日子

4月6日 有網民在豆瓣網上求看我尚未發行的《日子》一位網名喵喵的人 隨即奉上影片下載的連結 內容正是《日子》被流出的樣帶 屬商業機密的私人財產 為何會在喵喵的手上 他又為何有權利進行輸送活動 我們已把他當時在網上的行為截圖存證了 像喵喵這種行為的人為數不少 我們能查到的都一一存檔 以備法律之需

以時間來算 喵喵不是此樣片流出的元兇 但顯然他是第一個把《日子》非法傳播到豆瓣網的人 影片被盜如同被謀殺《日子》被謀殺了 喵喵就是繼兇手之後再補上一刀的其中一人 這些助紂為虐者 血淋淋的雙手和滿足的微笑 捧著別人的血汗生命 大肆招攬冷漠嗜血的群眾來看熱鬧 這樣的猴戲在世界的某處天天上演

我想知道喵喵是誰 是男是女 長得漂亮 四肢健全 受過高等教育 以上全問號

喵喵 你觸法了 知道嗎 當你輕輕按下《日子》樣片輸送的按鍵 還是你並不覺得 你以為這樣是可以的 你的世界沒有法律 也沒有是非嗎

我想知道喵喵是誰 是怎樣的人 他跟我有什麽不同 他三頭六臂嗎

喵喵 你的人生有掉過東西嗎 或者被扒被偷 有過被侵佔過的經驗嗎 或被糟蹋的感受 在街上撿到一個錢包 你會交給警局嗎 或者你會想那丟錢的人也許有急用 你就在原地傻傻地等他 或者你就走掉了

喵喵 請盡速跟我聯系

蔡明亮 2020.4.11

《日子》是蔡明亮在《郊游》之后，时隔七年第一部剧情长片，也是柏林70周年唯一一部入围主竞赛的华语电影。

其实这样的表述实在太不够确切，首先这部电影并没有出现一句“台词”，说是华语，不如说是华人导演和演员；其次，在过去七年里，蔡明亮从未停止过创作。无论是装置还是VR，无论是剧场还是咖啡；第三，因为《日子》并没有任何剧本，你甚至也可以说他是纪录片，其中大量影像只是对李康生治病以及老挝男孩亚侬在泰国打工的真实记录。这些日常生活的影像断断续续在四年之间在世界各地被蔡明亮收集着，没有特别的目的，直到有一天他决定让这两个不同生活中的男主角交汇在一起，直到有一刻两个人的日子变成了一种日子，都市里寂寞的两个人终于坐在了一起，伴着车水马龙的喧嚣，共食一餐饭。

在观看蔡明亮新片时，我试图把电影的每一场戏都大致做一个笔记。众所周知，蔡明亮的电影以长镜头为主，每个镜头内人物运动通常也十分简单甚至近乎于无。但我很快就意识到这几乎是一件不可能的任务，或者更准确说，这是一项愚蠢的工作。在黑暗中，我的笔头落入某种文字所预设的陷阱。如果仅仅把《日子》还原为场景中人物的动作，我所能记录下的极其稀薄信息又和蔡明亮电影有什么关系呢？那些我面对着饱满影像所滋生出的情感，那些影像中的人与物自身所酝酿的巨大情绪和气息，通通都从我的纸面上溜走，不仅无法凝练成一份说明——这些贫乏的文字甚至无助于我唤起观影时记忆。

“语言其实是有点危险的。”在蔡明亮提醒我之前，我又何尝不知道这一点呢？但或许这种“健忘”才是语言真正危险之处，因为我们实在太习惯于使用语言，太过于依赖建构在语言之上的，这个泾渭分明，可供我们清晰交流和行动的世界。而影像则是前语言的，影像也是有厚度——这些充盈着身体细节，日常动作，自然景观的沉默世界在目光绵延的回转中酝酿着个体丰富的记忆，撬动着感知深处的欲念和思绪。而蔡明亮影像正是生发于这鸿蒙暧昧的原始直觉中。

《日子》影像结构是从早到晚再到清晨的完整的一天，观众不仅很难察觉到这些影像跨度长达四年，甚至很难区分出他们是在曼谷、台北、香港等不同地方收集的。这样低成本的制作方式已近乎电影拍摄的极限，在几个人手工作坊式的“漫无目的”的日常影像积蓄中，电影回归了其具体主义的本质，它完全反对编剧的概念，也回避了概念和意图前置的驱使力，仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

深焦：第一个问题，我很好奇，为什么电影开头要专门用字幕强调这是一部没有对话电影。因为事实上您的电影，一直话很少。

蔡明亮：因为观众，特别是亚洲观众，一般习惯听到对话就要有字幕。如果有对话但没有字幕，他们可能就会觉得是放映出了问题。所以我只是为了让观众踏实，提前告诉他们不会有任何字幕了。

深焦：其实语言对于您的电影，本来就不重要，您的作品一直是一种纯粹的影像。

蔡明亮：是的。你知道《黑眼圈》就对话特别少。但我记得，有一段李康生遇到马来人在变魔术，马来人在表演的同时也在互相说话，那一段本来也是没有字幕的。但欧洲片方就一定要求做字幕，因为希望能让观众“看懂”。但事实上我的看法就是，其实你一定看得懂，你只是听不懂他们在讲什么而已。（有了字幕）反而让观影回到一个更现实的概念里去。

《黑眼圈》（2006）

深焦：您个人对语言是一个什么态度？

蔡明亮：越简单越好，有些东西是语言无法表达的。打个比方，你知道我是一个不准备的人，我做演讲，常常就根据当下感觉讲，有时候讲完就觉得今天讲得不好，就有些后悔，怕观众误会了我的意思，所以你看语言其实是有点危险。语言也没有那么重要。

深焦：回到片子本身。您自己也说这部片子没有剧本，您从一开始也分不清是在做纪录片还是剧情片。观众应该都注意到，应该是第17个镜头，小康治疗过程中头发烧了起来，您的声音也出现在了电影里。

蔡明亮：是是是。因为有很多画面在拍的时候，当时并不知道最后会变成一个电影，只是记录下来，只是一个机会。比如这个场景，我们知道这个师傅是这样治疗的，所以就提前和他联系，他电话里同意我们去拍摄，我们就去拍了，拍来干嘛，我们也不知道。比如我拍亚侬做饭，我也不是特别清楚，最后会变成《日子》这样一个电影。我前前后后去拍了好几次，但也并不清楚最后会和李康生看病这个事情放在一起，是慢慢慢慢才开始把这两个事情放在一起。

《日子》中老挝劳工亚侬

深焦：所以我还是得问，是什么时候，您决定把这些东西都放在一起做成一个电影。

蔡明亮：我已经忘记了。是后来有一天，我和我的剪辑师说，我们把这些东西剪剪看。

深焦：那大概是什么时候的事情？

蔡明亮：是我们拍旅馆镜头之前，我们剪了一段时间之后，才去再找一些东西来拍。

深焦：哪些镜头是为了这个电影专门拍的吗？我能具体知道吗？

蔡明亮：哈（大笑），后面旅馆部分都已经是专门拍的。因为那时候已经开始在找钱，一些后期基金。但前面都是我自己公司的钱，前前后后三、四年，同一个摄影师拍的，很多也都没有剪进来，也有我在的，也有记录小康生病在欧洲的，画面都很好看。但后面再做剪辑的时候，有点去芜存菁，变成一个这样简单的结构，它本来还有更复杂的结构。是我自己剪剪、停停、看看，觉得说还是要把它当成一个作品来处理，不要那么任性。

李康生和亚侬，终在影像世界里相遇

深焦：我留意到这次您的摄影和剪辑都是张钟元，这种情况在一般剧组是很少见的。

蔡明亮：他最早其实是我的一个粉丝。他高中就看我的电影，所以算是一个……“影痴”，观影经验很丰富。在《郊游》里，他是侧拍，做纪录片，我突然认出他。后来我拍东西或者剧场作品就经常找他来做侧拍或者剧照，逐渐我就很信任他，而且他是一个在影像很有天分的小孩，于是我就开始和他合作。因为这个作品零零碎碎拍了四年，都是他在拍，因为他不是一个正式摄影师，时间上就比较空，年轻人机动性又很强，所以我要他来，他就随时来。剪辑也就是他带东西到我家，用电脑剪，所以我就可以用更多的时间，少一点的钱来做这个作品。

深焦：素材是不是特别多？剪了多久？

蔡明亮：很长，超过半年以上，零零碎碎的剪。我没有乱拍，素材没有说多到不行，虽然一些素材没有剪进来，但剪进来的素材都带有我的思考。

深焦：片名叫《日子》嘛，所以现在结构感觉就是一天的事情，从早上到夜晚，再到第二天清晨小康醒过来。但最后一个镜头出乎我的意料，我也不知道亚侬在等车？或者是？

蔡明亮：不知道（大笑），人流走过来也走过去，不知道。

深焦：我甚至也不知道是日出前，还是日落后。为什么这么处理结尾？

蔡明亮：你这样问也难倒我了，为什么这么处理，我就这么处理（大笑）……这个电影很明显就是在关照两个人，两个躯体。一个年轻的，一个年长的，一个生病的，一个被困住的，或者说两个人都被困住。一个是被病情，另一个是被他的身份或者环境困住，住在都市里的两个人，各奔东西。我觉得这是我的一个关照，看看这个年长的，再看看这个小孩，可能是不经意的一个礼物，其实是种下了一些东西，也长出了一些东西，长出了一些情绪，长出了一些思念，长出了一些寂寞。

深焦：所以除了小康，这次亚侬角色特别重要。您是在什么样机缘下认识了他？

蔡明亮：我是大概三年前，去泰国旅行，在一个美食中心遇到他。他是一个厨师，在外面休息，我在吃他做的东西，就和他聊天，就是一种感觉，觉得很有意思，样子也很好看，也没有当场拍照片，只是留了他的电话，后来有通讯就变成了朋友。

深焦：所以和当年遇到小康……

蔡明亮：对，很像。但其实找小康，我还有目的要找一个演员。但遇到他，我没有任何目的，就是交朋友。后来我们用wechat视频就熟了，看到他在宿舍里做的一些事情，就很有感觉。就问能不能来拍他。

深焦：所以他洗菜做饭就是他自己住的地方？

蔡明亮：是的，就是当时他在泰国住的地方。他们换工作，换住处，生活很飘忽不定，他在泰国已经呆了六、七年了。

深焦：他做饭拍得很好看，是一个特别低机位，您是怎么确定一个空间里，镜头的位置？

蔡明亮：其实我们非常被限制，我拍电影全部镜头的位置都特别简单，该怎么摆就怎么摆，因为没地方摆，没地方打灯，我们都是没有用灯具，只是用一些很小光线补一点光，让画面不要太“毛”（糙）。因为这些空间浴室、他的房间，都没地方藏东西、挂东西。我基本上觉得摄影机只要去处理构图、拍摄对象基本的美感就可以。比如，小康烫到头发那场戏，都是没有设计的，我们去拍小康治病，医生是不会等你的，这个治疗半个小时，我们就换了几个机位，没有太设计，只是要看清楚而已。而且治疗发生意外，也不是设计的，就是真的这样发生了，那个医生还说几乎不发生这样的意外。所以我也很不好意思拍到他烫到人这样事情（笑）。不需要去专门分析研究我的镜头怎么摆。其实我拍电影就是这样，没有什么设计，拍到什么就是什么。

深焦：《日子》一个很有意思的地方就是，好像这就是一个一天的故事，但其实在很多地方拍，我也分不清在哪里。当时看电影时候，鹿特丹选片人谢枫坐在我边上，就悄悄问我，这个是不是香港，那个是不是……我知道肯定有曼谷，也有香港？

蔡明亮：对，有香港，有曼谷，还有台北，本来还有欧洲的，后来剪掉了。但这个作品其实很单纯就是在观看两个身体，就是靠着素材来思考。即便我后来再拍，我也没有思考，我也没有写下来，也没有告诉出钱的公司后面要怎么发展，他们不知道，我也不知道。我只知道后面我要让他们两个人碰在一起，或者说在同一个空间里出现，不一定要发生什么事情。当时有很多想法，但我很害怕又回到那种编剧的概念。但你知道这很难免，当你有一个叙事的时候，就是一个编剧的概念，但这个编剧不是靠写出来的，也不是靠谈出来的，它就是在拍的进行中，一直发展一直发展。

深焦：最后你安排一个情欲的按摩让他们交汇。

蔡明亮：很原始。其实对于很多人，这都是生活的一部分，去治疗，去按摩，然后按摩中发生一些性行为，这都是很普通，很多人都经历过的事情。

亚侬、蔡明亮、李康生在柏林首映红毯上

深焦：所以“性”在这里很重要。

蔡明亮：当然很重要。人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？这不是一个故事片，我们不用说的很明白。正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影（笑）。我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

深焦：您现在拍电影已经简化到几个人，已经是一种最原始，最手工方式。

蔡明亮：非常简单的方式，我很害怕假装在拍电影的样子，一大堆人，谁有助理什么，其实是非常影响思考的。我一直想脱离这种状态，除非逼不得已，有些项目是需要一个团队，但你不是每场戏都需要。我已经非常厌恶工业的方式，但以后会不会回到那样一种方式，也不一定，要看接下来要拍什么。《日子》正好可以这样拍，我就这样拍下来了。其实，我也在找我自己（做电影）的方式。创作不是说你知道然后你去做，反而通常你都不是很清楚，隐隐约约觉得说想要这么做一个电影，可不可能。所以这样就会有一个起头，起头是最难的。这个想法最好就不要通过剧本来弄了，我们可能可以通过造型，比如我们可以和一个艺术家合作，通过做一个空间的造型或者一个演出来完成一个电影。

蔡明亮：你那天看电影，有没有什么特别触动？

深焦：我最喜欢的就是海报选的那场戏。这场戏之前铺垫真的很妙，小康已经把亚侬送走了。但在房间门口又犹豫了一下，最后还是追上去。然后镜头远远捕捉到两个本来都很寂寞的人很安然在马路对面的小店里一起吃东西。

蔡明亮：哈（笑）。这里面其实有很好玩的事。本来他们是要一起出去的。但我们其实没有沟通好，所以亚侬不知道要一起出去，到了门口就直接说了byebye就走了，（小康就傻了），自己就让他走了。我自己就觉得很动人。

深焦：所以他们一起吃东西那场戏是偷拍吗？

蔡明亮：也没有偷拍，其实也算偷拍。老板娘他们都知道我们在拍，但不知道我们在拍电影。但因为我们人很少，机器也很简单，比较不动声色，顶多路人会干扰一下来看镜头，但因为我们又都拍很长，回去可以剪。

深焦：最后一个问题，为什么叫《日子》？

蔡明亮：剪完了之后就想片名了，很快就想到“日子”，也没有怎么费力（深焦：就像每天大家里要“过日子”）。对，因为自己做的事情就是这样，也不需要有多新颖，恰当的就好了。

2020年2月25日于柏林

原刊于深焦DeepFocus_2020年2月28日

這兩天在家畫畫 不去想盜竊的事 為不講道義不知廉恥之徒受傷是那麽不值得 為只顧餵飽私欲無是非的一群人生氣是那麽荒謬

靜靜地凝視一把殘舊沙發 慢慢地畫她 一心一意想把她最後的光華畫下來 這對於不是畫家的我 是那麽困難的事 但是 心就平復下來了

一個多月前 赴柏林前夕 我的中醫莫大夫上山來探我 他知道我有恐慌症 特別害怕坐長途飛機 幾乎是恐懼的狀態 他說 送你兩字上機 無常 你就觀想這兩個字 人生既然無常了 就把生命託付給菩薩吧 說也奇怪 那趟旅行竟然輕鬆了

《日子》被流出了樣帶 不也是一種無常嗎 我在記者的另一頭電話中 當下是滿腔的怒氣和怨憤 但不知為何 我在訪問的最後 說了一句對歹徒的喊話 天涯海角 你躲得了我 你躲不了自己 掛上手機 我竟然安靜下來了 然後 我回到我的房間 畫畫 畫我的老椅子

我想 那位流出日子樣帶的歹徒 也許並沒有真的消遙法外吧 也許 那群明知傷人傷作品的所謂影迷 任時代怎麽往前 仍舊改不掉惡習 繼續自圓麻木地活著吧

而我 就靜靜地 看著 生命終究無常 我一點都不怕

蔡明亮 2020,4,10

五星是实实在在的。

先是无聊，

然后愤怒，

随之而来的惊讶，错愕和高潮……

然后真他妈的浪漫。

还好电影没有停在那里，最后一颗星是给结尾的。

日子不是流动的，日子是静止的，像骡子转圈。每天买点蔬菜和肉，蹲在厕所地上洗两遍。或站或蹲地在仅有一张桌子的厨房煮完，端到贴着旧海报的房间里坐在床沿就着电视吃完。然后出门摆摊。把外观和质量都不美的女装卖给那些手牵手喝奶茶逛夜市的女孩，她们再把这些衣服堆在又小又拥挤的房间角落。偶尔接个外快，去宾馆帮一个男人按摩。那个男人不说话，只哼唧着，甚至睡着了。按完后背，把他翻面，挤一些润滑油，然后使他畅快。结束后男人把钱装在信封里。然后请他坐下，送给他一个八音盒。转了一圈又一圈，音乐重复了一遍又一遍，音乐的终点总和起点紧紧相连。吃过饭后走到公交站台等车回家。又拿起八音盒转了起来，声音却被马路上大卡车的轰鸣几次打断，最终渐渐感到没趣，收起盒子离开。

2013年《郊游》在威尼斯拿下评委会大奖时，蔡明亮宣布不再拍摄电影，之后被证实这只是一句玩笑话，不过他此后的确尝试了各种不同于传统电影的影像创作，有纪录片、VR，全都是具有实验意味的美术馆电影，直至今年这部《日子》，他才重新回到叙事剧情片的创作。尽管如此，比起同样极简风格的《郊游》，这部新作明显更趋向实验。全片由40多个镜头组接而成，其中大部分是长达数分钟的固定机位长镜头，也包括一些手持摄影的跟拍镜头，另外更混入小康接受颈背治疗的记录影像。

叙事在纪实与虚构之间留下太多空白，与其说是留给观众体验时间的流逝感，倒不如说是剧本过于稀薄，人物背景信息欠奉。我看的时候一直疑惑是不是两位主角少了几场戏，导致情节不够连贯，比如小康在跳蚤市场上买音乐盒的情景，以及年轻按摩师服务其他宾客的短暂描述。两个角色的身份上大有文章可做，中产商人和外籍按摩师之间的金钱交易和稍纵即逝的亲密情感，更能找到不同的切入点来影射复杂的社会问题，好比之前以外籍劳工为焦点的《黑眼圈》和拾荒家庭父子亲情的《郊游》，无疑都在风格化的表达上衍生出不可忽视的现实关注。

然而，当音乐盒一幕出现时，我意识到蔡明亮放弃了较为严肃的社会反思，回归到早期作品中关于寂寞和疏离关系的沉思。他对这类主题早已驾轻就熟，而结合这些主题更创立出一套独家的“慢电影”美学，看看片中人物洗澡、切菜、煮饭等日常细节的处理就得知一二。私人亲密情感的描绘并非不可取，只不过这个建立在极端风格化的美学实验上的故事，其核心跟普通言情小说却并无太大分别，用陌生人的抚慰来排解寂寞的主题太过轻盈，远不如两人身上的阶级标签来得刺眼。

对不住了蔡导，我上不了柏林也买不到正版，但我还是看了，而且还不要脸地觉得挺好看。

每个人看到的都不一样，越是朴素自由的电影越是开放。许多人都觉得它不好，确实它比起蔡的其他电影更松弛。一般导演到这个年纪都开始搞玩票之作，更不着力也更讨巧抑或更找骂之作。但今日的我也已更松弛。我们都看了十部蔡明亮，又何缺第十一部？导演说这第十一部是上天给他的意外礼物，所以他会继续拍，我想也是给所有人的礼物，而我也会继续看（偷偷地看）。所以是要很惭愧地说声谢谢。

《日子》我看了两遍。第一遍时，没有耐心看满两个多小时，前面人物没有相遇，就跳着看一看。得失心太重，知道他们在干嘛，知道镜头动都不动，就没有兴趣随它静止，而是在心中像语文课写段落大意那样记上一笔：他干了这个，他干了那个。如此一来，电影也就失去意义。我看大多数人也和我一样。

比如，看着李康生发呆时，我的思绪总会飞跑，我会想我并没有真的进入他，跟着他发呆，而是在评判他表情的变化，评判电影，评判我自己。他是在面对他自己，还是在面对观众？我是在面对电影，面对他，还是面对我自己？我唯有面对自己，才能面对面对自己的李康生，然而这又一再使我滑出电影。我只能在停顿和跳过中，在自己的观影节奏中，保持电影的节奏，而不被它催眠或被思绪吞没。

直到旅馆，直到他们相遇。该发生的都发生，一切都随之改变。所有各自的平常的行动都有了不同的意义，被他们曾经共有的时刻照亮。电影在这里真正开始，并给我无限的感动。第二天我又看了一遍。时间有什么好珍贵呢？我们拥有过的全部时间，正是我们浪费的那些。我不再计算镜头还要多久才结束，然后我发现它们远没有我们想象的那么长。

电影最有意思的地方，从来在于如何处理与时间的关系。电影因捏造时间而有魔力。而在蔡明亮的电影中，时间被“拉长”，趋近于真实。这真实有时比“实际”的时间更加难以忍受。真实不同于实际，在实际的生活中，我们其实很少真实地面对自己，即便在独处时，因为真实会带来比他者更急切的危险。哪怕写作，也是人同时面对自我和逃避自我，是人和自己做游戏，这自己已是房间中被创造出的另一个人。

日子不是河流，日子也不是洞，日子就是《日子》，它东升西落。在这里，干脆放弃情节的描画，放弃电影的工业之手。于是摄影机有了自己的眼睛，我们看到不完美但由自然巧妙合成的世界。它看到什么，我们就看到什么。我们看到什么，那就是什么。我们也听，静静地听。所以再没有哪部电影，包括蔡明亮的其他电影，给我这样的感动。

李康生走进旅馆的房间。此后在这个房间里，始终没有刻意拍什么特写。正是这样，我们始终看到那房间。那房间我们实在熟悉不过——此时你又会想起谁？李康生把被子的角一点点抽出来，再叠好，就放到椅子上，并不拿到摄影机之外。平常的令人生厌的阳光从窗口照进来。他点上一支烟，在手机上发消息，再坐下。那些动作太平常，太放松，我甚至有偷窥感，后来也就一直有。

亚侬的脸很普通，一张可以获得的脸。他的手慢慢在他的每一寸皮肤上划过。在最后的时刻，他才寻找他的吻。迅疾的一刻。他给他洗澡，擦洗身体，把液体冲刷掉。穿上衣服，他留他。从包里把小小的音乐盒拿出来。他有点惊讶，笑着，一点一点摇，十分仔细地听。李康生也坐在床沿，眼睛看向墙壁，抖抖手里的烟。没有什么语言，过了很久。是要久些，也够久了。他走了。过一会，他还是追了出去。旅馆的灯熄灭。它什么也不知道，不记得。像我们每一次和情人开过的房间那样。

只要走出去，我们很快就会失去联系。世界熙熙攘攘，又安安静静，循规蹈矩。夜晚像一张大床。摄影机在街对面，中间车来车往。无数的镜头都像这样，靠我们的目光来找寻。你要盯住，否则就不再能看见。

李康生又拿出手机，拍视频不知道给谁看。手机这东西，在蔡明亮的电影里，其实不怎么出现。手机在今天的意味太明显，太干涩。它使孤独有了新的层次，新的高度。它使人未曾得到彼处，先就失去了此处。但为什么不能拍呢？这就是我们今天的现实。

在夜晚的公交车站，他独自坐下来。那是路口，没有人看他，不断有人走过。那是任何一个异乡的任何一个公交车站。他看向他们，他不看向任何一个人。他把音乐盒又拿出来，一个人慢慢地听。是卓别林的作曲，李香兰唱过的《心曲》，《黑眼圈》里也出现过。比在旅馆里时更慢，一个一个音符，小心地踏出来，他不知看向何处。广告牌在身后发出幽幽的亘古不变的光，城市很安定，人们都有家可归。黑夜里，没人关心这路边的音乐盒里流出什么样的魔法。

过了很久，大概有一支歌那么久。他拾起包，重新走入这人群，像黑夜消失在黑夜中。