奏鸣曲

今年上影节看完奏鸣曲，砰的一枪，如鲠在喉，和一同观看的表妹聊到半夜。聊内嵌的字幕，刚开始观众笑声的迟疑和试探，情节和画面的逗趣相声感，黑帮的纯真和孩子气，纸相扑歌舞伎飞盘射击挖洞陷阱轮盘赌和烟花弹之战，太怕死就会变得想死的死亡冲动... 最后带着女人关切目光的货车和蓝色轿车相遇了，最打动我的一幕，只有电影能够表达的东西。

把奏鸣曲和北野武的其它作品联系起来看，它成了一个转折点。因为本质上非常日本的奏鸣曲在日本受到的猛烈抨击让北野武很受伤，陷入消沉，很大程度上导致了那次车祸意外。但那场意外又以某种出人意料的方式撼动了他的人生，他说像是45年的日本，都已经趴在地上了，只能重新出发... 之后的几年，他相继拍出了《坏孩子的天空》，《花火》和《菊次郎的夏天》...

在北野武的自述读到他讲奏鸣曲这部电影，能窥见导演对自己作品的解读也是难得。更难得的是，他简单而坦诚，近乎知无不言。

以下全文搬运自《北野武自述》一书。黑色的部分是由采访者米歇尔·特曼整理和写就的，基本侧重在电影本身或电影背景介绍，偶尔也穿插着北野武的表情神态记录。灰色的部分则是北野武的自述。

1993年，《奏鸣曲》画下一个转折点，北野武得到肯定的时候到了。这部电影在法国获选参加科尼亚克电影节(Festival du Film Policier de Cognac)。

在院线上映时，许多喜欢我前几部电影的影评人和观众给予《奏鸣曲》好评。但它不是一部容易让人接受的电影… 总之，不是那种大众取向的电影。

我很喜欢《奏鸣曲》。这部片让我理解到：身为电影工作者，我跨越了一个重要阶段。此外，在学钢琴的时候，当我们开始弹奏鸣曲时，不就是开始具备某些良好基础的迹象吗?

《奏鸣曲》在法国院线上映两年前，获选进入夏纳电影节竞赛类“一种注目”单元, 1995年在科尼亚克电影节抱回影评人大奖。这部北野武的第四部长片，在欧陆留下了某种“获得肯定的认证”（在法国,《电影笔记》提到此片为“年度新发现”）。

《奏鸣曲》是一部弹药味很重而且脱序的电影，主角为一些帮派分子。这是一座由暴力与诙谐构成的纪念碑，一部真枪实弹的笑闹剧。但是在诙谐的速写下，依然再度显露出这位电影工作者的黑暗面，通过他搬上银幕的这些无所事事的帮派分子，这些“坏男孩”受到一股恐慌驱使，展开复仇的举动。

这部电影讲的是村川的故事。他是帮派老大北岛的左右手，后者会毫不犹豫地除去所有挡他路的人。不过，村川开始对诸多暴力感到厌烦，决定改变自己的生活。他听从帮派第二号人物高桥的提议，去冲绳透透气，借口前去协助一个正在与敌对帮派宣战的友帮。当第一记枪声响起时，情况失控了，演变成村川与其同党必须躲在海边一栋空屋里避风头的局面。这时，本片出现一个意料之外的转折。在这个天堂般的场景中，这些帮派分子像孩子一样找乐子，度过一段美好时光。他们放烟火，在沙滩上玩耍，假装在比相扑，还发懒晒太阳。这些匪徒找回了失去的纯真。但很不幸地，村川被诱入一个陷阱，而且很快就别无选择，只能出于荣誉所迫，再度拿起武器。

在日本，北野武以这第四部长片确实展现了他身为电影导演的风格，一种纯化到极致的风格，几乎到了抽象的地步。广大的电影家族向这位自学的导演致敬。此外，他作为演员的演技也近乎完美。《奏鸣曲》相当成功，实至名归，也在国外得到极佳的影评。尽管如此，令人很惊讶的，本片在日本不怎么受欢迎，甚至得到负面的评价。

拍摄这部电影时，我压根没想过它会得到这样的结果，在那么多国家受到这么多赞赏，尤其是在欧洲。久石让谱曲的电影原声带，也因为这部电影的成功而大受欢迎。但是在日本，很不幸地，《奏鸣曲》没有受到专业影评人的青睐。尽管它在国外的电影节得到一连串奖项…这部片也人选1993年英国BBC“近六十年百大佳片”名单，甚至得到我不配得到的殊荣: 跻身黑泽明《乱》这部片的左右...

《奏鸣曲》犀利地描绘了传统帮派分子和真实反英雄人物的画像。我想让那些对立的帮派分子在银幕上看起来具有某种天真的孩子气。在没有太刻意的场面调度下，主角村川与他的同党在沙滩上玩要的那场戏，确实是有点丑化他们，但是《奏鸣曲》上映后，我从没收到任何黑道团体的威胁。不过，可以确定的是：那些帮派分子，至少他们当中有很多人，确实都看过这部电影。从我得到的某些反响来看，有些人其至非常喜欢这部片!

有一天，一名英国记者问我《奏鸣曲》到底是一部喜剧还是一场噩梦。我回答他，对我来说,这是“一场噩梦中的喜剧”，而且确实就是如此。《奏鸣曲》中，没有惊奇，死亡依约而来。考虑到和谐、连贯、逻辑，这些非常日本的东西，主角如预期那样地自我了断。No way to fool around !（没办法蒙混过去!）因为如果村川不死，观众就会觉得他没受到惩罚。要知道，日本观众很喜欢我们给他们想要的东西。他们比较喜欢故事按照期待的方式结束，带着某种宿命论观点，还有最少量的血迹。

《奏鸣曲》中的匪徒比真的还要像真的。这些人在犯下错误和罪行后，毫不迟疑自我了断，眉头都不皱一下，仿佛按照惯例和习俗，这样做是再确切不过的事。日本社会原谅他们，就是因为这样。从这个观点来看，我们可以说《奏鸣曲》是一部本质上很...日本的电影。总之，对我来说，它画下了一个转折点。在某种程度上，一个周期到这里告一段落。“应该做点别的事”的时候到了。我想打破一切…

要知道，日本人与西方人截然相反。日本人从来不认为自杀是负面的行为、是一项罪过。在帮派中尤其如此。这种拼命到底的观念，让我想到伊斯兰激进主义教派那种绝不妥协的保守主义。一些极端的教徒甚至深信，借着安拉的名义自我了断，可以赢得真正的生命。他们读着《古兰经》的经文自杀，但是，在我看来，这不是勇敢的表现。至于日本那些自杀的极端主义分子，通常都是出于对阶级次序的尊重才这么做！在二次世界大战期间，日本人称为“神风特攻队”的那些人，就是以天皇之名自寻死路。但不管怎样，我都不认为自杀的男人或女人是所谓的勇者。

在我展开电影工作者生涯的初期，英国人对我拍电影的方式很有共鸣，对我最脱序的片子都给予绝佳的评价，有时甚至过度赞誉。我记得英国的伦敦电影节曾经放映过《奏鸣曲》。在步入放映厅时，我受到久久的掌声欢迎，气氛非常热烈。真是难忘的一刻！

他在面无表情的狂笑 利益驱使人性，纵情于冰冷下的窒息。 荒诞泯灭生死，无惧于沼泽下的深渊。 童真拥抱浪漫，交织于月色下的沙滩。 温情止步肆意，浸润于胸怀下的回望。 面子上—— 从头开心到结尾。 生的不开心，死的不痛苦。 两个大哥都不想干了。 没想到死亡是最终的解脱。 生死观长在了奇怪的点上。 里子上—— 如同一种无法具象表达的心境。 看似是凝视深渊的困兽。 殊不知自己就是深渊。 生命消逝只不过是身体多一个洞。 僵硬的尸体淹没在夜色里。 只有云轻轻挽留，赋予淡淡温柔。 如果生死置之度外。 舞伎是欢乐的伏笔，哪怕头顶的装饰红得似血。 相扑游戏是开心的节奏，一颗哑雷是奏鸣间歇的休止符。 流淌在血液里的不是喜悦，是点化生命乐谱的音节。 沙滩上的飞盘没有人接但陷阱总有人会踩。 枪林弹雨间的烟火在狂笑，少女的眼神荒谬又温柔。 没有人害怕，害怕的人就会希望快死。 看完本片的我，就是那颗休止符，片刻之后待狂欢。

ただの一撃でいつか自分の身体が死体になるという出来事の到来を誰よりも心得ているヤクザの群れには、ひとの顔貌や体幹に纏わる硬質な力学が飛び抜けて我々の目を引く。たとえ真っ正面から撃たれて血塗れになったとしても決して左にも右にも逃げない。海辺の廃家で途方に暮れつつも、クレーンに吊られている瀕死状態の金本とまるで同じ不自由さを持ったとしか言いようがない主人公たちの寝姿は、ひたすら落下する死の線からどうにも逃げられぬ窮途末路のしるしにすぎず、彼ら全員、悪戯心に満ちた砂辺の人工穴に落ちたがるかのように、様々な形での急死に運命付けられている。一度倒れたらわざわざ立ち上ってから銃を撃ち返す男の無頓着ぶり（そして再び、倒れる）を大いに笑う前に、我々の心を揺さぶるあの無機質で冷たい口調をちょっと思い出すがいい。

ヤクザをやめたくなったな、なんかもう疲れたよ、と。

《奏鸣曲》：有人才有世界

刘强爱电影

两种电影最难拍。一种是高度写实的，说人话就是看起来非常真实的；一种是高度写意的，说人话就是看起来特有范儿的。真实和有范儿确实是相反的，只要给以足够的时间和空间来观察，所有的范儿都能被庸常泡发成真实。有范儿的电影并非凭空来范儿，人类凭空创造不出什么东西，拍这种电影的关键就在于裁剪现实的空间与时间，将想要的内容拼接在一起，使现实的一个立面凸显出来，成为迥异于现实的一种存在。

《奏鸣曲》是一部非常有范儿的电影，因为北野武对自己想要什么相当清楚，于是对现实的剪裁就特别精准，全片风格与众不同且一以贯之，放大了生活的残酷与浪漫，二者在影片中相辅相成，化反激荡，再加上久石让画龙点睛式的配乐，全片营造出严肃与谐趣并存、理性与荒诞同在的独特氛围。从这个意义说，《奏鸣曲》在开拓电影语言表现力方面做出了极为突出的贡献。

有范儿的电影，故事线往往都十分简单，《奏鸣曲》也不例外，九十分钟的片长，直接用在推动故事与情节的篇幅，三分之一都不到，三分之二多的内容，都是在表现主要人物们的生存状态。这并非严格意义上的极简叙事，而是在情节层面惜墨如金蜻蜓点水，在表现人物状态层面泼墨如水丝丝入扣，推动情节与塑造人物并没有同步。但是，塑造人物时情节的“凝滞”并没有带给观众不适，相反，《奏鸣曲》最大的魅力正是在被塑造得丰满有趣的主角们这里，我相信，看过影片若干年后，村川的复仇你会忘记，但村川与朋友们在沙滩上玩俄罗斯轮盘赌和真人“纸相扑”的情景你会历历在目。

因此，叙事艺术的两大要素，人物和情节，如果非要从中分出个主次来，我认为，人物还是要比情节来得重要些——情节离不开人物，哪怕是功能性的人物，但塑造得有血有肉的人物是可以离开情节单独存在的。当然，绝对意义上讲，电影中的一切内容都是叙事和情节，可抬这个杠没什么意义，用它消解掉人物，电影就纯粹成了画面与声音的组合了。

《奏鸣曲》是一部具有强烈艺术感的电影，只有从专业层面才能说的相对清楚，单纯谈感想，除了“哇，好看”“哇，好酷”之外，说不出个一二三来。另外，这部电影也让我感触良多，归根结底一句概括：

人和人，要经常相处，才会有真感情。

“如果有绝望存在，它是对什么绝望，它就证明着什么。” 　　 　　 ——保罗·利科 　　 《花火》是令人惊讶着绝望的。它的光艳，它黑到瞎盲的幽默，它带着血温的嘲讽，一直是我衡量北野武其他作品的标尺。它的高度使我觉得《玩偶》之后的北野武已趋于自毁自弃，到看完《导演万岁》，我曾一度放弃对北野武再度回归的想望。这对曾把文化形态看得很重要的我来说很好理解，后现代嘛，戏仿嘛，深度消解嘛，作为一个把实验当作生命的导演来说，前进就意味着拆毁，同时，重复当然就意味着死亡。所以，在看这最后一部《奏鸣曲》前，我已原谅并忍耐了近期北野武的破碎和调皮，原谅了他削尖脑袋往威尼斯电影节钻的厚颜，并在我的大师牌位中把北野武头上那顶冠冕摘下，换上一顶滑稽且忧伤的小丑帽。 　　 但《奏鸣曲》又令我绝望着惊讶了。我把它和《花火》并看是因为我觉得《花火》中的所有元素，在《奏鸣曲》中都已或多或少的显现。我这样说有两个意图，一是为《花火》的高度找到了踏板，二是这两部电影的串联给出了重新理解近期北野武的契机：黑色幽默。 　　 我想先说说北野武的温情和忧伤，我指的是他最爱用的“焰火”这个物件所隐喻的那些东西。北野武的忧伤一开始就带着厌世的意味，他从不停止冥想并调戏死亡。在他那儿，世界的中心是个黑色漩涡，暴力是闪烁其中的雷电，他的温情则是开在漩涡边的蓝花。毫无疑问，这些花的存在除了证明漩涡的强噬，无法吸收别的养料。当然，这会给观众留下一点光艳消散后的怅惘，而这正是北野武嘲笑“世界”这个黑色漩涡的一部分。《花火》中的警察和妻子旅行（同时是逃亡）中的那些温情且滑稽的细节，以及它所暗示的卑微的反抗和冷嘲，其实早在《奏鸣曲》中已显现：老大和手下们在海边拿魔术弹做枪使打焰火仗，和《花火》中警察被不燃的焰火喷倒，都是在焰火和枪的隐喻转换中，释放着北野武早已觉察到，并预支给观众的冷冽。他的绝望使他在《奏鸣曲》中以黑社会老大这个替身没有玩够死亡——也就是说，死亡的冷酷中那妖冶的一面还没有尽现——所以在《花火》中，他干脆化身制度和法规的代言人“警察”，大声喊出毁灭。北野武的意思是，连制度本身都放弃了制度，这个世界早已在毁灭中跳起了旋转之舞。《花火》中的死亡，无限诱人，无限魅惑。 　　 然后，从峰顶潜入海底。也许是《花火》筑起的绝望之垒让北野武感到窒息，迫使他寻找出口并自救，也许是他为实现一直以来对归隐的渴望（《奏鸣曲》的开头，他借一个去做招待的手下说出归隐之想，这个手下后来在《Kids Return》中以招待的面目出现），总之，九九年，仿佛是对自己的旧电影世纪的总结和诀别，《菊次郎的夏天》做为一剂恰到好处的疗伤药出现了。就像刚活过死亡的人会展露最天真的笑，《菊次郎》展示给我们的也无非是情感回归本源时的纯澈和轻盈。但是，一直像个钟摆一样不停晃荡的北野武从来不会信任在纯真中有他最适合居住的心房，他的根早在《宁静的海》时就已被浸黑了。记得那个冲浪少年再没有从海中归来吗？就算在我们来看，少年已拥有了摆脱孤独的一切手段。所以，当钟摆摆出了死亡又摆回纯真，它下一次的摆动如果不能超越死亡，则一定要消解它，以使我们一时不适应它突然暴露在阳光下，使我们看不清它实际上已越摆越低，越无力。《双面北野武》和《导演万岁》，就是这种对无力感的自嘲。简单的说，一个因温情而绝望的人要怎样洗掉身上的黑暗？死亡，当然可以。舍此，只有以嘲笑来消解黑暗和自我。二选一，做为个人的北野武不会选择前者，做为观众的我们则一起和他选择后者。而我所看重的是做为消解的幽默，到底黑不黑？或者你只是仗着观众有一双黑眼睛（观众的眼睛通常是有色的）就把一切看黑？这个答案我没有在《双面》和《万岁》中找到，不管是《双面》的身份焦虑，还是《万岁》近乎恶搞的戏仿。我可以去问北野武吗？我想他除了那标志性的一脸谗笑，给不出别的。我知道这笑也就是他和他的电影的一切。 　　 北野武如此钟爱把死亡交给大海，从一去不返的冲浪少年，到《花火》和《奏鸣曲》中的两起海边自杀，大海做为无限深渺的坟地或天堂的倒影其实从来不是北野武想望的归宿。他只是一只海面上晃荡的钟摆，徒劳的计算着在无望中虚耗掉的时日。“海面上的钟摆”，这是我见过的对北野武电影最漂亮且精确的隐喻。钟摆的使命就是摆动，它从来不会停在最美的高度。这一点，我们应该宽容。 　　 　　 9.23