《风的另一边》就是这样一部作品。它既有《伟大的安巴逊》中那种对社会精英阶层的尖锐批评和深度挖掘，也有《公民凯恩》中那种对现实的指涉以及“玫瑰花蕾”式的悬念和谜团，还有《赝品》对艺术本身和纪录片真实和虚构性的探讨，更有一种近乎疯狂的影中影结构和碎片化剪辑手段。一言以蔽之，《风的另一边》不仅是一部遗作，更是一部伟大的作者电影，是奥逊·威尔斯当之无愧的集大成作。

在这部成片中，威尔斯将各种各样的拍摄手段和介质混搭起来，形成了一种初看起来极为业余，但又完全不可能由业余爱好者拍摄出来的效果；其中有35毫米、16毫米、8毫米几种胶片，又有彩色和黑白两种色彩格式，可以想见，如果当时有手机这种设备，威尔斯也一定会让摄影师抄起来进行拍摄。众多的拍摄格式和人物本来已经足够让人抓狂了，威尔斯还在这个基础上以极为细碎的剪接集合了空间中各种各样的视角，用开头旁白的话来说，这是一部用当时在场的“电视和纪录片制作人，还有学生、评论家和年轻导演”拍摄的影像拼贴起来的“纪录片”——而实际上，这是一部彻头彻尾的虚构作品，是一部“伪纪录片”。

无处不在、从不间断的偷窥视角镜头昭示了彼时狗仔队（paparazzi）的疯狂。每一种格式和色彩都被威尔斯用来讽刺这个光怪陆离的世界；我们甚至可以说，这些无处不在的摄像机是对当今监控录像的预言，每一个机位里都自带着伦理意义上的肮脏。观众对摄影机的意识让电影拍摄（filmshooting）的主体意义被高度凸显，使得整部片子具有强烈的自反性。

以上这些都还只是这部电影最不显著的一个层面。影片当中出现的各种人物，其实都在现实当中有其对应；比如片中的主角，导演杰克·汉纳福德就跟奥逊·威尔斯本人有着千丝万缕的联系；故事本身就涉及到汉纳福德难以为电影拍摄筹款的情节，这又与威尔斯在现实中的境遇重合；最有趣的是，本来应该作为男主角原型的导演彼得·博格丹诺维奇因为该片男主角档期出现问题，最终在影片中出演了男主角，也就是说在片中饰演了一个自己，这使得影片进一步模糊了真实和虚构的界限。

不仅如此，影片中的另一条故事线索，即威尔斯虚构的导演汉纳福德所拍摄的虚构电影《风的另一边》（没错，与威尔斯拍摄的影片同名）也参与到叙事当中，这部虚构电影的放映不断被停电打断，甚至还被威尔斯故意设置的放映顺序紊乱所搅扰，使得我们完全无法通盘理解其内涵。我们所能见到的，无非就是一个男性和一个女性间看似毫无意义的追寻。

最终，好莱坞片场式的景片和男性偶人在狂风中坍塌，奥逊·威尔斯晚年的妻子、在虚构电影中饰演女主角的奥雅·柯达以利刃刺向布景，一个硕大的阳具随之倒塌。至此我们才隐约明白，影中影里这种毫无意义的游走和追寻，未尝不是奥逊·威尔斯本人和好莱坞之间关系的隐喻式写照，但悲哀的是，威尔斯对好莱坞的“刺杀”，却只能在电影里，甚至在电影的电影里完成——甚至并未在他生前完成。

或许笔者误解了威尔斯的意图。不过归根结底，没有人可以断言我们今日所能看到的《风的另一边》成片就是奥逊·威尔斯的全部意图。毕竟，迄今为止，整个世界电影史上，能够具有奥逊·威尔斯那样神级调度和叙事水平的人也是寥寥无几。这也是为何威尔斯的摄影师加里·格莱弗（Gary Graver）在威尔斯过世后曾试图以一己之力剪辑出《风的另一边》却只能以失败告终。“没有奥逊·威尔斯，思路无处可觅”。

奥逊·威尔斯对电影的高度掌控以及他和摄影师的关系让人想日本导演小津安二郎和他的摄影师厚田雄春：在维姆·文德斯拍摄的纪录片《寻找小津》中，厚田雄春表示自己在小津去世之后无法再与任何人合作，随后便潸然泪下。天才、友谊、默契……当电影大师离世时，他们似乎总会留下相似的痕迹。

故事结束，时代也结束了。《公民凯恩》成为了美国电影的标杆，而奥逊·威尔斯所经历的一切，也成为了美国电影历史本身。

有关奥逊•威尔斯导演的晚期作品及其生涯，传统上作为“千禧”（泛指84~95年出生）年青一代甚至更加年轻的后来者们似乎了解并不多，直到诸如《审判》、《午夜钟声》、《赝品》等片的数码高清重制放映与发行，才使得更多的人们得有机会重新认识这位堪称电影史第一巨人与天才，而与之伴随着的则是更多的电影之谜尚未或者可能永远无法解开，诸如诸多奥逊•威尔斯长年以来直到去世也未能真正完成或问世的伟大项目：《堂吉坷德》、《梦想家》、《深渊》……等等，而这其中最引人瞩目、最庞大、对奥逊•威尔斯也最看重的就是这部失落已久的传说中的《风的另一边》。

在威尔斯去世之后，《风的另一边》就进入了长时间庞杂的所谓版权纠纷之中以至于使本已极其复杂的后期工作变得更加难以完成。进入二十一世纪，在诸如甚至通过网络众筹等方式最终完成并发行影片的尝试都付之失败之后，网飞作为新兴流媒体和网络影视发行传播的大亨解囊相助一举购下了影片的版权和发行权，使得尘封已久的稀世宝藏终于重见天日。有趣的是，上述种种事实似乎都在映射一个可能的新的电影未来的到来——数字高清影像时代下流媒体大行其道吸引了大批“千禧”一代及青少年的目光，成为了他们当中极大部分用以了解、获得优质影像观看资源的重要甚至首选渠道，一个远较传统大制片厂及其体系便捷灵活、廉价普及、传播迅捷的电影制作-发行-放映平台即使在其呼之欲出之时便已经形成了对前者的强力挑战，甚至被所谓产业圈内许多既得利益者认为是构成了严重威胁。最典型的例子便是本应在今年戛纳电影节期间公开放映的诸多网飞投资的影片（包括《风的另一边》及今年威尼斯金狮奖获奖影片《罗马》等）因为不符合法国版权相关法规的规定而只能被迫撤映。

而当我们回顾奥逊威尔斯的晚期生涯甚至究其一生时，我们不难发现这位孤独的巨人几十年如一日始终都在与电影版权方及所谓的既得利益者为了作品的完整创作权而奋战，就如同反复在其作品中自我投射的角色和剧情一般：拥有一切却只执念“玫瑰花蕾”的凯恩、表面唯唯诺诺内心却波涛汹涌的兰金教授、不羁风流面对财色却丧失自我的迈克尔、以及那些威尔斯始终笃情于名著经典及其影响下各色精神桎梏中的宿命悲剧形象：麦克白、奥赛罗、阿卡丁先生……不一而足。这种常年以来一直以“自我陶醉”的电影创新者形象示于唯利益至上的好莱坞的奥逊•威尔斯不受主流待见固然并不足奇，但关键的问题并不在于所谓“电影作者”或“作者电影”如何在产业内生存；也不在于争论今天的电影或电影艺术观是否与已过去一百多年的电影史应该一脉相承；甚至更不在于电影和电影艺术的未来究竟路在何方这样的空泛假设，而在于当今身处于得天独厚、全球媒介传播如此迅捷的时代背景下，年青一代与后来者们应该如何创新、给予电影和电影艺术新生的问题。

我们无法指望即使在各方条件更加便捷、影像门槛大大降低的今天能够诞生出更多如威尔斯这般的不世天才，这正让我想起了《风的另一边》影片末段部分中扮演其片中片年轻男主演的约翰•戴尔在那一地鸡毛后的清晨面对老导演杰克•汉纳福德招呼其搭便车的邀请无动于衷的空洞眼神与面部特写，这充满象征意义的一幕难道不也像是冥冥之中表现了今天的电影界与电影史的断层与代沟吗？而在全片中反复运用的人物与言语对比的晶体影像、众多摄影机高度拟人化式的频繁出镜、学生、记者、影评人、年青电影从业者乃至假人人群等等的插入使得本如此精彩的片中片却如同置于万花筒般繁复的玻璃镜像之中被颠倒、旁置、忽视、误读，正如戈达尔《法国电影两个五十年》中所言：“镜子首先要反射光线，然后才会将形象传送回来。可镜子反射的光线实在太多了…它们颠倒了本相”。

没有读过多少解构主义著作的我们以资本主义市场经济的名义在今天将艺术遗产像拆分资本主义新市场那样解构了，我们似乎越来越习惯于将手边一把就能抓起的遗产中的符号囫囵吞枣地消化，像婴孩玩弄积木一般以自以为是的法则重组起来。艺术遗产除了素材瓜分之用，存在的意义几乎已不再存在，而这再次触动了长期以来形成的那些版权方与既得利益者的蛋糕。他们在早早占据了法律和道德的制高地的同时，以“镜子反射的光线不能颠倒本相”的理由极大限制了大量艺术遗产的广泛传播和继承，使得本就面临断代的后来人更加无所畏惧。一场新的革命由此呼之欲出。

而这场潜在的关于电影的新革命，却无关于所谓的影像技术革新或是什么新生代虚无缥缈的“希望”，它归根结底源自于电影自身“苟日新、日日新”的永恒发展状态。那些昨日假借电影和电影艺术之名辉煌的名字与权力因为既得利益的保守而固步自封最后不由自主地走向衰落的例子在电影史里已上演了多次并将继续上演下去，而罗伯特•布列松说：“经历过一种艺术，并带着它的印记，是再不能进入另一种艺术的”；“ 电影书写的未来是那些孤独的年轻人的，他们鄙视行业内所有的成规陋俗。”

自決

2018.12.26

2018.12.04 第一次观看

正式上映前，网上大量吹捧本片很优秀的文章太多了，我分了好几次看还是没有看完，但是已经知道这个电影讲了什么了。

故事：大概是一位老导演拍了一部艺术片，先是说导演德高望重很知名。然后是剧组在一起拍这部电影。之后在小放映厅，导演请一位年轻的制片人来看（也可能是主演？），看了一半电影就完了。然后开始放这个导演拍的电影。再然后导演请了很多人一起来看这个电影，放到一半想重放，放映师说“不可以”，接着是观众在一起讨论有一句没一句的说着，和电影无关，像花边新闻。后面我没看了，抱歉看不下去，等我之后再看完。

说一些我个人的看法：

1. 剪辑不好。人物的走位不明确，环境交代不清，几乎完全打破了常规剪辑时拍摄对话惯用的“人物视角”。里面有好几场戏是多人场景，全是清一色的特写，（有很少的近景）。我都没有明白这个地点的环境和方位，用导演本人在花絮里的一句话来说“这部电影会采用一种狂乱的手法”。

2.各个设备的色调不统一，后期也没有调色。花絮介绍，电影用了各种媒介拍摄，有8mm 16mm还有彩色和黑白，还有磁带，还有录像带，全部混合拍摄完成。所以，电影在后期制作时为了不破坏导演的想法，完全用的原始色彩没有调色，每个画面根本拼接不到一起，而且视点总是不一样的，有些画面的取景很怪。

3.叙事跳跃，没有逻辑。这点和那部《房间》倒是有点像，但是那部是叙事没有逻辑，这个是故事本身有点无聊，但都是扯有一句没一句的，也可能是中间缺少素材，或者有意为之？本来是导演和青年演员一起看电影，又跳到下一个场景了。和前一个场景无关联，剧情也无关联，看上去像是多线叙事，但又不是。很奇怪。

现在的感觉大概就是这样，我会接着看完，也许看完会有改观吧。

2019.08.04 第二次观看

今天起来很早，没有瞌睡。就想着趁现在精神状态最好的情况下再看一遍这个电影。这一遍可能看懂了50%吧。这部电影很奇怪，介于传记片和非传记片之间，有威尔斯自己的经历和感悟，又不纯粹的传记片。

电影是围绕导演杰克·汉纳福德展开的，他在私人小农场放映他的新电影《风的另一边》。有很多记者都会现场来观摩。在放映前和记者们有的没的在聊，同时又几乎是总结了他的人生历程，看到一半又换了个汽车电影院去看。在这个过程里，又不停的说着主演约翰·戴尔，电影没有拍完他就离开了。他是唯一的有一个全片都在说却没有出场的人物(观众都在讨论他，他出现在戏中戏里，没有出现在放映会上)，直到最后所有人离开农场后，他去了那里，在门口碰到了汉纳福德。

这个电影另一部分则是片中片《风的另一边》。这两部电影是2个极端。大电影整体是一部话痨片、片中片则几乎没有说话，除了中间有一段裸体床戏导演的那段画外音，片中的演员完全没有说话(即使说了我也完全没有印象)。另一个有趣的现象则是电影里的男女主角到了放映现场后也没有说话，女主角的戏稍多一点，片中有一段是汉纳福德送她一截印第安骨头的片段，剪辑进去的是她的特写。纵观全片，可以说这种极端也是导演需要的一个效果，具体想表达什么不太清楚。

个人觉得这个电影有2个地方的问题。1个是调色，电影全片用了各种不同设备拍摄，所以色调不统一，这个可能不是威尔斯想要的效果，至少在某些地方能明确的看出一定的剪辑逻辑但是色彩不统一给人感觉很凌乱，例如1小时50分钟的二人对话，这一组黑白镜头应该是同一组画面，应该调为同一种色彩，感觉是经费有限，没有采取双机拍摄而用了2种不一样的机器在拍。

2是剪辑，个人觉得剪辑节奏没有掌握好。电影里的节奏时快时慢，也许是有意为之。但是越看到后面越能感受到高潮迭起，特别是最后的一段戏形成了全片的高潮（女主角行走在沙漠里的那一段），但是在剪辑上依然没有达到最高潮的效果，感觉过于平，这一段不应该这么平稳，应更有一丝高潮才显得直接。

本文首发于公众号“奇遇电影”

不知是有幸或是不幸，巧合或是预谋，奥逊·威尔斯的遗作《风的另一边》注定都会是这位巨人的最后一部作品，而这部四十多年来一直不见天日的电影，已于上周奇迹般地在Netflix上广泛发行，并以数字和35mm的格式在少数北美影院上映。拍摄于40多年前的七十年代，新好莱坞运动的鼎盛时期，影片讲述了一位在欧洲流亡多年的老导演重回好莱坞拍摄回归之作时，在他生命的最后一天参加其“众星云集“的70周岁生日派对的故事。不论是电影离奇夸张的创作历程，和它自省式的情节与影像，毫不夸张的说，我们已经见证了电影史。作为这部电影的首批观众，导演瑞恩·约翰逊（《星球大战8》）前几日在推特上称：“首次观看这部电影完全是致幻的体验；第二遍观看则如眼睛在适应黑暗；而直到第三遍后，这部电影便彻底占据了我大脑记忆的一部分，而这只有少数的杰作才能做到。” 这并不是危言耸听，因为它着实拥有着一种奇特的力量，正如威尔斯此前几乎所有的影片一样：《公民凯恩》、《上海小姐》、《历劫佳人》、《审判》、《午夜钟声》、《赝品》等等…… 所有的模糊与不解，终将在不断的反复观看后才柳暗花明。

但凡谈到奥逊·威尔斯，《公民凯恩》永远是那个绕不过去的坎，连威尔斯本人都将其视为诅咒似的存在，而《风的另一边》某种程度上也是他对这部处女作的回应。《凯恩》可以说是威尔斯自己下的预言，在这个预言中，他将会因他的天才而功成名就，但很快陷入一种不被人理解的孤独和困境中，经受了各种背叛和逃亡，最终在对“玫瑰花蕾”的怀旧中郁郁而终。很遗憾的是，这些都发生在了威尔斯本人身上：《公民凯恩》成为了所谓影史最佳，而威尔斯却在之后的创作中遭到好莱坞的背叛而前往欧洲，在晚年为了给电影集资，只好带着暴脾气出演商业广告…… 而在这部他自己未能完成的遗作中，他用摄影机重新审视了这些预言。开场，年老的约翰·博格丹诺维奇，威尔斯当年的好友兼电影的主演之一，念着奥逊当年没能录制的开场白（他也在原本的开场后加入了一段颇为尴尬的脚注）：“就是这辆车…… ” 我们意识到，《风的另一边》也开始于死亡，正如《凯恩》是从凯恩的最后一句遗言开始讲起的一样。一个圆环在此开始形成，而约翰·休斯顿饰演的老年导演杰克·汉纳福德，也是威尔斯自己。

庆幸的是，不论威尔斯的职业生涯，还是本片的制作如何充满波折，他作为电影导演的绝顶天才从未被丢弃，《风的另一边》也继续证明了这点。这是两部电影的集合：电影的主体是伪纪录片式的派对场景，大多由16mm或者8mm摄影机拍摄，有的素材是彩色，有的则是黑白（据威尔斯的原本粗剪版推测黑白部分是由如今的后期团队转制），以1.37:1的比例呈现；嵌套在其中的则是片中的导演汉纳福德拍摄的同名电影《风的另一边》，由35mm胶片拍摄，以1.85:1的比例呈现。这两者都和威尔斯此前的一切创作都很不一样，即便同时期也采用了高速剪辑的《赝品》，也和本作的核心完全不同。前者对于真与假的探讨，体现于剪辑的魔术中，威尔斯也把剪辑台展示在镜头前，作为影片中的“上帝”；而到了《风》，则轮到了摄影机成为影片的重要角色。而当我们将威尔斯最具代表的《凯恩》和本片对比后，我们发现即便面对的是一个类似的第三人称包围式的叙述体系，前者严谨的深焦摄影和叙事逻辑，与后者粗粝混乱的手持影像和自由爵士似的叙述完全是这位巨人的一体两面。《凯恩》作为“预言”，小心翼翼地由多方的视角分析着一位天才的陨落；《风》某种意义上则作为预言成真后的“现实”，以一种不再顾及一切的态度肆意地对令人绝望的环境做着批判与谩骂：从四处抛洒电影术语、影射高度男权和恐同的圈子、到讽刺影评人无理的八卦、种族和宗教与“作者论”、邀请新老作者导演做客、恶搞新浪潮和新好莱坞运动（博格丹诺维奇作为代表）...... 威尔斯借着电影眼凝视着抛弃了他的电影界，打造了一场炫目的影坛浮世绘。

不过，汉纳福德并非凯恩式的巨星角色。在《凯恩》中，不论凯恩的地位在片中如何受到破坏，一直到他最后的宿命，从其出场的方式（威尔斯总喜欢给自己的角色设计酷炫的出场仪式）、第一幕的新闻片、“仙都“的设计、以及片中角色围绕他的身世展开的环形调查中，威尔斯确保了凯恩始终是电影无可替代的绝对核心。而在《风》中，汉纳福德似乎很难被定义为一个霸主级别的人物，甚至在正片中（片头字幕过后开始）的大约前20分钟，我们甚少看到他的正面特写，取而代之的则是一众混乱的群像；甚至他的疑似自杀（“老套的结局”）也被开场白一笔带过，与此相反，《凯恩》开场的新闻片则郑重展示了凯恩“盛大而奇怪的葬礼现场”。

与此同时，在两部电影中，我们几乎都是透过其他的角色才得以了解主人公，《风》更是以“伪纪录片”这个形式直接展示了这点，但没有任何一个角色，包括所有的传记作家、导演、学生等等，都无法成功地定义任何东西，最终他们都陷入了对“摄影车与变焦镜头的区别”这样的自说自话之中。在如此多的杂音中，即便在他自己的派对中，汉纳福德（和他未完成的电影）都只能沦为了可悲的边缘角色，而是年轻导演博格丹诺维奇、苏珊·斯塔丝伯格饰演的毒舌影评人、繁多混杂的各路人马和摄影机、以及那个神秘失踪的男一号不断的在观众的视线内发出干扰信号。甚至那部真正的《风的另一边》，汉纳福德的片中片，也几乎无法被顺利播放。

电影中的《风的另一边》是一部炫目神迷的“意识流”电影，作为对当时流行的安东尼奥尼式欧洲电影的戏仿，整部片的内容基本都是男主角在各种奇异的场景中追逐奥雅·柯达（威尔斯中晚年的伴侣和合作伙伴，同时也是本片的编剧之一）饰演的印第安女子。离奇的是，就像威尔斯的《风的另一边》最终成为了一部遗作一样，汉纳福德的影片也成了一部遗作，好似天注定一样（除了本作，威尔斯还有如《深海》《堂吉柯德》《威尼斯商人》等至少六七部未完成的影片），而片中片的观看体验也并不完全愉快。全片一共分六次展示了这部未完成作品的片段，但每一次都无一例外的被各种理由打断，“两部”电影互相存在，也互相破坏。

第一次在电影公司给影业高管的放映几乎是灾难性的，我们无法体验它华丽的景观，而是不断穿插在“银幕和观众“的正反打，以及几路人士前往派对的混乱行程中。这一段由威尔斯亲自剪辑的场景在1975年AFI颁给他终身成就奖的典礼上放给了所有在场的好莱坞人士——一场对《伟大的安巴逊》和《历劫佳人》惨遭制片厂重剪的报复。第二次播放是在派对的开始，我们见证了一段如意大利铅黄片似的情色场景，这一段约10分钟的内容几乎没有被打断，但最终一场莫名的断电粗暴地终止。第三次放映则很快就因为片中片男主约翰·戴尔的那位寄宿学校老师闯进了放映室而转移了视线。而片中片本身似乎也跟着观众的态度一起而发生了“变异”，打破了第四面墙：未拍摄的镜头和场景被大大的几行字粗暴的代替，随后我们听到汉纳福德自己对着片中的演员喊话，直到男主角被羞辱气急败坏地逃离片场，电影的幻觉被打破，我们看到道具、拍摄灯和人造布景洒落在镜头上...... 在汽车影院的最后一次放映，编剧“男爵”发现带子放错，换来放映员冷冷的一句：“有区别么？” 在早前的放映中，在大大的一行“场景缺失“出现后，汉纳福德离开了放映室，离开了他自己的作品。

片中片播放的时候，时常会自然地切入汉纳福德自己观影的特写镜头，而博格丹诺维奇则会出现在偏后的位置。片中片中有一场极为惊人的厕所场景，我们看到柯达的角色气场十足地进入厕所，看着四周的淫乱场面，眼睛的大特写左顾右盼着，而在摄影机的运动中，其他的角色也死死地盯着她（威尔斯还颇有恶趣味地把镜头给到了一个眼睛形状的戒指）。而就在这一众角色互相观看着对方的同时，我们切入了汉纳福德自己的镜头。有趣的是，处于后方的博格丹诺维奇的眼神也颇有韵律地像片中一样，往这位老导演的方向看去，好似这两人也是这场派对的角色一样。虽然这只是全片的几秒钟，但这跨时空的影像互动可谓惊人。是的，这是一部直接关于摄影机、电影和观众本身的影片，如果说一般的正反打调度是关于对立的角色之间的交流，《风》则是一场摄影机和电影之间，以及电影与观众之间的“正反打”。在影片进行到最后半小时的时候，怨气不散的汉纳福德持猎枪对准了约翰·戴尔的假人，也切断了导演和作品间的脐带。没有完整的电影，只有残碎的影像。

虽然威尔斯宣称片中片并非他自己想拍的电影，而是他为了汉纳福德这个角色设计了这个风格，但他无法回避汉纳福德正是他自己这个事实。片中片中赤裸的男女主角无意义的追逐，一间厕所中凝视的诱惑，在斑斓的色彩中被吞没的欲望，对于威尔斯而言，难道只是恶搞一下安东尼奥尼这么简单？在《凯恩》之后，他的余生都在追逐着电影，自由的好电影，他是真正的独立电影天才。《风的另一边》即便是充满愤怒的电影，却也是真正自由的电影，它如爵士乐一样（法国新浪潮标志之一米歇尔·勒格朗为本片写的音乐也异常精彩，电影也使用了如Buddy Rich和Jaki Byard等大师爵士演奏家的曲目）充满迷人的激情，但这背后的代价却是尘封于世四十年，最终不知是有意与否，电影自身也由一个讽刺影片转变为《午夜钟声》中弗斯塔夫（Falstaff）式的悲剧。

在《上海小姐》最著名的场景中，威尔斯的角色迷离地面对着四面八方的镜子，形成了无限的复制，分不清了方向；而在《风》中，年轻的影迷追问道：“是电影眼反映了现实，还是现实反映了电影眼，或者摄影机只是一根阳具？” 汉纳福德并没有正面回答这个问题，但在片中片的最后，也是这部遗作的最后，在狂风呼啸毁灭一切之中，一根超现实的阳具立在奥雅·柯达面前，女演员拿着剪刀刺了过去，它倒下了。随后在一个魔术般的镜头中，我们从片中片推出到空荡荡的汽车影院，银幕化为乌有。此时传来了汉纳福德，也是威尔斯迟到了40年的电影遗言：“也许真的会太过紧盯着某个东西？榨干其美德，吸出其生命力，你拍摄那些美景，和美好的人，所有的女孩男孩，用镜头射死他们（shot them dead）。” 他就是他自己最悲情的预言者，他的每一部电影都是他的一面镜子，汉纳福德被淹没在自己未完成的杰作和混乱的纪录群像中，内心和环境都不是他的，这也注定了他的结局——又一次《公民凯恩》式的死亡叙事，留下一块空白的银幕，不复存在的“玫瑰花蕾”。

《风的另一侧》的演员包括约翰·休斯顿、彼得·博格丹诺维奇、莉莉·帕尔默，以及威尔斯当时的女友奥佳·柯达，拍摄时间在1970-1976年之间，可以说，在威尔斯生命的最后15年，他的心血都在这部影片上。但由于资金的问题，加上威尔斯希望自己能够全权掌控整个过程，却始终不能如愿，以至他最终没能完成电影的制作，只是留下一段时长42分钟的短片和部分素材。 威尔斯于1985年逝世，后来，该片版权到了Red Road Entertainment手中，他们认为，《风的另一侧》作为威尔斯生前最后一部电影，是电影考古学的重要部分，如果不能让它重见天日，便永远无法完整地理解威尔斯的电影生涯和艺术遗产。在他诞辰100周年之际，推出这个电影众筹项目也算是时机不错。 一本关于这部电影的新书《奥逊·威尔斯的最后一部电影》也同时发行，作者Josh Karp谈及《风的另一侧》，“这就像发现了奥兹国仙境或消失已久的坟墓。这部电影正说明了艺术源自生活、生活反照艺术。它现在之所以变得如此传奇，是因为太多人参与其中希望完成影片，却又一次次地遭遇失败。”