量子
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剧情介绍
“1889年1月3日，都灵。弗里德里克·尼采在维亚·卡罗·艾尔波特酒店的六号门前驻足。他的目光被酒店外的一个马车吸引。不远的地方，停着一辆小马车。马车的车夫遭遇到了一匹倔强的马。不管车夫怎么喊叫，马匹根本没有要移动的意思。最终，车夫失去了耐心，拿起了鞭子，朝马匹打去。尼采见到此番情景，挤进人群，冲到马匹跟前，阻止住马夫，抱住马的脖子，痛哭起来。酒店的主人赶来，拉走了尼采。回到酒店的尼采在沙发上安安静静地、一动不动地躺了两天。随后，他小声地说了几句话。接下来，就是尼采精神错乱、神经颠颠的十年，由他的妹妹和母亲照顾的日子。谁也不知道，在都灵，在那匹马的身上，在尼采的心理，发生了什么。”
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1 ) 「都灵之马 」| 仅开头一小段长镜，便征服了整个柏林
要说世界上最难看下去的电影，「撒旦探戈」算是翘楚。
光是片长七个半小时就已经吓跑一帮人了，更别说是单一的场景和简单的故事了。
「撒旦探戈」剧照
但却有人说要在有生之年，一定要再看几遍这部神作，可想而知，这个人是有多闲。
闲的人不止一个，更闲的人多的去了，比如智哥。
智哥不仅看了《撒旦探戈》好几遍，还看了导演的另一部作品好几遍，长倒不长，也就2个半小时吧——
「都灵之马」
A Torinói ló
「都灵之马」的来头可不小，它夺得了第61届柏林电影节银熊奖评审团大奖，费比西奖（国际影评人联盟奖） 竞赛单元最佳影片。
当大家对导演今后作品更加期待之时，他却宣布「都灵之马」是他的封镜之作。
问及缘由，他只是这么回答：“想说的话都说完了。”
贝拉·塔尔
导演 / 编剧 / 制片 / 演员
他被称为“二十世纪最后一位大师”，人生颇为传奇。 16岁便拍摄了8毫米短片，被共产主义拉入黑名单，之后更是为了拍摄纪录片入狱，不过这都无法阻挡这位兄弟。 从他的话语中便知，当他想要表达，即使进监狱也没法闭嘴，当他不想表达了，你就是把刀架在他脖子上，他也不会说。
说起「都灵之马」，法国蓬皮杜艺术中心曾邀请贝拉·塔尔进行过一次访谈，问起拍摄缘由，贝拉·塔尔轻描淡写的说：“这是我欠下的债，我必须还债。”
「都灵之马」贝拉·塔尔访谈花絮（你要开始找你的WIFI了）⬇️
01
谁关心尼采？
很多影评人在看完「都灵之马」都要对片头那则关于尼采的故事大做文章，无所不用其极，感觉超有深意。
许多无辜的观众也跟风搜起关于尼采的事迹。
搞笑的是，贝拉·塔尔本意并不在此。
故事大致讲的是尼采在城镇广场看到一位马夫在鞭打他的马，尼采突然抱住这匹马哭泣，之后尼采疯了。
谁都知道尼采的结局了。
但那匹马之后怎么了？
这个问题从1985年便困扰着贝拉·塔尔，而提出这个问题的人是他的老伙计以及御用编剧拉斯洛·卡撒兹纳霍凯。
都说知己惺惺相惜，拉斯洛便是其一，也是「都灵之马」的债主。
自1990年开始，他们每次见面都会说起这个问题，给贝拉·塔尔留下挥之不去的阴影。
并且在这一年里，贝拉·塔尔遭到了媒体舆论的不公平对待，感觉到自己被羞辱，甚至起了自杀的念头。
可就在这时，拉斯洛过来说：“嘿，兄弟，那匹马之后到底怎么了？”
贝拉·塔尔哭笑不得，硬生生活了过来。
02
我爱他们！
贝拉·塔尔很讨厌学院派演技，他找的几乎都是素人，如果他找不到合适的演员，他可以一辈子不拍。
像「鲸鱼马戏团」里的主演拉尔斯·鲁道夫，起初他不是演员，只是一位郁郁寡欢的音乐家。
当导演发现他蜷缩在角落，他上前聊了两句，晚上他立马致电拉斯洛，说这部电影可以开拍了。
用贝拉·塔尔的话说便是“我爱他们。”
他们每一个都是富有个性的生命体，在导演眼里演员是全裸的，掏心掏肺的，没有一点防备的。
因此在「都灵之马」的片场中导演从不喊停。
演员全是即兴表演，真实，自然地生活着。这样的人能不爱吗？
03
天垂象，见吉凶
都说「都灵之马」是一部哲思之作，需要耐心才能好好看下去。
圣经中上帝用7天创造世界，贝拉·塔尔却用7天时间毁灭世界。
第一天神创造了光，第五天电影里没了光。第二天神创造了水，第四天电影里没了水。
其实贝拉·塔尔作品中的生存环境都异常艰难，「诅咒」中的雨没停过，「鲸鱼马戏团」是风雪交加，「撒旦探戈」是狂风暴雨，「都灵之马」是永不停歇的风沙。
他们为了营造这样的环境，在片场放置了六台鼓风机，仍达不到效果。导演不惜成本，租来一台直升机在镜头上空盘旋，这才达到效果。
环境好了，但声音却听不见了。
直升机声音太吵，现场根本无法收音，所有音效和台词都是后期配音完成。
当我得知这一事实，我惊叹不已，因为片中的声音极其自然。
值得一说的是它的神配乐，仅一首配乐贯穿始终，苍凉宏伟，该起起，该落落，直击人心。
智哥印象最深刻的是影片的第二天，马夫想要再次启程，那匹马却拒绝前行，留下了眼泪。
公元前44年，罗马帝国的凯撒大帝被人用短剑刺死。奇怪的是，在其被刺杀的前几天，发生过诡异的预兆。
有人向他报告，在渡过卢比孔河时，献给河神的马群怎么也不肯吃草，并且时常泪如泉涌，显然它们预见到了有什么不幸的事情即将发生。
这跟影片中的情节如出一辙，第二天老马哭泣，之后再也没吃过草。
但影片中只有6天，最后一天变成了未知数，也许是贝拉塔尔想要早点毁灭这个极度厌恶的世界，也许是仍存有一丝希望。
这就是贝拉·塔尔的作风，16岁就用电影表达自己的社会责任感，满腹的愤怒无处宣泄。
但看似凶神恶煞的他，却有着超乎常人的敏感与关怀。
我们对街边的醉汉啜之以鼻，他却能爱上可悲的酗酒者，那些处在社会边缘的人们根本没人在乎。唯独他在乎，他认为他们的尊严也同样重要。
当世人关心尼采怎么了，他却关心着那个马夫和那匹马怎么了。这样的心境有些人永远无法企及。
这位充满血性的愤青，一直抗争着，用行动撕裂虚伪，如今却不再拍电影了。
每次被问及为何封镜，贝拉·塔尔都会显出一脸不耐烦，“我都回答多少遍啦，你们不看新闻的吗？”说罢又跟人重复一遍退休原因，真是个傲娇的老头呢。
万事无绝对，他现在不想说不代表以后不想说，人成龙大哥不也天天喊退休么。
所以，我还是期待着贝拉·塔尔的另一部封镜之作，实在不行，就再看两遍「都灵之马」。
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2 ) 北京电影学院贝拉塔尔见面会速记2015-3-29
才来北京五天 就妄想拍一部关于北京的电影简直是疯了 （苏牧问了一个中国特色的蠢问题：导演如果想拍一部跟中国北京有关的电影会拍啥被导演实力打脸哈哈哈）
都灵之马就是关于生活的电影 我们每天都会做一些日常的事情 每天重复 每天却又不太一样 你一天一天在变老 最后就死了
上帝创世纪花了七天 电影用一个相反的过程表现世界咋毁灭的 不相信上帝的存在
拍电影的时候 选演员可能是最重要的事情
不是很在乎剧本 会根据演员本身的性格来确定角色的特点
要跟演员创造一个生活的环境 演员演戏是being 不是acting or playing
如何选出这匹马
在一个匈牙利市场 看到吉普赛人在卖马 请给我一匹最差的马 他们给了我一匹最懒的马 啥活都不想干 他们还演示了推那马死活不干活 我们当时就决定买下了 这马现在舒舒服服的活在一个大农场 不用干活 当然我得花钱养它
我在片场会写一张张的小卡片 每个卡片会写一场戏 比如女孩从哪走到哪 每天都把卡片放在大家吃饭的地方 每拍完一场戏就叉掉这张卡片
除了演员、剧本、卡片以外 地点也是非常重要的 每个地点都有它自己的特点和灵魂
坐在家里提前设计镜头的运动是没有用的 到了现场会根据实际情况选择场景 而场景的特色和气氛又会影响镜头设计 现场的时间、光线也无法预料 如果这些不定 那设计镜头运动更没有意义了
正式拍摄的时间只花了50天 春天开始的时候和秋天结束的时候
年轻的导演总是会遇到资金问题 当年纪越来越大 这个问题就很少了 但是如果年轻的时候能多点资金支持会更好 那时点子更多 更有想象力更有活力
我觉得我的电影和小津没啥关系
我很喜欢小津的电影 因为很温柔细腻 我也喜欢希区柯克的电影 他的电影营造的紧张氛围很成功
我尝试过拍彩色电影 预期增加电影的表现力和艺术价值 但是我更喜欢黑白片 彩色或黑白决定于电影本身的需要
我是一个喜欢主宰的人 我先得自己找好场地 然后自己一个人逛场地 我会想想场地上演哪场戏 同时思考演员如何走动和摄像机咋运动 想好了再跟摄影师讲机位在哪 再讨论灯光、气氛之类的问题 摄影师当然很重要 他可以对镜头中的内容有发言权
老有人问我为啥不拍电影了 我就决定不再回答了 问这个问题的人是不用网络的吗？我年轻时拍电影 我想要打破规则 改变世界 随着时间流逝 我明白 让我愤怒的事情不一定是来自于社会 拍电影越多 我慢慢找到自己的电影语言 我试图让它越来越简洁纯粹 拍完都灵之马 我觉得真的可以结束了 想表达的都说完了 电影语言也成熟了 这个作品已经臻于完善 再拍当然不错 当导演就是个很棒的工作 但是再拍下去只能重复自己 我也不想让大家嫌我无聊
女儿读经书的意思
经书的内容表示希望是不存在的 神圣也不存在
当你提到贝拉塔尔时 实际上代表四个名字：一个导演 ？制片人？一个编剧 我自己 作曲家
作曲家在编剧之前就已完成作曲 我认为音乐是非常重要的 就跟人物一样重要 我得在开拍之前就确定 当音乐、剧本、演员都确定了之后 才能开拍 我很信任作曲家 让他自由发挥 在拍摄时和构想镜头运动时 会放配乐 让大家进入情境
3 ) 了无生趣的绝望，如期而至的死亡
《都灵之马》是匈牙利导演贝拉·塔尔的新片，据说亦是其封镜之作。在2011年的柏林电影节上，曾经大受赞誉。这部影片一如他以往的影片一样，黑白的影像、漫长镜头、缓慢的节奏、单调的音乐，压抑的气氛……在极其精简的对话与简化了的故事之中，进行着哲学的沉思。不过，这部影片与其之前的相比，对于现实的关注减少了许多，而将更多的精力放在了对于人生根本意义的思考上。特别是相较于奠定贝拉·塔尔电影上地位的《撒旦的探戈》，这一点更是明显。在《撒旦的探戈》中可以看出塔尔对于现实的批判，他对那种陈旧体制的批判锋芒，是相当的尖锐。虽然《撒旦的探戈》中，也有导演对于人性的思考，但这种人性是基于现实的人性，是在具体情境之下的人性，而非是哲学意义上的人性。因此，尽管导演尽量抽离故事，电影的情节仍然还是相当的吸引人。
与《撒旦的探戈》不同，《都灵之马》的故事更被导演淡化到无的地步，剧中的人物也相当的简单，只有父女两人，最多再加上那匹尼采抱过的老马，此外就是偶然出现的吉普赛人及借酒的邻人。此对父女的家，孤零零地位于一片荒野之中，除了一棵孤独的枯树，就是光秃秃的地，风无情地没有止境地刮着，一切皆在萧瑟之中。这片荒芜之地，给观众一个最强烈的感觉，就是这是被上帝遗弃了的土地。
影片一开始，贝拉·塔尔就以他惯有的手法，用话外音讲述了此片的缘起，尼采那段已让人烂熟于心的故事。不过，塔尔没有去讲述尼采，而是追踪起那匹马的结局。其实马的结局也就是尼采的结局，贝拉·塔尔曾说，“尼采之于本片，等同于这匹马，和我们自身”。尼采疯癫了十年后在绝望中死去，马则在被尼采相拥之后不吃不喝了六天，最后的结局应该也是死亡，就如同影片中那对父女一样。马车夫赶着马从都灵返回他的家时，塔尔用了一个长镜头，展示着马车夫疲乏而痛苦的脸，再配以曾经出现在他许多电影中的那种让人沉重的音乐，让我们感觉到了一种对于生存的艰难。这张看似平静的脸，已是饱经人间的风霜，他对马的愤怒早已消失，恐怕想的是早点回家，明日再去城里多拉一趟货多载一个人。此时的马车夫，对于人生尚存希望。
圣经中上帝创造这个世界用了七天的时间，从虚无之中开辟天与地，在混沌之中引来了光明。贝拉·塔尔则在《都灵之马》中，细致地描写了马车夫从都灵回家之后日子，一共六天，每天他都用字幕标出，明显可以看出他在用此故事与圣经的创世纪做对比。圣经中上帝在创造，而在这片没有上帝的土地上，塔尔记录的却是毁灭。塔尔毁灭的这个世界，也用了七天，虽然他只认真地记录了六天的时间。其实毁灭是从马车夫回家的那天就开始了，只不过那一天马车夫还有着希望，那是上帝还存在的一天，那是从创造到毁灭的过渡日子。
贝拉·塔尔在电影中所展现的马车夫父女俩的生活，其实只是一种单调的重复，一种生活重压之下艰难求生的悲哀。家徒四壁的屋子，勉强能够抵御门外呼啸着的寒风；父女俩谋生的手段，就只有那匹可怜的老马。每天女儿为残疾的父亲穿衣脱衣，父女俩不停地套马卸马；天一亮女儿即起床去井里打水，到黑夜降临两人仍是劳作不息；每日两餐饭父女相对而食，吃的永远都是白水煮土豆，唯一的享受与娱乐，大概就是清晨父女俩喝一杯烧酒。艰辛而繁重，单调而无趣，日复一日，父女俩就是如此度过人生。这种人生，其实又何尝不是我们的人生，也许我们更少一些生活的艰辛，更多一点生活的乐趣，不过本质上我们不都是如此生活着吗？尼采为马的悲惨生活而痛哭，其实是在哭他自己的命运，从更广阔的意义上来说，他也是为马车夫而哭，为马车夫父女悲苦的生活而哭，更是为人类共同的命运而哭。
尼采的哭是灾难性的，他让自己走入癫狂之中，也让那匹老马进入反抗期，同时开始了马车夫父女生活的毁灭进程。从都灵回来的第二天早晨，马就拒绝再受马车夫的奴役，并进入了不吃不喝的状态。这让父女的生活更是雪上加霜，马是他们生活的来源，也是他们生存的依赖，这样他们只能困守在这荒凉之地，绝望地等待着毁灭的开始，等待着死亡的到来。虽然他们曾经打算离开这个地方，无边的荒野与狂啸的风又将他们逼了回来，在这个上帝已经死了的时代，何处还有生存之希望？到他们家抢井水喝的那群吉普赛人就是预兆，他们也在寻求着理想之境，而有着井水的这个荒僻之家，竟也让他们兴奋无比，可见其他的地方，尽皆神弃之地。
在他们困守的六天里，食物在减少，马也越来越衰颓。最后是井水也枯竭了，煤油灯再也无法点着，死亡的气息越来越浓厚，弥漫在这间土屋里。即使是狂风停歇，也阻止不了毁灭的到来。一直辛勤劳作的女儿，也如那匹老以一样，面对着水煮的土豆，呆呆地不再进食。这是第六天，实际则是毁灭开始的第七天，就一个短短的镜头，即堕入无边的黑暗之中。死亡当然会如期而至，了无生趣的生活也该结束了。这是尼采悲悯的后果，在他对老马的悲悯之中，马失去了生存的意义，他本人亦因痛苦而疯癫，同时也威胁着马车夫父女俩的生存，整个的世界也在悲悯中走向毁灭。上帝无中生有创造了世界，而尼采却先让上帝死去，然后在上帝创世的第七天开始了他的解构，他用毁灭来连接创造，生死往复，构成了尼采式的永劫轮回。人生充满着痛苦，人生就是劫难，如同西西弗斯一样，永远看不到希望，只有绝望与死亡。
当然，《都灵之马》体现的并非尼采的思想，而是贝拉·塔尔对于世界对于人生的看法，尽管他用的是尼采的故事，而且大部分的思考来自于尼采。前面引述贝拉·塔尔的话，证实了他电影中所写的苦难，其实也是尼采的苦难，也正是我们自身的苦难。他在影片中要说明的，正是我们人类生命中所不能承受之重，而这也是我们必须体验的，即使痛苦，即使绝望，也得经受。只有死亡，才能终止这一切。
“死亡瞬间，我们不会再纠结所作所为是否有意义，我们、已老去的灵魂、这个世界都不复存在。”这就是塔尔的想法，也是电影所表现出来的意义。
4 ) 贝拉•塔尔的「凝视」——开篇长镜头简析
在《都灵之马》［A torinói ló (2011)］开篇首镜里，每个观者都将得以从中觉出贝拉•塔尔（Béla Tarr）为了完成一次长久的“时间的凝视”在影像上付诸的努力。在他个人的创作逻辑与观念中，齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）对电影本性的定义——即物质现实的复原——所应预设的一大先决条件是对物质现实时空一以贯之的“尊重”，这是他建基于影像本体论及摄影“纪实”属性做出的一次向度延拓。
诚如他本人曾经所说过的那样：“一个镜头应当且必须尊重诸多主角，不该局限于人物，场景，天气，时间，地点，万物皆有其自身的面孔，它们都是同等重要的。”
那么之于贝拉塔尔，欲求实现此种“尊重”最有力的转译载体或执行方式大抵是也只能是长镜头。贝拉塔尔的长镜头所要极力达成的这种宛若契约精神般的“尊重”本身并非安德烈•塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）那种泛神化——通过梦境对自然客体主体化的过程而构筑起的神性；亦未见得是西奥•安哲罗普洛斯（Theodoros Angelopoulos）那种诗意化——调动天气甚至于不惜借助超现实主义元素来催生一种抽离于真实场景又始终内嵌于特定情境肌理的某种荒诞与美并存交融的诗性。贝拉塔尔自始至终都未曾忘却自己镜头下的主体需要也理应首先是作为「人」而存在的，他无意将之拔高以求神化，更不期在那些恶浊贫瘠的土地和凡俗不堪的面孔上探寻和提取出哪怕一点所谓的诗意。毕竟在他眼中，他/她/它们是「人」，只是「人」。
秉持着“纪实”与“尊重”的出发点，贝拉塔尔选择用摄影机给予他们最大限度的肯定——肯定他们的尊严，肯定他们的悲痛，肯定他们的境遇，肯定了他们作为「人」的一种具体而抽象、卑微却又同时崇高的存在，最终就像尼采那样无条件地肯定了生命自身。
在开场四分三十秒一镜到底的过程里，贝拉塔尔选择将他的摄影机紧紧地锁定在一辆行驶在原野间的马车上，不曾游离于其外哪怕一秒，除此之外，别无他物，亦别无他因——仅仅是源发自他对这匹行将就木、苟延残喘的老马和麻木无助的马夫的近乎于本能性的“肯定”，及其被狂风与大雾渐次渗透与侵蚀的全过程的一种真正意义上的“尊重”——在他的电影美学或世界观里，这一切都是值得且必须加以完整地雕刻进影像里的。他的摄影机恰似一个笃信神迹的虔诚教徒，仿佛只要镜头凝视的时间够久，就能在马匹的身上见出灵光乍泄，奈何最后的落幅我们看到的却是老马垂下头被狂风倾轧至崩溃边缘的画面。
在这银幕时间与叙事时间完全对等的四分半钟，贝拉塔尔精准发挥了长镜头“镜头内部的蒙太奇”之特性，在摄影机须臾不容停歇的持续运动中具备丰富的景别与角度变换——全中近与平仰俯兼备。三大景别与角度的有机更迭不期然地创造出某种韵律或更恰当而言像是某种秩序，自觉或非自觉地攀附着『推-拉』与『降-升』的运镜回环弧线反复推演。
相对而言，贝拉塔尔的长镜头算法其实是“反民主”的，因为他拒绝了将“观看”的权力完全让渡予观众，但这种“观看与被观看”的权力分配不均所追求的绝非视觉专制，而是致力于服务更深层次的表意。如此循环往复的调度设计不仅契合了背景乐（Mihály Víg的The Turin Horse）里小调琶音长短调交替重复的Riff，与之谱写并合奏了一首末世安魂曲；更是在某种程度上与影片的潜文本——尼采的永恒轮回说——建立起互文指涉的内在联接，架构出一个去繁从简、高度提纯的元叙事语境。
与此同时，经由消色处理的高反差黑白影像渲染与赋魅，我们得到了一幅用时间作铅芯绘制而成的动态素描图；又因真实的狂风肆虐、沙尘与大雾的轮番介入，直接将最为纯然的痛苦降维至彻底形而下的一种落地化抑或是肉体化的可感质地。演员（老马与马夫）的“表演”成功被置换为一种直接的“经验”——他们不是在“演示”痛苦，而正是在“经历”痛苦本身。
“这就是第一个镜头的意义:并非个体生活在某个场域而利用物,而是物先来到个体中间,包围、渗透或拒斥个体。”
观众“观看”的这一行为动作亦在此被解构成为一种有异于“相对观看”的“绝对观看”——前者充分利用可见之物，牵引一系列戏剧行动的发生和延续；而后者则赋予了可见之物以生成其自身特殊效应所需的时间。
贝拉塔尔使用大量特写与仰拍镜头就是要把这马纯粹当「人」拍，非得给它榨出点人味来不可。通过聚焦老马行路之艰辛与疲惫以借代或曰换喻人类的悲痛，萃取出人类持续与疾苦角力厮杀这一永劫困境的绝佳摹本。
5 ) 沒有結構或者沒有生命
那個作家她成名之時文字華麗，能文言能白話，辭藻浮華，盡顯家學深厚的功底，到了她大學快畢業時，文字反而樸素得和網絡小說差不多了，這個時候，她說小說的生命是結構。而也有人說過，一首歌的好壞是看旋律，但成敗又在編曲的結構。
現在若還把文學和電影做比，似乎已經落後了幾十年，何况貝拉塔爾師承的，不就是宣告文學和電影决裂的塔可夫斯基么？是的，電影和文學是兩碼事，但我卻忍不住覺得《都靈老馬》的長鏡頭，是文學性的長鏡頭。你可以說老貝的鏡頭運動如詩，那麽如果把文字和鏡頭做類比，《都靈老馬》的鏡頭一方面看上去繁復而淩厲，但又直接準確。但早把長鏡頭玩得爛熟的老貝封筆之作最值得稱道的可不是“文字”如何絢麗，甚至我不想去贊美導演的staging，或是電影漫長鏡頭中閃光的細節，那些留給别人去贊美吧，在這裏我只想爲簡單而精妙的結構鼓掌。
電影內容五味雜陳，故事卻很簡單。讓尼采痛哭的老馬和馬夫回家後6天的生活，第一天，描述馬夫和女兒一日平常的生活，女兒在家，每日去屋外的井裏打水，準備晚飯，一成不變的全是煮土豆，馬夫則應驅馬出外工作。但自第二日起，父女兩人不斷遭遇不幸，屋外的颶風已令荒原小屋有如孤島，而老馬突然不願再拉車，甚至不吃不喝，馬夫便不再出門工作。第三日一班吉普賽人路過，不問自取的喝了井水惹惱了馬夫。次日井水莫名其妙的就干涸見底了。之後馬夫收拾細軟帶上老馬打算搬離此地，卻走不過一個山頭就折返而回，到了晚上，連油燈也不知爲何無法點燃。到了第六日，父女原本規律的生活已經被破壞殆盡，父親一切如常，吃著碗裏的生土豆，對沉默不語的女兒說“你必鬚得吃。”這正是女兒對絕食的老馬曾說過的話。
電影到這裏結束。
第七日會怎樣？不幸會繼續奪走父女所擁有的平凡生活？父女會堅守在家園直到連生土豆也沒有？還是第七日便已到世界末日？
這個描述人類生存之道的絕望故事，簡單而讓人回味。簡單的故事往往能包含無窮的道理，尤其是在人類似乎快要末日臨頭的當下看來，更是震撼人心。
說回結構，我相信電影藝術的好壞不在故事如何，而是如何說故事。《都靈老馬》分章節而成，如同樂章般，原本的節奏便是父女倆曾十幾年如一日的生活，電影中的六日，兩人每日都欲重復同樣的節奏，但各種“不幸”卻化作變奏漸次加入其中。父女面對變化卻沒有太多變通之法，唯有堅持如常的生存之法。這種重復中變奏，變奏後又見不變，從而反襯出主軸，這樣的結構，印象在許多小說中都能見到，但這又像是音樂中常用的技巧。道理似乎簡單，但如何在結構中巧妙而合理的安排，又是看得明白不易做到。
老貝不斷重復的描寫父女兩重復的生活，但隨著故事的變化，鏡頭的節奏也在變化著。比如女兒之前打水時，鏡頭都會跟隨前往（但是是不同的角度），路程顯得艱難而漫長。而在井水干涸的那個早上，鏡頭待在門裏，看著女兒走到遠處的景邊，再到女兒回來緊張的叫上父親，鏡頭才又跟著兩人到井邊，但隨著兩人焦急的步伐，鏡頭的移動速度已和前面不同，快了許多。就這樣一個景别和一個速度的變化，就完成了情節到電影語言上變奏的同步。而電影中看似冗長的鏡頭裏還包含有眾多細節——絕計不只是驚人的鏡頭移動——恐怕并不是看一次就能將他們完全捕捉到的。我只能體會到大的結構，在回味中大致體會出許多細節的精彩之處，但恐怕仍未能及其深意。相信無論是情節推進抑或鏡頭安排，都是貝拉塔爾花三年時間，殚精竭虑造就，更何况故事寓意無窮，以極簡及極深，難怪貝拉塔爾將這看作他最後一部作品，因爲他要說的，都已經說完了。
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一如往常的貝拉塔爾，影片的第一個鏡頭總是能夠讓所有人———哪怕是半小時後就會睡過去的觀衆拍手叫好。他的黑白攝影也好得完全不像是同時代的人。想想之前在文化中心看的《鬼子來了》，雖然姜文也是拿去歐洲沖洗，但是這個黑白啊⋯⋯和貝拉塔爾拍的真是差一截，究竟是爲什麼咧！？
影片有一處讓我無法不走神的地方，就是那個說最多對白的胖子，那個緩慢的zoom in實在讓人昏昏欲睡⋯⋯這麼直接的對白似乎也失掉了影像之美，何況⋯⋯這冗長的對白並不直白易懂。
另外，第一個長鏡頭中凌厲的配樂絕對是讓人印象深刻的，但幾乎完全沒有變化的在不同的情況下不斷重複使用——並沒有讀懂每一次音樂擺放的用意，但這激烈的旋律到後來實在讓我有些抗拒了。
6 ) 关于《都灵之马》的几处辨析
1.《都灵之马》中，土豆吃了几次？几次吃土豆有不同吗？
一共吃了五次。几乎是截然不同的。
第一次：从正面拍父亲吃土豆的细节，主功能为描述。盘里的土豆的特写，摇到苍老的单只左手捏碎滚烫的土豆的特写，摇到满是胡髭的脸部吃滚烫土豆碎块的抽动的特写。父亲的左手和左眼都有残疾，父亲吃土豆的样子饥饿、急切甚至慌张，不时抬起无神的眼睛看看女儿，一种被生活折磨到简单粗暴、渴望物质生活的个性。
第二次：过肩近景转为单人近景，主功能为描述。女儿吃土豆平和、精致、若有所思，似乎在感受土豆带来的意义。女儿身处周围的环境中并与之相容。女儿是一种精神层面淡然的写照。
第三次：是从桌子侧面拍父女俩对称吃土豆的中景，主功能为描述和叙事。在上两次吃土豆的基础之上表现人物关系，并置父亲的急迫和女儿的淡然，对比突出差异。之后由父亲长时间的抬头看、女儿随之抬头看引出吉普赛人驾着马车来到的场景，吃土豆的戛然而止起着设置悬念的作用。
第四次：与第三次相反的角度拍对称中景，主功能为渲染气氛。与第三次的构图十分相似，有趣的是这次父亲吃了半个土豆就坐在了窗前凝视窗外。前一天井里的水干涸了，马绝食三天已经让父女俩深深忧虑，父亲的无食欲是他焦虑的外在表现。同时，吃土豆这一举动已经被重复到使我们的感官疲劳，让人看到土豆就油然而生一种厌恶。
第五次：采取与第三次类似的角度，这一镜头是所有吃土豆场景中最长的，也是最暗的，沉沉的黑暗降临在头顶让人无法喘息，焦虑和绝望在几乎没有动作的长镜头中蔓延开来。这一场景的声音表现特别有力量，外面风已经停了，只剩下黑暗中的沉默，父亲说着“吃吧”然后咬下生土豆时清脆的“咔嚓”声有着雷霆万钧的效果，预示着生命的底线和死神的降临。而女儿绝食是故事的情节点III，对土豆的抗拒是对生存的抗拒，因此第五次吃土豆的意义已经被升华至生存与否。
2.《都灵之马》中的风是什么时候停的？为什么？
在灯灭了的那个晚上停的。
狂风是影片中的摧毁者，（看上去是）问题的根源，它象征着阻碍人们生存的力量。而随着马的停止干活、绝食、井的干涸、灯的熄灭，在第五天晚上困境已经到达了顶点，再也没有任何生存的希望可言。此时击垮人的已经不是物质条件，而是精神状态。因此起着表征作用的狂风停了，留给人的空白直抵生存问题的根源：父女俩的生存窘境是天生就有了，人类一切悲剧的根源在于“存在”本身。有了狂风的停止，才有第二天女儿的绝食。
3.《都灵之马》多少镜头？
30个镜头。
第一天
第一个镜头：开场驾马-6：00
第二个镜头：把马和马车都赶进车棚，收进衣服-11：45
第三个镜头：女儿给父亲换衣服，女儿煮土豆和对窗户静坐-17：45
第四个镜头：镜头对着父亲吃土豆，吃完后父亲对窗户静坐-23：45
第五个镜头：熄灯，洗脸，躺下，“蛀木虫”的谈话1：00：00
第六个镜头：女儿出门打水-32：57
第七个镜头：女儿给父亲穿衣，父亲喝了两杯酒-37：00
第二天
第八个镜头：马儿不肯走，拖出来再拖进去-44：22
第九个镜头：回到室内，女儿给气急败坏的父亲换衣服-48：14
第十个镜头：父亲劈柴，女儿用热水洗衣服，把衣服晾在父亲单手架好的绳子上-51：54
第十一个镜头：父亲扎皮带孔，女儿叫父亲吃饭，镜头面对女儿慢慢吃土豆的样子，吃完后女儿收拾盘子，父亲对着窗户静坐-58：15
第十二个镜头：一个男人敲门进来打酒，说了一番疯话，扔下两个铜板在风中离开-1：05：35
第三天
第十三个镜头：女儿起床穿衣，出门打水，风大极了。艰难地打水回来-1：12：52
第十四个镜头：女儿给父亲穿鞋穿衣，父亲起床喝了两杯酒-1：16：37
第十五个镜头：父亲走进马厩清理稻草，女儿进来拖走稻草倒到外面，马儿不吃1：19：08首次除片头外首次响起主观音乐-1：20：45
第十四个镜头：女儿端出土豆，相机在侧面拍女儿父亲一起吃土豆，吃着吃着父女俩一起看外面，很惊诧-23：20第二次响起主观音乐-23：27
第十五个镜头：从玻璃窗前看到远处两匹白马拉着一辆马车朝屋子过来。父亲让女儿把吉普赛人赶跑。吉普赛人在井前停下要喝水，被拿着斧头的父亲恐吓到了，离开发癫地说：“我们还会回来的。水是我们的，地球也是我们的”-1：28：23
第十六个镜头：女儿在家里读圣经-1：33：06
第四天
第十七个镜头：女儿生火，出门打水，发现井里干涸了。叫父亲过来看。父女回到家中，父亲喝了两杯白兰地-1：38：18
第十八个镜头：女儿收拾马厩，喂马水，马不喝。-1：40：00
第十九个镜头：父亲叫女儿收拾东西，女儿收拾箱子，父亲把东西都搬到中间来-
第二十个镜头：女儿把马车牵到门口，父亲把马牵到门口，女儿拉着马车艰难在风中行走-1：52；43
第二十一个镜头：父女牵着马车走出树的地平线，然后原路返回了-1：56：10
第二十二个镜头：父女一样样把行李搬下车，搬进屋，父亲把马迁回马厩，女儿呆坐在窗前-2：01：56
第五天
第二十三个镜头：女儿给父亲穿好衣服，父亲起来喝了一杯白兰地，白兰地只剩下一小酌了-2：05：44
第二十四个镜头：父亲打开马厩，父女走进马厩，一起凝视着马。马的特写长达好几秒。父亲把马嚼子取下。-2：08：32
第二十五个镜头：父亲静坐在窗前看窗外，女儿做针线，之后端出盘子吃土豆，父亲吃了半个就推开盘子重新坐回窗前-2：14：06
第二十六个镜头：黑暗突然降临了。女儿点着了灯，捧着火的样子小心翼翼。之后坐在墙前盯着灯看-2：17：40
第二十七、二十八、二十九个镜头：灯的特写，慢慢熄灭了。女儿重新点燃却点不着，父亲用灰烬点也点不着。他们上床去睡了。黑夜里只有他们盖被子和呼吸的声音，除此之外只有沉默。风不知何时已经停了。-2：21：20
第六天
第三十个镜头：父女对坐，没有火了，土豆是生的。女儿绝食。
4.《都灵之马》为何是黑白片？
《都灵之马》是剖析人类生存问题的哲学电影，不是叙事电影。现实生活中五彩斑斓的颜色不适合出现在这样宏大而沉重的主题中，也没有必要。
黑白表现的是一种沉重，是一种原始观察，是一种剔除了杂质的思索。它将现代生活中的戏剧化和多样化抽离，把我们的视界倒退到元谋人时代，看到的是岩洞、寒冬、枯叶和火。这正是《都灵之马》要探索的生存本源问题，因此黑白让影片有抽离现实的大气美和粗粝感。
黑白是一种二元对立。影片中有很多对立，父女的黑马和吉普赛人的白马，父亲的黑衣和女儿的白衣，井满和井干，灯亮和灯灭，这些对立的象征用黑白来表现可以直指对立的本质。
黑白是一种隐忍，也是一种挑战。黑白是收敛的颜色，其实又孕育着所有的色彩。它符合贝拉·塔尔对人生隐忍的观察，但同时它又是对现实生活的一种质疑。
黑白两色象征死亡的颜色，是对1889年的尼采致敬。
5.《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？
如果寻找现实的线索，父女回来的原因可以这样解释：1.从来买白兰地的男人口中得知，小镇已经被风吹跑了。父女其实已经无处可去了。2.马已经丧失劳作力，马车是由女儿艰难地拉着，狂风又如此肆虐，他们根本不可能走得了多久，离开只是一种形式上的挣扎。
但其实对哲学思辨意味浓重的《都灵之马》来说，这一幕的象征意义大于解释意义。1.“生存”于此地是人类的原罪，根本无法逃脱的掉。地平线是上帝划出的，人类终其一生只能在它的范围内。2.影片再也没有描述过除了有一棵树的地平线以外的世界，有一个残酷的隐喻：外面的世界不存在。他们是孤独的，人类是被巨大的孤独和无力感统治着。（《移魂都市》也表达过同样的思想）3.本片所探索的生存是人类自成一体的灵魂上的东西，是靠自身的感悟而不是求救于外来世界。哪怕无法得救（其实是必然的），也只能让灵魂在自身内部慢慢萎缩。
很长的大闷片，特别适合在很忙很忙明天有一门考试一个论文死限半夜还要采访这样的日子去看，看完两个半小时抑郁的马和人，你就会意识到：一切都是百忙啊，不如躺下来吃土豆吧。
那第一日，皮毛斑驳污脏的老马，在烈风与凄寒浓雾中举蹄维艰，挣扎迈步。那第六日，井已枯、水已尽，炭已熄，油灯无法再点燃，上帝已死，尼采说：没有光，世界便没有光，遁入黯黑死寂混沌。天地不仁，万物为“都灵之马”。塔尔贝拉以此作收官，留下一个绝望灭殁的黑洞。
創世紀逆行。人行走於白晝如黑暗。剝食馬鈴薯（真的不需要再說什麼）就可以說明生命。電影散場時，看到觀眾紛紛拿起智慧型手機，在facebook上滑呀滑。你電影螢幕沒了光，真的沒甚麼大不了。上帝已死。尼采已死。但願這匹都靈老馬也能一同被您tag上。
尼采的说明之后，前两句台词：准备好了吗，该睡觉了！
《都灵之马》将台词缩减至最低限度而产生大量的留白，透过长镜头所不断重复的生活场面来表现生活的枯燥无味的永恒轮回，如同屋外呼啸的寒风：几乎毫无故事情节的发展表象下实际是走向毁灭的过程，马，作为影片的旁观者也类似卡夫卡《饥饿艺术家》的角色而成为尼采的象征。人类亟待被超越。正午前的末日
上帝已死，尼采从一匹马窥见宇宙的真相。狂风呼啸形如末日景象，创世纪倒行逆施，水消失接着是光，黑暗与沉寂指向万物的终结。发疯吧，怒吼吧，生命的尽头是死亡。原野上不倒的独木，在漫天飞舞的枯叶中伫立，与安哲罗普洛斯《雾中风景》中的树有种生与死的对照。贝拉·塔尔封镜之作，这是一部惊悚片。
张爱玲：中国人认为人一年年活下去并不走到哪里去，人类一代一代下去也并不走到哪里去。那么活着有什么意义呢？不管有意义没有，反正是活着的，懒洋洋灰扑扑地活下去。徐童《算命》：内俩乞丐，没好吃没好喝也没好住的，没任何乐趣的生活还有必要活着吗？老厉回答我：欸，活着难道一定要有乐趣才活着吗
if you’re going to stay home and watch the world end, you might as well have drop-dead views生命一旦开始就无法停止的直到結束么？或许命运根本不会改變而你注定要走着一遭【氛围黑】
兩口子，一日兩餐只有馬鈴薯可吃，到最後，煮馬鈴薯的水也沒有了，只剩下冷冰冰的土豆，老爸說："you have to eat." 竟如女兒跟絕食的老馬所說的一樣。便，道出了生命的困窘與艱難。
神七日创造世界，塔尔七日毁灭一切！贝拉·塔尔的封山作， 这是一个关于德国哲学家尼采的故事，当年尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。贝拉·塔尔追寻了那匹马的故事，或许也是尼采的故事。塔尔一贯的前卫风格和长镜头，场面调度和摄影的景别变化绝对大师风范。★★★★
要把人民群众的供暖和照明问题当做头等大事来办
塔尔的作品如此难以下咽，但是没有人可以因此否定它伟大的艺术价值。对于大师，可以选择追随，可以拒绝，不必全懂，否则也会生出曲高和寡的孤独。
源于尼采，终于尼采：人生没有目的，只有过程，所谓的终极目的是虚无的。---人的情况和树相同。它愈想开向高处和明亮处，它的根愈要向下，向泥土，向黑暗处，向深处，向恶---千万不要忘记。我们飞翔得越高，我们在那些不能飞翔的人眼中的形象越是渺小。
第一日蛀虫不再蛀蚀木材。第二日老马不再受人驱使。第三日老马拒绝进食、拒绝饮水。第四日井枯水尽。第五日光芒皆逝。第六日，一切都熄灭、燃尽，“一切都成了废墟，一切都被侵蚀”。浑浊的双眼凝视窗外，窗外是无尽的荒芜，灰暗的沉沦。上帝死了。都灵之马与父女一并静待毁灭。水煮的土豆永远吃不完，被捏碎、被吞食；冬日的寒风无休无止，裹挟枯叶、裹挟泥沙。万物在触摸-占有-沦落中循环无限，一如上帝与众神归于虚无。“因为这个世界已经沦落，因为他们所得万物皆已沦落”，男人突然推门进来，不知所云，“这正是人们自己的抉择，关于自身的抉择”。而此后的每一秒都将变得无比艰难，走向毁灭的过程更加绝望无助。都灵之马拒绝进食，她苦苦哀求着它，就像在毁灭前同样苦苦哀求她啃食土豆的老父亲。死寂；黑暗……黑暗里是雷霆万钧。
贝拉·塔尔封镜之作，极端末世影像。撇开互文元素来看，不啻是一部呈现生活艰难本质的慢电影，剥去绚烂花饰，于狂风呼啸中勉力求生，穿脱衣服，打水，看马，砍柴，生火，洗衣，吃土豆，生活就是如此单调乏味、疲累而辛苦。考虑互文指涉，至少有四点很关键：①尼采要求重估一切价值不假，但若是忽视了他思想的核心指向——对个体生命的绝对肯定，自然不妥。②尼采的永恒轮回实际上是指【生成】的永恒轮回，而非存在的单调重复！德勒兹在此基础上建立【差异与重复】哲学，一如影片中重复的日程行为，每次都用了不同的机位或运镜，摄影机虽有静伫凝视，但更多时候不断运动。③那段直白“传道”直指现代性（滥用工具理性，对外物持无限占有的态度），并折射出贪婪与傲慢之罪。④敌基督：马夫=耶稣的颠倒与戏仿，女儿手中的反圣经，六日灭世。（9.0/10）
五星；匈牙利艺术片大师贝拉塔尔的收官之作。一部需要耐心看完的神作，电影实验性强烈堪比任何哲学名著，每一个黑白的镜头都是导演想要表达的反创世纪逆向工程，在第六天光也消失的时候，一切冗长重复艰涩也结束。
看你套马车，看你赶马车，看你卸马车；看你穿衣服，看你脱衣服，看你洗衣服；看你煮土豆，看你吃土豆，看你吃完了；看你去打水，看你在烧水，看你水没了；看你大风吹，看你大风吹，看你大风吹……
我道行不够，还没看出个倪端。就觉得导演很大气。现在是3个月后，这个影片在我脑海里一直挥之不去。
能忍受这部电影，你就能忍受生活！
天地初开混沌鸿蒙，人类所有惰性贪婪罪恶都要消失于无休无止的风沙之中；配乐太加分。