经纪人

跟《真相》一样，《掮客》也有一个老问题，是枝裕和“水土不服”了吗？答案是肯定的。

在缓慢的抒情之中讲一些文字描述不出的残酷，《掮客》保留有他几乎完整的创作特点，也因此，相比以前的作品，我反而能从中捋出他的创作痕迹。它让我恍然大悟，原来以往那些看似浑然一体的是枝裕和电影，是存在某种套路的。是枝裕和把套路移植在《掮客》和《真相》里，于是它才会现出了形。

如果详细展开说这种水土不服，主要表现在：一是视听和剧本、表演系统的不匹配，二是枝裕和叙事与韩语文化系统未做到匹配。

视听和剧本、表演系统的不匹配很明显。个人觉得，《掮客》有很类型的故事结构、猫鼠游戏式角色设计。《掮客》并不依靠好莱坞式悬念来推进冲突（请想象一版奉俊昊式的《掮客》），而是靠加重对道德困境的描画，让人物游走和摇摆于灰色之中，不断接受情感的考验。人物在故事里的位置没有变，但人物在道德天平上的位置不断在滑动。

在是枝裕和以往作品里，这种道德滑动是含蓄的，是无法也不能直说的，《小偷家族》直到最后才交待出一份关键信息，同时刺激影片的情绪达到高点。《掮客》则似乎让是枝裕和陷入两难，他担心说得太直白，但不得不把很多不可说的东西借人物嘴巴讲出来，比如几场裴斗娜的车内对白戏，如果不讲出来，这个类型化的故事在逻辑上很难经得住审视。

宋康昊、裴斗娜有更多类型片表演经验，他们的情绪浓郁且富有表现力。我们不妨与树木希林相比，后者更善于将情感拉长、拉薄，呈现一种绵长、耐人寻味的内心戏。

树木希林孤坐在海边，是枝裕和用一组镜头去呈现，那就是表演，换了宋康昊不太行，宋相对更需要他人递戏或者递给他人戏。宋康昊的时间是加速的，树木希林的时间趋于静止，更接近时间本身，也更接近是枝裕和视听系统的本色。

是枝裕和不得不对自己进行调整。剪接略显混乱，还有不少空泛的镜头，说明他试图从中建立自己的节奏。现实却是他一直被宋康昊的表演推着走。比如，缝扣子那一段室内戏，影片选择了不断切换单人表演镜头，其实很《如父如子》，却韵味不够。

至于是枝裕和叙事与韩语文化系统的未做到匹配，这一点不太好说明白。我本来想说“不匹配”，这个不匹配原则上不成立，它完全否定了任何可能性。但我还是想就个人感受简单谈一谈，论述“这一部未做到匹配”更恰当。

韩语和日语在表达上非常不同，《寄生虫》声调高、铿锵有力，《小偷家族》周正、客气、缓慢，即使最缓和的偶像剧韩语，和最激烈的类型片日语相比，两种语言也有很大差异。是枝裕和的镜头节奏与日语和日本文化密切相关，无论是法语（偏稠密）还是韩语（偏激烈），都会给他带来一定的挑战。

我们试想一下，在同一组“是枝裕和”式镜头里，日语对白，日式室内、街道的规整布置和色彩，能够让你更容易做到心平气地沉浸其中，但韩语语调，韩国街道的稠密与凌乱，则有可能让你心生烦躁而无法进入，你可能更想要一种洪常秀式的“戏剧间离感”，或者朴赞郁式的类型元素，来让自己保持沉浸。

再把语言想象成一种电影里的雨吧！是枝裕和的雨或许是急雨，也或许是绵雨，他的雨点似乎始终是一般大小的，雨和人的关系犹如愁绪没个尽头。但李沧东们似乎更爱大雨，雨滴大小不一，有的像把刀子，砸在身上生疼，有时则粘粘的，甩也甩不掉，那是韩国人被一个激烈时代撕裂的象征。

描画韩日两种不同的语言系统，两国导演有给出完全不一样的答案。是枝裕和倒也不必深入韩语系统里去，但他应该为这部电影找到适合的表达方式，这种方式依靠他的观察能力而生发出来，能成为他突破创作瓶颈的支点。

影片关于韩国的国民性描写也是匮乏的，不是没有，但基本属于游客水平，一些市场、街景、车上吃泡面等等，都是众多韩国影视剧里最常见的场面，且没有作为符号空间，予以特别呈现。当了解停留于浅表，他无法为故事给出深刻的国民性，也就只能让“善”和“爱”成为这部电影的终点了。

于是，我们看到一个很普通的结尾。（纯属短评写长了。）

最早得知《掮客》的消息还是在21年初，看到《看电影》杂志发布的电影资讯心里一喜，心想这阵容和题材，肯定错不了。是枝裕和+宋康昊+裴斗娜+姜栋元+IU，结合这个围绕人贩子与弃婴展开的故事，肯定值得一看。

《看电影》去年发布的微博

虽说是惦记上了这片，但还是没过多久就把它抛在了脑后，直到今年4月份得知其入围了第75借戛纳电影节主竞赛单元，《掮客》这才又被我拉回眼前。毫无疑问，《掮客》和《分手的决心》热度非常，是枝裕和和朴赞郁的正面交锋，任谁都想看看到底鹿死谁手。最终朴赞郁斩获最佳导演，而宋康昊则凭借《掮客》荣获戛纳影帝，这两部电影热度一时风光无两。

朴赞郁与宋康昊合影留念

直到昨天，在大家心心念念的期盼中，《掮客》资源终于流出，影迷终于可以一睹电影风采。

由弃婴开始的故事

电影以一个第三人称视角开篇，目光追随着一个背影来到了“婴儿暂存箱”机构，李智恩饰演的年轻母亲将自己的儿子遗弃在了机构门口，冒雨离去。

素英深夜冒雨弃婴

在该机构工作的东洙（姜栋元饰）联合自己的搭档尚贤（宋康昊饰）将孩子偷抱走，准备进行贩卖

二人为婴儿擦去身上的雨水

翌日，素英回心转意，想要重新接回自己的儿子羽星，却被东洙领回自己家中，将自己准备贩卖儿童的计划和盘托出，并承诺给予其一部分的酬劳，原本打算报警揭发二人的素英，在鬼使神差下同意将羽星卖掉，并决定亲自与二人同行为羽星找到合适的父母，殊不知，在背后注视着一切的眼睛，早已盯上了他们。

素英决定与二人同行

何为掮客

掮客一词含义为 ：为买主与卖主之间签订买卖(如房地产、货物或证券)契约(合同)收取手续费或佣金的人；类似于或比喻为这类人的人 。通俗一点来说，掮客即为中介，而在本片中，掮客可以称为大家熟悉的另一个词：人贩子。

电影中第一次出现“掮客”这一概念

不同于以往大家对人贩子的刻板印象，宋康昊所饰演的人贩子并非凶神恶煞的形象，反而和蔼可亲，与人友善，就连把孩子卖掉这么残忍的行为，在他嘴里说出来也是：为了让孩子有一个更光明的未来，把孩子从漆黑迷茫的未来中拯救出来。

美化自己贩卖儿童的罪行

他对自己的定义也并非是做恶之人，而是守护孩子的丘比特。

进一步美化自己

巧舌如簧的说辞把恶行美化成了善事，看似人畜无害的和善大叔，却是一个多次贩卖人口的惯犯，在角色形象上给观众带来一个较大的反转冲击感。

卖婴之路

三人一同踏上卖婴之路，前往釜山寻找买家，尾随其后的还有早已盯梢许久的警察秀珍（裴斗娜饰）和其助手。

从电影中可以得知，在当下的市面上，一个健康的男婴，市场价为1000w韩元，按现在汇率折合来看等于人民币5w元出头，而女婴价格则更低，看到如此低微的价格，让人不适的不仅是对生命的蔑视，还有就是生命价格的低廉，当一个鲜活的婴儿可以被市场明码标价出售甚至讨价还价的时候，社会的道德和伦理是在崩溃的。

在接触到买家之后，买家以孩子长相不佳为由，讨价还价想以400w韩元（人民币20465元）的价格将孩子买下，甚至提出要分期支付。

因孩子眉毛不好看买家讨价还价

第一次交易以失败告终，三人继续踏上卖子之路。

角色反差

以孩子的成长为核心的家庭故事一直是是枝裕和的拿手好戏，无论是其代表作《无人知晓》、《步履不停》还是前作《小偷家族》核心均是如此，本片亦是借男婴将主角三人粘合起来，在卖婴之路上三人彼此敞开心扉，渐渐在路上三人对彼此有了家人的归属感。

三人之中，素英的角色最为神秘，不知底细的年轻母亲，带着看似与自己毫无关系的孩子，她背负着的秘密不得已让她必须把孩子甩掉，但是身为人母的情感却难以舍弃，带着纠结，素英摇摆不定的踏上了卖子之路。

在寻找买家的过程中，素英不停地在审视着对方，思索着对方能否给孩子带来一个良好的生活环境，审视对方的同时，素英也在不停地询问着自我，自己究竟该何去何从，自己是否配称得上作为一个母亲。自己又是否真的应该生下这个孩子。

东洙在本次卖婴之旅中改变最大，从一开始鄙视将孩子抛弃的母亲，认为自己贩卖人口的行为没什么大不了，甚至还多次与尚贤反复要求平均分赃。东洙与素英的矛盾从一开始便横在两人中间，二人势同水火。

东洙认为有抛弃才会出现儿童贩卖

直到尚贤将东洙也是遗弃儿童这一秘密告知素英后，素英对东洙的仇视才有了消散，因为自己也是遗弃儿童的缘故，东洙在福利院长大，对这些被抛弃的孩子们关爱有加，在路上也对羽星产生了一些难以割舍的情感。

在与买家谈生意时，对羽星的不舍

尚贤因为与妻子离婚，失去了对女儿的抚养权，在卖婴路上也对羽星产生了难以割舍的情感。人物情感也由一开始对于金钱的渴望转变为打算金盆洗手，做完最后一票就转行其他工作。在卖婴路上，羽星的存在就像一面镜子，照在三人的心上，三人对于羽星的关爱，掺杂着对自己内心的救赎，将心中最宝贵的那一丝温暖，全部笼罩在了这个孩子身上。

宛若一家人的卖婴团队

彼此救赎

在摩天轮里，东洙和素英都是第一次彻底的袒露心扉，一组简单的正反打镜头，给到两个演员各自的特写表演。东洙隐晦的表达了不用着急把孩子卖掉，或者是咱们选择放弃，直接找一家好的家庭寄养也可以（咱们不卖孩子了）

东洙建议放弃把孩子卖掉

在没得到素英肯定的答复后，东洙再次提出，这个孩子我们可以养着，甚至在面对素英的询问后说出：我可以当孩子的爸爸。

东洙隐晦表白

从两人的面部表情和情感传递来看，可以确认对彼此都有好感，并且两人有一起走下去的想法，但是素英还是说出了残酷的现实：这是不可能的。因为素英的杀人犯身份（被杀者为羽星父亲）早已被警方锁定，被捕只是时间问题。

素英流下不甘的泪水

东洙这是用自己的左手挡住了素英的眼睛，其意在表示在新闻报道中，会对犯罪嫌疑人打马赛克的形式来保护其隐私，但东洙此举又有以个人身份来保护素英的含义在，即使是我对这件事情帮不上任何的忙，唯一能做的就是在此时遮住她的双眼，用来保护她。

审出的手暗示新闻里的马赛克

东洙这时也点破了素英一直想要丢掉孩子的真正原因，“不想让他成为杀人犯的孩子”这也是素英在极力克制着不去照顾和关心羽星的原因，害怕自己放不下孩子，但又怕孩子跟着自己要受到一辈子的骂名。东洙也借此说：“或许我妈妈也有不得不抛弃我的原因吧。”实则也是在为素英开脱，但素英说道：“那也不用原谅你妈妈，她是一个糟糕的母亲。”这里也是在暗示自己不可被原谅，素英自己也是一个糟糕的母亲。随后东洙说：“我替他原谅你，素英。”

然后一个大约8秒左右的镜头，素英嘴角略微上扬而后立刻摇头，既感动又否认，感动于对方对自己的安慰，又认为自己不值得被原谅，不到10秒的镜头里情感进行了三次反转，诠释的极其到位。

二人借这段对话，彼此袒露了心扉后，又相互治愈，东洙从素英的眼神中看到了母亲对自己的愧疚，素英从东洙的话里得到了抛弃亲子的原谅，两人在此彼此救赎，相互取暖。随后就是两人沉默对视，给予对方，也给予观众时间来消化这段情感抒发。

随后接上的是秀珍的镜头，她对助手说道：“现在最想卖掉孩子的反而是我”，略带自嘲的话术反而更能推动剧情情感的抒发，原本看似十恶不赦的人贩子和妓女自我救赎，回心转意，而本应代表着正义一方的警察，却试图促成这邪恶的卖婴交易借此来抓犯人现行，又借助手的嘴来说出更为讽刺的话：“反而我们更像是掮客了。”双方仿佛身份互换般的情感诠释，既深化了主题，又带来了更强有力的情感刺激。

警察自嘲

自讽掮客，深化主题

温情收尾

电影的结尾，温情的有些像是童话故事，素英提前释放，在努力地工作生活，羽星被秀珍领养照顾，一家三口快乐的生活，即使是曾经想要买下羽星的夫妇，也时常来看望孩子，羽星得到了所有人的爱，在幸福中茁壮成长。

善良的警察，善良的夫妇，善良的人贩，以恶开篇以善结尾，这或许是大家都没有想到的，但也正是如此，社会底层背德者身上人性的闪光点才会如此突出，用没有血缘关系的社会边缘人物相互取暖的温馨故事来温暖观众，用自己内心向往的真善美来洗刷时间的肮脏与苦难，这或许就是导演想要传递给大家的心声，即使这是一场幻梦，那也是一场人人都愿做的美梦。

是枝裕和亲自绘制的合家欢插画

掮 客

自我风格的贯彻与偏转

作者:彭若愚

流浪于文字与光影间的文学研究生

近年来日韩导演们的电影创作声势不减，奉俊昊凭《寄生虫》一片独领风骚，横扫包括戛纳金棕榈、奥斯卡最佳影片及最佳导演在内的多项大奖，滨口龙介则借《偶然与想象》、《驾驶我的车》等多部作品囊锥露颖，强势崛起于世界影坛的视线之中。而曾在2018年以影片《小偷家族》获誉无数，成为继衣笠贞之助、黑泽明、今村昌平之后第四位斩获金棕榈奖的日本导演是枝裕和，在这几年间也顺利走上国际化制作的道路，相继推出了《真相》与《掮客》两部影片。

不过相较于是枝裕和过往作品所获得的交口称赞，他新作的口碑却显得褒贬不一饱受争议。《真相》在威尼斯电影节上反响平平一无所获，《掮客》尽管力助主演宋康昊荣膺戛纳影帝，但影片的总体反馈依然不甚理想，有关是枝裕和“水土不服、自我重复、不思进取、活在舒适圈”的评价俯拾即是，对他的质疑与否定之声也从未停止。

《真相》剧照

《掮客》被视作是枝裕和《小偷家族》的近亲繁殖，却比之表现得更加天真与温情，似有对苦难施以浪漫化表述的倾向。但其实本片中呈露出的优缺点都是导演以往作品中所固有的，并非仅仅是因“水土不服”导致的异化。而对苦难施以相对轻盈、诗意、浪漫化的表述亦是他一以贯之的一种创作态度，即使在是枝裕和颇负盛名的《无人知晓》中，其温柔呈示与悚然现实间仍有着相当的区隔。到如今改变的或许是导演在贯彻自我上的分寸感，是枝裕和近年来愈发心慈手软了，敛锋藏芒的他甚至连一根芒刺都不愿轻易施诸于故事与人物之上。这便使得他在创作过程中对自我风格的贯彻发生了相应的位移，进而暴露出他影片中潜藏着的一些问题，同时也折射出其创作理念上的一些偏转。

母题的重复与变奏

法国导演让·雷诺阿曾说：“每个导演一生只拍一部电影。”这里的一部电影指的当然不会是产量，而是母题。移商换羽，其志未摇，优秀的创作者都会有他们毕其一生均在致力探讨的母题，无论具体的内容如何千变万化，统摄这一切的问题意识却会是吾道一以贯之的。尤其对于有着强烈作者风格的导演来说，影片的题材或类型可换可不换，纵使一直在重复同一题材亦无妨（比如洪常秀），但母题的确立则是不可摇撼的旨趣所在。以是枝裕和而论，他创作中的母题应该是“家庭”。

“家庭”的母题几乎贯穿于是枝裕和创作生涯的所有作品中，他始终在孜孜汲汲地探索家庭的边界与家人的关系，并不断尝试拓宽与更新对此种边界和关系的理解。《如父如子》中呈现了因“意外”导致的两个家庭与非血亲子女的相处，《海街日记》里展现了三姐妹接纳来自同父异母家庭的妹妹后的共同生活，《小偷家族》则更是直接僭越了传统伦理，让一群毫无血缘关系又各怀心事的社会边缘人物组建起一个临时性的家庭。及至本片，是枝裕和依然有延续“家庭”的这一母题，与《小偷家族》相仿，他通过贩卖婴幼的地下交易聚合起了包括卖家、掮客以及孩童在内的主角团，以找寻买家为目的踏上公路之行，让本无关联的几个人建立起临时性的家人关系。

《掮客》剧照

若因此而诟病是枝裕和自我重复倒也不必，实际上在他那部口碑不佳的类型片尝试之作《第三度嫌疑人》里他便有含蓄地传达过自己的创作观：真相是一个容器，它的面貌不取决于自身，而取决于人往里面放了些什么。家庭是他的母题，亦是他的容器。容器本身是不会改变的，但审视与对待它的方式则可以是千差万别的。是枝裕和在延续母题的同时也在尝试做出一些变奏，在《小偷家族》中，他试图厘清的是，没有血缘关系的人是否就不可能建立起家人血亲般的情感联结，但在《掮客》里，他想回应的则是“出生是否很好？”、“人的人生与生命是否得以被珍视？”的问题，这才有了片中众人对羽星的出生各自表达谢意的桥段。本片与其称是在延续《小偷家族》陌生人伦理的余波，毋宁说是在探讨一个生命的诞生对其自身以及他身边之人的意义与影响。在这看似固步自封的自我重复中，潜隐着是枝裕和希求更进一步的创作野心与探索欲望。

可恰恰也是这种对重复的母题加以变奏的“野心和欲望”，最终妨害到了影片的整体呈现。是枝裕和过往的“家庭片”作品，仰赖的是静水流深的不动声色和温润细腻的日常细节所攒聚起来的情感力量，宛如羚羊挂角不着痕迹地回应家庭生活中的问题与思考。一旦将之牵引到更为宏观的命题与更为深广的层面，便不再是能以平淡轻逸之姿去处理的事件了。特别是在一个异国情境的故事中，日常生活的细节被进一步稀释，情感表达的向度失去准绳，唯有冀望于借由某种普世的价值与情感来保持微弱的联结，使影片对于议题的回应变成了口号般的草草呼吁，人物之间的情感关系化作了浮泛的共情认同。而这个问题也不独体现于影片题旨的延展上，同样反映在对公路这一元素的使用上。

《掮客》剧照

公路的机巧与弊害

某种程度上而言，《掮客》可以算作是一部典型的公路电影。以宋康昊饰演的相铉、姜栋元饰演的东秀、李知恩饰演的素英为代表的主角团与裴斗娜、李珠英饰演的沿路尾随的刑警们大部分时间都处于一个“在路上”这样变动不居的时空间中。这本是是枝裕和在创作上颇见机巧的一面，公路即是心路，以一段找寻婴儿买家的旅程为故事背景，让主要人物在这个情节的发展过程中完成生命体验，思想变化，性格塑造，并随之产生一系列的戏剧冲突。抑或是开展与他者的、与自我的心灵交流。这样既有助于丰满人物形象，呈示完整的人物弧光，也有利于趋避在拍摄异国故事时创作者生活体验与文化经验不足的缺失。同时还能兼顾到一去一跟之间警察同嫌犯可能产生的戏剧张力，强化故事的紧张感。

然而问题在于，是枝裕和终归不是深谙类型创作之道的商业片导演，他能够倚仗的，依然是细枝末节叠加起来的生活戏剧。而为了完成这出流动空间内的生活戏剧，这就不免使得他较为生硬地安插了一些人物与支线进来。比如育幼院内那个无人领养的大孩子海进，他的中途加入更像是为了给人物凑上对应的组合，与宋康昊饰演的相铉形成一个父子日常的情境关系。此外，一趟旅途之中繁多的人物展示，即使不计算尚是婴儿的羽星，连同两位刑警在内的主要人物仍有六人之多。于是所谓丰满的人物形象、完整的人物弧光在这些角色各自相对有限的发挥空间里便也无从谈起了，他们或多或少都只起到了功能化的作用，并未能被彻底纳入这个戏剧化的情境之中，只是到了有需要的时候前来进行特定场景下的特定展示而已。

《掮客》剧照

《掮客》剧照且公路片模式固然避免了某些日常细节难以落地的问题，却也致使文本与人物都如浮萍般悬浮与飘零，他们之间所建立的认同与共识，都要依靠导演精心安排的人物前史与相似经历才得以实现。而原本强戏剧性的故事框架（买卖婴儿、公路追踪）被导演“细枝末节的叠加，就是戏剧性”的创作观念所解构与替代，但导演自身对于日常细节和生活经验处理的优长之处又因对异国文化与经验的熟悉程度不足而未能充分发挥，最终令影片得到了一些机巧，却失去了不少分量。

父位的缺席与在场

在是枝裕和的电影中，父位的缺席同样是极之重要的一个命题。纵观他的影片中对丈夫与父亲的描摹，不外乎是这样几种状态：死亡（《幻之光》、《海街日记》、《第三度嫌疑人》、《比海更深》）、消失或出走（《无人知晓》、《真相》）、分居或离异（《奇迹》、《比海更深》）、被厌弃或心存芥蒂（《如父如子》、《步履不停》）。这一度被认为是是枝裕和对传统家庭伦理及父子观的一种挑战与再思考，但有趣的是，从《小偷家族》开始，是枝裕和似乎开始尝试用一种父位的虚假在场去填补它的缺席，《掮客》中的表现亦如是。在《小偷家族》里，中川雅也饰演的柴田治与城桧吏饰演的柴田翔太之间并无父子血缘，不过是一对有名无实的父子，但柴田治对翔太一直以亲子视之，两人的日常互动也很有父子间的默契，属于情感认同层面的父子。

而在《掮客》里，宋康昊饰演的相铉与自顾自从育幼院出走，一直缠着他的海进之间，也隐然存在着这样的认同关系。不仅如此，姜东元饰演的东秀在摩天轮上对素英近乎表白的许诺，也宛然是要替代羽星的生父，补足其缺失父位的心意表达。

《掮客》剧照

从父位的缺席到虚假的在场，是枝裕和的这种情节与人物设计显然并非无的放矢，而是悄然呈示了他创作上的一个转向。是枝裕和过往的作品中对父位缺失的表现常常是同父子、夫妻间存在碍阻抑或已然瓦解的亲密关系息息相关，反映的是即使名为家人血脉相连，也不见得就能相亲相爱彼此理解，是传统的家庭伦理与现代社会文化观念之间颉颃难下的矛盾。因抵触与失却导致父位的缺席，却又因它的缺席而不断试图找寻，是枝裕和的许多家庭电影正是在这样一种残缺中去凸显温情与羁绊。

但《掮客》、《小偷家族》则与之前的那些作品有所不同，在这两部影片中，是枝裕和希图探讨的是“偶合家庭”。（《如父如子》其实也勉强能够算在内，是枝裕和自己也将这三部作品看作是三部曲）这是俄国作家陀思妥耶夫斯基曾提出的一个概念，用以指代一种现代都市的家庭模式，是在各种偶然因素的作用下，人们受外力的影响而偶然地结合在一起了。它既没有家族公共价值作为依托，也没有个人肉体自由作为根据，更没有信仰的依据。它呈现为一种虚伪的无根状态。在陀思妥耶夫斯基的笔下，这是家庭的名存实亡，也是邪恶的滋生与道德的沦丧。

《掮客》剧照

不过是枝裕和尝试提出与厘清的问题则是，失去血缘关系作为依托的家庭与普通家庭有何区别？他实验性地将构成一个家庭的基本要素（血缘）消解掉了，并有意拓宽家庭概念的边界，破除原有家庭观念的桎梏。

考量到这一点，是枝裕和令原本缺席的父位转换为一种虚假的在场，其用心就不难理解了。设若在一个没有血亲关系，迫于外力组建而成的临时家庭中出现“父不爱子，子不敬父”的状况，并不会有人对这种情理之中的事情感到讶异，它是符合传统常识的。故此缺席的父位有必要得到一个偿补，即没有血亲却有名义的父亲前来代行父职。也唯有如此，才能让这个虽非血亲，胜似血亲的偶合家庭立稳脚跟，形成新的家庭关系认知。

可问题在于，是枝裕和为了贯彻这一创作意图，就不得不预设一个看上去很美的偶合家庭，每一个成员尽管多多少少会做出一些不义、不道德乃至触犯法律的行为（偷窃、色情服务、变相勒索、贩卖人口、过失杀人等等），但他们的本质依然会是良善的，他们可以不是好人，但绝不能成为恶人。这样的预设或许是导演近年来在创作过程中对自我风格的贯彻丧失了分寸感的一个重要原因，基于主题先行的创作意图，他不能放任影片的情节与人物关系自然发展，而要服膺于他精心安排的设定，这就不禁让他原本所崇尚的对人物及事件背面敷粉，使情感意趣自然流淌的创作风格发生了偏转，使之与其从前的作品判然有别。

《掮客》剧照

意图的偏转与错置

在奉俊昊与是枝裕和的一次对谈中，奉俊昊曾经问是枝裕和：“您经常以家族为主题拍摄作品，是带着对主题的野心开始拍摄的吗？还是自然地想着人物、场所、状况会怎么样，然后自然而然地展开呢？我很好奇，一开始写剧本的时候。”而是枝裕和则回答道：“一定要说的话，是前者吧。”这段对话较为清晰地呈示出了是枝裕和的创作方法论，在拍摄之前，他便已然有既定的主题与预想的故事了。

尽管在家庭片中，这样的未雨绸缪提前布置或许影响不大，但那是基于传统家庭的成员身份与职能分配都相对明确而稳定，少有涉及到社会问题与复杂来历的前提下。倘若导演有意解构这种传统家庭关系，并将之纳入到一个或多个纷繁驳杂的社会事件之中，那么此种预设无异于是在自缚手足，单一化创作的向度，最终陷入到胶柱鼓瑟的境地。为了温情脉脉欲诉还休的聚散别离，便无法决绝地呈示满布人性挣扎的罪恶渊薮，于是带有柔光的滤镜，偏重浪漫的叙述，便成为暗通款曲的唯一方式。

《掮客》剧照

自《海街日记》以来，对是枝裕和的影片失却旧有的锐度，变得过分温情乃至甜腻的批评持续不断，不曾稍歇。但其实是枝裕和作为一个“社会派”创作者的清醒目光与冷冽视角一直都在，否则他就不会在现下的创作中屡屡去碰触具有议题性的社会事件作为选材。他也没有一昧耽溺于不切实际的幻想生活中，不然他没必要为《掮客》中的各个人物安排前史，尽可能合理化他们之间产生的共情或是同病相怜之意（东秀和海进都是被抛弃的孩子，素英无家可归，相铉妻离子散，很难得到与女儿共处的机会，刑警秀珍似也曾有过不靠谱的父母）。

是枝裕和很清楚现实的险恶，但它依然想要给予一个正向的反馈。他在谈及《掮客》的创作缘起时提到：“我一边写剧本，一边在韩国进行各种采访，还接触到了婴儿保护舱出身的孩子们的声音。面对着他们纠结着“自己出生是否很好”的迫切感时，产生了必须制作成能够回答那个问题的作品的想法。”从这个角度来说，或许台译《婴儿转运站》会比《掮客》更贴近导演的创作意图。相铉和东秀并不仅仅是靠介绍婴儿买卖收取佣金的中介，他们还像是经手婴儿转运，将之送往正确出路，并对他的生命抱以认同与肯定的服务者。是枝裕和诚然是试图美化了这样的不当交易，甚至连最后参与的买家都是体面、明事理、疼爱孩子的富人夫妇。他恐怕在决定回答那些婴儿保护舱出身的孩子的疑虑时便已决心要为他们保留一个光明的未来或至少是一个光明的尾巴，以此帮助他们实现自我认同。

是枝裕和《掮客》片场照

然而这样预设好创作意图、人物框架乃至问题答案的影片，无疑是悬置了诸多现实问题的空中楼阁。纵使温暖的熹光只是抛洒在表面，内里无可奈何无以诉之的哀婉与创痛犹在，但当天真的感伤湮没了创作者原应冷峻克制的审视时，当清醒的目光一再被渴求的答案所遮蔽时，当影片不惜用回答替代了发问时，导演对自我风格的贯彻与坚执便如同一次注定会偏转的错置，步入的将只能是过犹不及的误区之中。

抱持着明确的创作目的，精心拣选合适的素材，施以自己一以贯之的个人风格作为包装，转而将之推向既定的道路上去——从这个意义上而言，《掮客》这部影片里，真正的“掮客”或许正是导演是枝裕和本人。

-FIN-

是枝裕和自2018年凭借《小偷家族》夺得金棕榈后，以韩语电影《掮客》首度回归戛纳主竞赛。

这并非是枝裕和自《小偷家族》之后的首部长片，也不是这位日本导演首次执导外语片。有法语片《真相》练手，回归亚洲的文化风土拍一部韩语片，是枝裕和应已游刃有余。

戛纳红毯上的《掮客》剧组

影片《掮客》围绕为弃婴雨盛寻找家庭的主题展开。在釜山开洗衣店的尚贤和在孤儿院长大的东洙从“婴儿暂存箱”中捡到被素英抛弃的男婴雨盛。两人本已开始着手联系买孩子的家庭，素英却回到釜山，加入尚贤和东洙为儿子寻找买家。

三人一起踏上了送子之路，然而素英的秘密、尚贤的债务和非法买卖孩子的生意，让警察和黑道一路紧紧尾随他们。

2022《掮客》

以孩子为核心的家庭故事一直为是枝裕和所长。《掮客》也不例外，剧本颇有《小偷家族》的味道，除了人设上基本换汤不换药，剧情主线用找买家代替收养，也让尚勋、东洙和素英三个本无关联的人之间产生了家人般的亲密感。

跟前作《小偷家族》最大的区别在于，在这个看似戏份均衡的群戏当中，故事的题眼低调地落在了李智恩扮演的素英的身上。她的身世和秘密使她不得不抛弃孩子，但她对孩子将送不送的摇摆与冷漠的态度，也让尚勋和东洙这两个真正的掮客感到困惑。

在寻找买家的过程里，素英审视着那些有可能成为孩子父母亲的人，同时自己也成为了被拷问的对象：作为雨盛的亲生母亲，不能够将孩子养大的她要承担什么责任和惩罚。

同时被拷问的不仅有素英，雨盛的存在像一面镜子，照在他们所有人身上，因为在这辆从釜山出发的寻亲车中坐着的所有人，都各自经历了家庭的不幸。他们都将自己有关幸福的心愿，加在了雨盛身上。

行进中的旅途作为剧情的推动力，人物复杂性在路上被一层层地展开，这个过程非常清晰地展现出了是枝裕和的深厚功底。他总是可以将人情世故拍得绵里藏针，让人物内心的情感自然流露。

当然，这也要归功于演员的表现力，宋康昊与姜栋元一如既往发挥稳定，将人情味与朴实的善意融进一举一动。

宋康昊饰演尚贤

姜栋元饰演东洙

最大的惊喜来自李智恩，相信无论是她的忠实粉丝，还是只知道“歌手IU”的观众，都会被她在《掮客》中细腻又不乏冲击力的表演惊艳。她丰富的舞台经验非常帮忙，台词清晰中气足，无论爆发戏还是细腻情感流露，分寸拿捏都刚刚好。

从类型上来说，是枝裕和拍摄了一部典型公路片。强调“典型”是因为《奇迹》可以算作他的“非典型”公路片，尽管主角们是一群不会开车的小孩，但借用新干线这一工具，在电影的后半段完成了旅行和途中的成长。

2011《奇迹》

相比之下，《掮客》的公路片性质更纯粹，旅程之所以开始，就是为了送孩子去到正确的目的地。而途中的全部人各怀心事且自顾不暇时，交易孩子逐渐成为了一个不可能达成的目的，旅程就此结束，电影也进入收尾阶段。

诚然《掮客》的精彩可圈可点，但是枝裕和似乎还是让不少期待他的观众失望了。很多媒体对《掮客》持保留态度，有些是出于对是枝自我重复的不满，也出于对这个过分天真无邪故事的不耐烦。毕竟在现实中，一个买卖孩子的非法生意里几乎不可能一个坏人都没有。

英国《卫报》甚至尖刻地批评，这部电影中的人物刻画浅薄得令人厌烦，而秘密与阴谋的部分没有一个字是真实可信的，连“婴儿暂存箱”这项服务都荒诞得令人发笑。

这些批评并非没有站得住脚的地方，因为电影里有很多细节并未被仔细打磨。比如雨盛作为一个婴儿很少哭闹，而素英无论身体行动力还是照顾孩子的方式，都体现不出是一个刚生产的母亲。

虽然有几幕非常精彩的戏，为几位主角的情感发展做了一些铺垫，但接近尾声时的相亲相爱还是有过分做作之嫌，推高的痕迹过分明显，反而让情感过分纯粹到了不自然的程度。

总而言之，是枝裕和的温柔一如既往。观众可以非常安心地走进他的故事，享受一场心灵的按摩，观摩一个没有坏人的世界，看矛盾是如何产生又如何消解的。

很多人抱怨是枝裕和在重复讲故事，父母子女的关系都不再新鲜，反复剖析来去也只是新瓶装旧酒，但这是一个致命的缺点吗？自我重复并非错误，艺术家一生中感兴趣的事情毕竟也有限，他们能够将自己的兴趣耕耘到其他人难以企及的深度，就已经是很了不起的事情。

如果抛弃对“是枝裕和作品”产生的额外期待，单看影片《掮客》的质量，这次是导演的稳定发挥。是枝裕和的招数依然有用，能够触到观众，且有出彩戏码，这足以让《掮客》被列为他的水准之作。

即便一个导演有十八般武艺，没有一项能镇得住观众的也只是徒劳。是枝裕和对动人细腻情感的刻画总是能触及到观众的内心，稍有不慎就被他拖住。这是看家本领，不得不服他的老练。

观众纵有自己的期待，但《掮客》的讨喜之处，不就是曾经在是枝裕和的其他作品里感动过他们的吗？那些感动，总不会过时的吧。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死

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要不是因为老田的分享，我真不会去看是枝裕和的这部新作，毕竟豆瓣评分摆在那儿。但即便做了心理准备，影片依然让我大跌眼镜，怎么可以烂成这样：失败的《小偷家族2.0》，伪善的反堕胎宣传片，全是尿点的伪底层生活剧，没有技术含量的演员演技，强行合家欢的烂片结尾！这可是拍出《海街日记》《比海更深》《如父如子》《无人知晓》的是枝裕和啊，怎么可以交出这样的东西！

更可怕的是，这部片子不仅存在剧情平淡乏味问题、人设脱离现实问题、剪辑详略不当问题，更有大是大非的观念问题。人贩子就是人贩子，什么掮客、婴儿转运站都是美化！我不想了解人贩子的艰难处境和走上犯罪道路的原因，不想知道杀人犯的人生故事和堕落轨迹，不同情没有生育能力的人口收买犯，不认同只考虑生不考虑养的伪善反堕胎观！美化犯罪，同情罪犯，就是恶的帮凶。一车杀人不眨眼的家伙，却无比尊重一颗受精卵的生命权、无比关心怀中小婴儿的未来，这不是扯淡吗？！这部片子的观点放在美国取消对女性堕胎权的宪法保护、天朝人口拐卖crime依然猖獗的当前，简直就是为虎作伥、粉饰罪恶，不可原谅。

观念问题是硬伤，片中多次出现的剧情和人设bug也让人无法直视。女主文素英一开始在雨夜中将自己的孩子遗弃在教堂保温箱外面的地板上，连铺块纸板都没有，这是存了沙娃的心呐！后面在寻找买家的路上，对孩子的关爱还不如两个毫无血缘关系的男人，孩子哭了连看一眼都没有，还是对面的妇人主动过去哄，这非常有违母亲那种天然的反应。但如果你说她是个狠心的缺乏母性的人吧，又不尽然，某些时刻她会有护子心切的表现，比如破口大骂嫌弃自己孩子不好看的买家、激烈回怼指责其弃子的女警。合着自己的娃只能自己虐、别人说一句都不得？真不知导演究竟想塑造一个怎样的母亲形象。

一个在城乡结合部开小裁缝店、负债累累的loser，一个孤儿院出身、在教堂当临时工的底层，他们的积蓄居然可以支撑三个大人、一小孩一婴儿数天的吃穿住行和看病费用，还能住有沙发台灯的酒店房间、买高档的婴儿背带、坐高铁逛便利店……女主还一路带着摆满台面的化妆品、带几个月大的婴儿居然能睡整觉……导演和编剧脱离真实、脱离底层人民的生活究竟多久了啊？连观察和想象能力都缺失了！这个毛病在《寄生虫》里也存在，穷人不像穷人，富人不像富人，剧情全靠脑洞和意淫，居然还能斩获无数奖项，真是无语。。。

是枝裕和导演继2018年凭借《小偷家族》夺得金棕榈大奖之后，今年又携新片《掮客》重返戛纳电影节主竞赛单元，主演宋康昊拿下戛纳影帝。日本导演再次助力韩国影人近两年的国际奖项夺奖热潮。

是枝裕和将《掮客》描述为《小偷家族》的“孪生兄弟”。这两部电影同期开始筹备，题材和结构也极其相近，同样描述一个由道德上有瑕疵的没有血缘关系的人们组成临时家庭，并在日常生活中逐渐走近彼此内心，成为真正一家人的故事。

是枝裕和导演，加上宋康昊、姜栋元、裴斗娜、IU李知恩主演，一流的阵容，效果差强人意。不只是因为对是枝裕和的期望值过高，也因为这次的故事有些漂浮，像是匠心独运的行活，有些对不住这样的幕后阵容。

当然是枝裕和毕竟是是枝裕和，一个能把命题作文也拍出作者风格的优秀电影人，《掮客》延续了一贯的“温暖”内核，慢节奏以及出色的摄影表演，依然贡献了不少动人时刻。

宋康昊和姜栋元是两个落魄男人，为了生计秘密操作教会婴儿箱系统，把一些被父母遗弃的婴儿转卖给需要孩子的夫妇。李知恩因为自身黑暗经历，不得已把婴儿放在婴儿箱，但转天却又回来想看看孩子，宋康昊和姜栋元说服她接受转卖的现实，她决定跟随两人一起，观察他们如何进行，路上他们又收留了福利院男孩海进，拼起一个四口之家。这一切都被警察裴斗娜看在眼里，她一路跟踪，准备收集证据抓捕他们。

像导演的大部分电影一样，主角形象并不完美，他们或者是孤儿，或曾过失杀人，或有偷盗勒索的前科，他们因为生活困境开始从事明知非法的婴儿转卖，但他们依然“内心纯良”。

宋康昊并不认为自己做的是坏事，婴儿已经被亲生父母抛弃，与其在福利院中不被关注的成长，不如找个条件更好的家庭得到更好的照顾。姜栋元本身就是孤儿，他对这些婴儿充满天然的同情，他恨自己的父母。

李知恩本想让孩子自生自灭，但又终于放心不下，她始终观察着宋康昊和姜栋元的行动，又逐渐开始照顾婴儿，她给孩子取名“羽星”，希望将来孩子长大成人，能飞上天空，变成星星。

宋康昊在列车上问她，你曾经说你把婴儿放到婴儿箱，是还想着回来看望他，是不是真的？列车突然进入隧道，一片黑暗。李知恩黑暗中停顿片刻，摇了摇头。我也不知道，但是如果我们早一点遇到，就不会丢下他了。宋康昊说，现在也不晚。列车驶出隧道，恢复明亮。李知恩没有听清楚，问宋康昊说了什么，宋说没说什么。

这一段光影明暗的运用非常是枝裕和，《步履不停》中也有类似的镜头。仿佛在黑暗中，电影中的人们才敢暴露自己的内心，说出真实的想法。明暗交会间，人非圣贤，人心难测。

电影情感高潮是临近结尾处，游乐场“表白”和酒店“告白”，三个大人两个孩子组成的临时家庭，互相袒露心声，却又欲言又止。宋康昊是失去孩子的爸爸，李知恩是即将失去孩子的妈妈，姜栋元和福利院男孩是两个没有爸爸妈妈的孤儿，他们的感情无处安放，人生已经缺了一大块，如何体味、如何表达感情于他们而言陌生又困难，不知所措。

最后只有通过李知恩，依次“告白”：

海进，谢谢你出生；

尚贤，谢谢你出生；

东洙，谢谢你出生；

羽星，能出生在这个世界上，谢谢你！

孩子海进接着说：

素英啊，也谢谢素英出生！

这是电影最温暖最催泪的段落。

而这感恩时刻，依然是在黑暗中进行，很难说这是对情感表露的矜持，还是对暴露柔软的恐惧。

谈起这场戏，是枝裕和说：“在酒店的那场戏是一个非常微妙、短暂的时刻——而且是一个永远不会再发生的时刻。这就是为什么它是如此重要。我想在每部电影中，我都希望有一个赞美生命的时刻。”

电影结局并不“圆满”，大人服刑、逃亡，孩子被收养，这个“家庭”表面上已被拆散，但通过女警裴斗娜的旁白，观众可以知道，这个家庭已经成为永远在一起，他们只是天各一方，等待团聚的一刻。

裴斗娜的视角就是观众的视角，她被导演安排来近距离观察这个特殊家庭，从最初的深恶痛绝，到后来的“最想卖掉婴儿的反倒是我”，到最后帮忙照顾婴儿，她已经从内心理解了李知恩，理解了这个家庭。这是导演期待的结果。

对于西方观众来说，关注点可能放在了电影对“堕胎”的暧昧态度，中国观众也许对“贩卖婴儿”更加敏感。电影主角的行为当然与直接偷抢婴儿的恶行不同，但贩卖婴儿是实，看过《亲爱的》《失孤》这样的电影，很难对“人贩子”共情，大量的相关社会新闻也让人们带着对现实的不满、对人性的怀疑严苛审视文艺作品，《掮客》这样一部以转卖婴儿者为主角的电影仅从“家庭之爱”的角度做了剖析，“转卖婴儿”行为本身却不是叙事焦点，而是作为推动家庭之爱的动力。如此尖锐且宏大的主题，被架空在“小偷之家”上，只有“家”，没有“偷”。

如果把电影当做批判现实的武器，是枝裕和的习惯做法一直是高高举起，轻轻落下。他追求的不是用疼痛惊醒社会，他要用温情抚慰人心。作为长期关注底层社会、边缘人物的导演，是枝裕和对“人”始终保持信心。面对残酷世界的洗礼，相信“人”，相信“美好”，不是一厢情愿的单纯，而是一路向前的勇气和能力。

在充满焦虑、浮躁、阴郁、困惑的当下，很适合看是枝裕和的电影，收拾一下散落的日常，重温片刻相信的能力。