很厉害的电影,取材于李天禄本人的真实故事,口述和电影画面结合,真实感和历史感拉满。全片发生在日本人占领台湾的时期,小时候李天禄的家庭就充满矛盾,孝敬的母亲让天公用自己的生命换取外婆的生命,自己真的死去(有时候迷信也灵验得吓人),留下父亲和继母并不关心孩子,特别是继母及其蛮横,让他的童年吃了不少苦。父亲让他去学布袋戏、换戏班,只是在乎多少钱,而这就决定了李天禄一生的轨迹,父亲把会“害死”身边人(这个也挺邪门)的奶奶抛给李天禄,又是多么无情。后来李天禄自然而然和戏班老板女儿结婚,父亲也阻挠,家庭矛盾升到极致,后来继母怒骂回家拿木偶的李天禄、在李天禄父亲死去时仍然痛骂他,李天禄青年的家庭可谓很不幸。而后来日本人又让木偶戏班丢了全部工作,只能上台演戏,他和丽珠成为露水鸳鸯,又意识到现实终于分开,回家和妻子在一起,在日本人加紧的文化宣传下,李天禄只是考虑能不能活得条件更好而去演木偶戏,而为日本人演戏让他生活很好,巧的是战争最后一天的疏散却让他失去亲人,自己生病。最终,机场的烧米、砸飞机表明,日本人长久的殖民终于结束,而李天禄被殖民时代裹挟在命运中浮沉的故事也告一段落。
我们持续而均衡地经历时间,但记忆不是,几十年的岁月过后,人生往往由一些片段串连而成。 《戏梦人生》就是一个人记住的这些片段的集合。
整部电影由5个段落组成:外公(爷爷)家——流浪台中——演日文戏——岳父和小儿子之死——拆飞机。
1、他外公一家是真惨。招了个女婿,自家女儿却死了,女婿又娶回来一个女人,把自己一家老小全虐待走了,最后女婿也死了,业已破落的家产都归那位续弦的女人了。 从周岁酒开始的好大一个繁华家族,后来门庭冷落逐渐消亡,就像花草荣枯、河水东流一样,缓慢而平静。这实际是中国过去数千年来,无数传统乡绅家族消亡的缩影。
2、流浪台中,丽珠教会他如何对家庭尽责。 青楼行业是最传统最古老的行业之一,他被丽珠吸引的时候,不知道她的身份,当然如果不是她的身份,他也不会那么容易得手。 俗话说,“戏子无情,婊子无义”,都是身不由己的异乡流落客,情义为何物?只是一包烟,一碗猪脚面,唇疔发作时候的彻夜相守……丽珠让李天禄给家里寄钱,丽珠情不自禁追随李天禄到乡下演出、然后又带着他挨个给妓院赔礼道歉为李天禄洗脱清白,丽珠知道自己的情义将归于何处吗? 李天禄早就说那是露水姻缘,他自己得对家庭、对子女负责,他也知道丽珠配得上更好的未来,他让她嫁人是什么时候?很多人知道开始,却不知道如何体面地结束。李天禄没有说后来如何,他回到了台北。
3、演日文戏。作为殖民地居民,谁知道未来会怎样?被日本统治40多年后,从小到大的人知道自己到底是哪国哪民?演日文戏只不过是一种正常的文化和身份衍化过程。 主角演戏,由始至终都只是为了让自己活下去,让自己一家人活下去。观众可能觉得他演得很好,有布袋戏的天分,都请他演戏,但于他本人而言,只是看哪儿挣的钱多,金主让演什么就演什么。
4、岳父和小儿子“打摆子”死亡,可能得的是疟疾,从发病顺序和症状看,典型的传染病。他前半生全部的积蓄,都花给那位乡村医生了,回到台北的时候只剩50分钱。简短一句话,隐含了多少故事,那些故事对他而言都已经不再重要了,都抵不过小儿子的“命该如此”。
5、最后拆飞机的画面,印象深刻,似曾相识,一度怀疑自己是不是多年前已经看过这部电影。 人们把无价的飞机砸成可贩卖的铝,然后用换得的钱看戏,浑不知他们自己的行为是一场更大的戏。
《戏梦人生》和《赛德克·巴莱》都是日据时代的台湾故事,但却是两个极端的叙述。
《赛德克·巴莱》全片充满了抗争,部落之间的抗争,与日本统治者之间的抗争。这种抗争源于“生番”的民族性格,他们的生存传统与日本人精细化的管理触角明显不兼容,与统治者的国别无关。我认为,即便是原本的大清政府,如果将管理机制触达那些番民的生活实际,一样会遭遇强烈抵制和反抗。那么放任不管才是正确选择吗?与之互为应证的是,大陆西南地区同样存在许多番民区域,《红军长征记》里面曾称之为“猓猓(倮倮)”,红军二万五千里长征的时候曾经勒索红军、大收“买路钱”。到1950年代末期,“倮倮”部落之间仍然战乱频繁,政府通过十几年软硬兼施的细致管理,才终于消除其“人头祭”的传统。
《戏梦人生》全片隐含着众多矛盾冲突,却没有强烈的抗争。日本接管台湾后,邀请村民们去看戏,顺便“剪辫子”,没人反抗;后娘虐待孩子,没人制止,导致李天禄的“童养媳”被领回厦门,没人反对;李天禄从小失学,被父亲卖去唱戏,没有反抗;继母阻止李天禄参加父亲的葬礼,没有反抗;李天禄让丽珠嫁人,也只是一句话带过……李天禄被招婿,他父亲倒是反对了,但拿不出更好的替代方案,终究波纹不兴;酒鬼日本兵随地便溺,被李天禄揍了一顿,也被惜才的日本上官化解得云淡风轻——李天禄当然知道上官跟自己的交情远甚于那位无能的酒鬼兵。 最剧烈的冲突,可能是对美英等国的战争,只存在于李天禄手中的布袋戏里。
大时代里的小人物,抗争从来不是主流,更多的人都只是顺应生活,他能感受到的只有那一碗饭,一杯酒。
李天禄凭什么享有那一碗饭,一杯酒?从影片约01小时01分钟左右看出,他的父亲显然也是布袋戏艺人,他的岳父来旺也是布袋戏艺人,但两人都早早“退休”享受着自以为良好的生活、以及无名的人生。唯有李天禄,他的一生都只是专注于自己的戏剧。
侯孝贤电影以纪实性/写实性取代梦幻性,将普通人的真实生活作近似自然主义的呈现,《戏梦人生》就是李天禄一生的电影化记录,在这种记录当中试图让观众感觉和思想。 台湾主流商业电影的人物关系和情节推进以因果关系为根据,封闭式回圈发展。侯孝贤电影不以因果性来建构,尊重生活本身的偶然性,采用开放性结构,人物的命运和事件的结局不可预知 。
侯孝贤在通过当事人的亲身忆述及导演重塑的处理场面,造成一个时空穿梭交替、多重视点的李天禄回忆录;再度呈现了被历史无情压抑的人的悲哀。为贴切地呈现这位根植台湾本土的艺术家半生的生活经历,侯孝贤独放弃特写效果,就是要避免蒙太奇对观众视角的蓄意操纵,而试图把观众推在任何一个特定的视角之外,使观众与人物的内心世界相隔离,以平实静观的态度来捕获一个个非戏剧性的日常活动片断。
“生活本身就是历史”这就是侯孝贤信奉的观念。这部电影的配乐也也非常特别,采用了台湾本土的月琴取代了传统的吉它,月琴一拨,那些来自乡野民间的歌谣就通过那些质朴的嗓子吟哦出来,然而转瞬间,又飘散在喧嚷的人潮或带着泥土味的空气里。像极了侯孝贤的电影风格——不管有多少的痛楚与感怀,镜头一转便是满目的绿水青山。
《戏梦人生》不仅在艺术上独居特色,显示了侯孝贤电影在美学风格上的主要特点,而且也形象化的表达了侯孝贤对台湾近现代历史的一些基本看法和评价。当然,这些看法和评价是有机融合在影片创作之中的,显示了一个有良知的艺术家应有的历史使命感和社会责任感。
单从剧情上讲是比不过很多虚构的故事, 但这一切是真实的,一切真实的东西都自有其无法忽视的力量和价值,尤其是它是活的,以各种方式活到现在我们的真实里。
招亲;童年的别离;狠毒的继母;死亡带来的和解;婚外的真爱;婚内的忠诚;死亡的无常,不可避免,以及无奈; 日本人中的知遇者;
我们看到的是李天禄记住的,是李天禄选择讲述的那些,所以这些故事中,我们可以去推断是什么塑造了天禄什么样的性格,同时也要从这些被记住和被讲述的片段里去间接看到天禄更深层次的自我,以及看到那些没有被他讲述的故事。
一般的故事,我们总会期待,前面被带回厦门的养女在后面某个时候总会戏剧化的出现,期待和杨丽珠的爱情不会这么简简单单就结束,可是这一切都没有。因为这才是人生的真相,现实的真相。
即使现在看来,布袋戏已经完全无法和其他讲故事的方式相比,但在当年布袋戏的受欢迎程度是我之前所没有意识到的,甚至也是如今无论电影还是动画都无法匹敌的,这就是时代的不同。
导演的镜头不多,大多数都是固定在那里一动不动。室内的就在近处,中等高度。室外的就在远处,高高的看着。很多镜头都很长,似乎把和情节不相关的内容也不厌其烦地去展示出来,比如那一段段完整的布袋戏。这既不像一般电影,因为这些内容是无关的,也不像纪录片,纪录片里很少有这样完整的视频被记录下来。但这像人生,去展示一个人,不能只是把一生压缩成一个连贯紧凑,一切都有着前因后果的故事。还有那些,大段大段的我们自己都不知道如何放到那个连贯的叙事里的,平凡但却又少不了的部分。
传记片的一种形式,口述与扮演彼此渗透(可比较沃特金斯的[爱德华·蒙克]。100个镜头,旁观的态度,极低的照度,以及远山淡影。值得称道的是历史叙事的态度,恰当地表现出了那种暧昧性。
除了奉俊昊,看最多遍就是他。他拍法其實怪,但抓住電影之最重要:表演、故事、空間和時間。也是我所喜歡的,看似漫不經心,實則精心設計過。廖桑課上叫我們拍「空」,其實就是體現「透視」。但片子裡有時無透視,譬如警察局那戲,因調度更複雜。他聰明到利用門框,使得畫面裡遠景和特寫並存,簡直奇蹟
这部开始明显去戏剧化,有侯自己的创作意图,也有些是受客观条件所限——比如林强的表演没法给近景,那就拍全景;有些场景实拍成本太高,干脆就改成李天禄的口述。另一件有意思的事,外景基本都在福建,报了合拍程序,剧本居然审过了,那场日本宣传队的戏很可能就是在大陆拍的。《好男好女》也没事,就是到《海上花》才不让拍的——90年代的g点和现在还真不一样……
“像云块的散布,一块一块往前叠走,行去,不知不觉,电影就结束了。”
离开我生命的那些人,留下模糊却隽永的脚印。
看戏剪辫巫术换命,继母世仇哭爸赶出家门,露水鸳鸯脸上敷了满桶青蛙,日本军国主义歌仔戏剪断交通线,解放后被疏散在棺材店里全家患上瘴气,拆掉破旧飞机卖破烂只为多买几张戏票……故事有点戛然而止,突然和《悲情城市》的时间线接了起来
侯孝賢的片子一寸一寸看進去,再看其他都會覺得“飄”。
豆瓣第3333部。题材和形式竟然都和梅子青时有几分像,但它更摒弃戏剧性,尤其是李天禄碎碎念的口述(我不认为他是个好演员,不明白侯为何一直用他)实在让逼格欠高的我看得有点吃力。(排名靠前的标签竟然有“纪录片”……)
继续对台湾近代史做考究,这回则到了日据时代。依然是由一个人看背后的一个时代。风格也基本类似,不过讲故事的方式,真真假假的,很有趣。
9.0/10。手一松就给了五星,这片不但尊重历史,且饱含乡土情怀。侯孝贤放弃了任何特写和蒙太奇的运用,大多都是固定摄影,但面画控制力神一般的历害。含含糊糊的语调,平静内敛的风格,口述回忆交替重塑场面的突破性叙事呈现,淡化了戏剧性,模糊了剧情片与纪录片的界限,不失为一部流水帐形式的杰作~~
人生如戏,梦如人生,生老病死,悲欢离合,总逃不过的,生活本身就是历史。山是绿的,水是清的,不管有多少的痛楚与感怀,镜头一转便是满目的绿水青山。
那些当年性命攸关或是光怪陆离的事件,都化成李天禄口中轻描淡写的几段故事。这或许也是侯孝贤看世界的方式吧,时局再动荡,命途再坎坷,脑海深处留下的总有那些朦胧的山峦,昏暗的房间,冒着热气的面
记录、故事、戏剧将影片一分为三,恰与戏、梦、人生一一对应。片中所有人等,全都面目模糊,或暗或远,隔着一层距离。
虽然我更喜欢故事性强的杨德昌,但感觉在真实性上做比较的话,还是侯孝贤更胜一筹。《戏梦人生》中,在布袋戏大师李天禄叙述人生经历的独白之下,所拍摄的影像无论表演、镜头语言、场面调度等都让我有种纪录片的错觉,仿佛就是截取自他的真实生活一般,因此弱化电影的情节性也不免让部分观众觉得沉闷,但与我们闽南地区相似的民风民俗民艺却看得我津津有味(当然也有鸡爪、芝麻饼、绿茶的缘故)。P.S.:《向前走》走红、如今给很多电影配乐的林强饰演年轻时的李天禄,意外发现的惊喜。
当年阿巴斯在戛纳看了戏梦人生,说它好。回去后一想,岂止是好,简直就是厉害。
淡極了的一部電影,以至於有一點沉悶,但人生何嘗不是。
如果说悲情城市对家族命运的叙写还让人有些难以接受的话,戏梦人生对李天禄一个人的书写则简单至极,但简单之中又透出一股生死福祸的悲凉。景深、灯光更加极端,戏剧化部分全部被纪录片元素干掉,剩下的不过平淡讲述。日本宣传戏一段台本由日本人自己念出,台前却是台湾人在表演,心口相离,着实深刻。
没错啊生老病死,悲欢离合,总逃不过的。科技再怎么进步,但那一切还是逃不过的。怕且到了最后,当我们回顾自己的一生,却也连电影中那个风光秀美的长镜头都不及~对不起很残酷但也许就是如此。
作为台湾系列的第二部,时间又往前走了些,从马关条约开始讲故事了,一个关于日据时期的城市隐喻。不变的是,不管有多少的痛楚与感念,镜头一转便是满目的绿水青山。布袋戏大师李天禄老人的几段自述故事,有纪录片的味道。真心喜欢里面的木偶戏,尤其第30分钟那段。戏剧最文化。
1.由对镜自述(纪录)、片断搬演与戏剧三部分组成,加上时而插入的画外音补叙,大量留白,100个中远景长镜,冷眼旁观人生与历史。2.室内戏低光照明,人物大都面目模糊,一如回忆中的往事,与清晰明亮无缘。3.以布袋戏喻人,冥冥宿命感似[两生花],亦同贝托鲁奇所言"个体是历史的人质"。(9.0/10)