气球

首发于“娱理”公号

《气球》上映三天，票房300多万。

它是万玛才旦导演第三部入围威尼斯电影节的长片，讲述的是一个牧区藏族家庭里，一只气球——其实是避孕套，引发的一系列窘事，揭示传统与现代冲突及女性觉醒主题。影片情节一波三折，视听语言流畅，每个画面的构图、色彩、运镜都很考究，被评为万玛才旦“渐显大师气象的作品”。

《气球》剧照

这样一部艺术品质颇高、表达也并不晦涩的电影，为何票房如此惨淡？

不是拉踩，但数据显示的事实就是，观众宁可去看4.8分的国产烂片，或者5.8分的外国批片，也不愿意去看一部少数民族题材的国产佳片。

11月22日票房及微博口碑

前几年，一部仿纪录片《冈仁波齐》突然爆火，金融、教育等各界精英纷纷包场“净化心灵”。

最近几天，康巴少年丁真的一举一动牵动无数人的心，他清澈的笑容满足了网友对藏区草原天空的想象。但到了藏族作者讲述真正的藏文化故事时，票房却无人问津，形成一种怪异扭曲的对比。

丁真第一条微博吸粉34万，很多网友齐喊“老公”

万玛才旦是广袤的藏区走出来的第一个真正意义上的电影导演。他和他带领的一个民族的电影浪潮，未来还有很长、很崎岖的一段路要走。

万玛才旦作品《撞死了一只羊》获75届威尼斯电影节地平线单元最佳剧本奖

几年前的一天，万玛才旦走在北京中关村，抬头看见一只红气球飘在空中。一个故事在他脑海中渐渐成型——

如果它不是一只气球，而是一个看起来很像气球的避孕套，在传统的藏族家庭里会发生什么故事？在推行计划生育的藏区，如果遇上被活佛认定为转世的新生儿，该怎么办？

这不是凭空想象，藏族演员、歌手蒲巴甲讲过，他小时候真发生过误拿避孕套当气球玩的事儿。在闭塞保守的年代里，与性相关的一切都被认为是羞耻而不可谈的。

《气球》剧照

万玛才旦用十来天时间就写完了剧本，然后倒推回来写了小说。又等了几年电影资金才到位，他用四十几天拍出了《气球》。

像万玛才旦这样几乎每一部电影都入围国际电影节的导演，到现在，找投资仍然困难。

搜网上新闻，还能看到当年还是“青年导演”的万玛才旦在北京青年电影论坛上陈述自己的项目《永恒的一天》，讲一天之内一个人四季般度过的一生，从少年到老年。因为投资需求比他一贯拍的“小人物、小故事”稍多，直到现在，万玛才旦头发斑白，这部电影还是没能拍出来。

2009年的旧新闻，万玛才旦为《永恒的一天》融资

所以这么多年万玛才旦养成了一个习惯：同时推进若干个剧本，哪个能落实投资，就先拍哪个。

“大家都是很专业的投资方，都清楚这样的题材在市场上的局限性，是一个能大概算出票房回收的项目。我最近几部电影的投资方基本都没有金钱上的诉求，都是抱着一个支持的态度。

目前中国整个电影市场还是以汉语电影为主，你想打破这样一个局面，就需要付出很多，拿出好的作品，然后推广也需要很长一段时间。”万玛才旦说。

万玛才旦

万玛才旦是北京电影学院有史以来第一个学导演的藏族学生。

他童年生活的县城里已经有了很多汉族人，可以读到汉语的小说，看到革命题材的露天电影。但电影对于那个年代的孩子来说，只能是一个遥不可及的梦，整个西藏连一家正规的电影制片厂都没有，工业基础几乎为零。

相比之下，文学就平易近人得多。藏区的民间文学——包括口头文学和书面文学，其实非常发达。人类历史上篇幅最为浩大、也是世界上唯一从公元前至今还在持续创作的史诗，就是藏族的《格萨尔王传》，被称为“东方的荷马史诗”，2018年出版的一部全集就有8000多万字。

万玛才旦本科读的是西北民族大学藏语文学专业，毕业后在自治区工作几年后，又回学校攻读了藏汉语言翻译硕士。那时候他天真地认为，既然藏语文学有如此丰厚的宝藏，拍成电影岂不是也很容易？

多年来也一直有人问他，藏文化有这么伟大的史诗，你为什么不拍？

万玛才旦

“到电影学院读书，对整个产业、环境有了一个了解之后，你就知道很多题材都是不能拍的。在电影学院那几年，伊朗电影给了我很多启发，如何去寻找讲故事的可能。”万玛才旦说。

他先是到文学系编导班进修，后来又读了导演系的艺术硕士。在北京电影学院，电影艺术的大门一下子向这位说汉语还带着口音的藏族小伙子敞开，他如饿狼扑食，几年内恶补了几千部经典电影，国内外都有。

他每天一大早就起来，往往半夜12点才回到宿舍。黄亭子小区里经常有卖盗版碟的，沉甸甸装在牛皮袋子里，什么大师导演的合集都有。学校里也有拉片室，按字母查找小卡片，一个片子交两三块钱，可以反复拉片琢磨很久。

青年时代的万玛才旦

学校平均每周大概还会放两部外国片，有时会有主创来交流。并不是每一部都拍得好，遇到烂片，北京电影学院的学生就毫不留情地发出嘘声。有一些交流和比对之后，就能思考每部电影好在哪儿，问题又出在哪儿。

万玛才旦很珍惜来之不易的学习机会。2004年，北京电影学院希望学生能有机会使用彩色胶片练习，开始在全校征集剧本。万玛才旦扎实的文学功底派上了用场，他很快递交了剧本《草原》，获得了用胶片拍片的机会，拿了奖，后来又把这部短片扩展成了长片。那时候必须通过体制内制片厂才能拿到龙标，用胶片拍摄才能送进国际电影节，想拍电影，门槛真的不低。

《草原》海报

第四代导演谢飞是万玛才旦在校期间的老师。谢飞2000年拍过一部藏族电影《益西卓玛》，改编自扎西达娃的小说，用的是藏族演员，拿过金鸡奖剧本奖，但因为少数民族题材原因，立项通过了却无法公映。

拍摄那部电影时谢飞就感觉到，因为语言和文化有隔阂，“原汁原味的东西无法克服”。藏族的文化、藏族的电影，最终还是应该由藏族的编剧、导演来拍。

电影有有限的制作周期，非本民族的创作者，很难能在短时间内理解一个历史悠久的民族的语言、文化、信仰、生活。他者的目光要么是仰视，用神圣的光环进行美化，要么是俯视，以同情姿态描写落后，都难称客观深入。

谢飞电影《益西卓玛》剧照

谢飞回忆，他是直到看了万玛才旦2009年的电影《寻找智美更登》后，才看清楚喇嘛究竟是怎么念经，藏人到底是怎么唱戏的。

“万玛才旦是我们大陆很不容易才出现的一位电影作家”，谢飞说，“法国新浪潮有了作者电影、作家电影，导演自己写自己拍，我们现在有了万玛才旦，他有独立作家的能力，他的所有电影都是改编自他自己的小说。

他对生活的观察大量来自藏区的普通人，将幻想手法、传统与现代、过去和未来有机融合在一起，越来越有自己的风格，越来越成熟。我们应该爱护和支持这样的导演。”

《寻找智美更登》工作照

画过《西藏组画》的陈丹青也惊讶于，万玛才旦能如此执着地讲述那片土地上的小人小事，并且把每一部都拍得有趣且不一样。他说《寻找智美更登》是他近几十年看过的最好的爱情故事，“看完就受不了了，这家伙太牛逼了。”

万玛才旦天然有一种在文学和影像之间自如转换的能力。读他的小说会觉得情节生动、笔法朴素，而他的很多电影都是改编自精悍的短篇小说，他能很快把一个凝练的文本拓展出深度和厚度来，并且完全转换成非文学性的影像思维。

比如他早年的《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》等片会让人想起阿巴斯、布列松的写实风格，到了《塔洛》，他用了极其考验耐心的固定长镜头。《撞死了一只羊》则被一些人说受到了监制王家卫的浓烈风格影响——万玛才旦本人坚决否认这种说法。《气球》变得又不一样了，吕松野的手持镜头配上藏青色的调色，给人焦虑不安的感觉。

《塔洛》剧照

万玛才旦执导、王家卫监制的《撞死了一只羊》剧照

《气球》剧照

万玛才旦没有固定风格，他永远在变。每种下一个故事的念头，最后都能长成一部风格迥异的电影。

万玛才旦非但不是纯粹的现实主义导演，还很善于运用超现实手法。

在《气球》里，小儿子的后背上有一颗痣，跟过去他奶奶背上的痣一样，于是小儿子就被全家人认定为奶奶的转世。电影里有一个梦境：一只手把那颗痣拿掉了。仿佛孩子终于摆脱了信仰、轮回给他戴上的枷锁。

还有爷爷去世时，梦境中的孩子提着油灯声声呼唤，天国般梦幻的天光云影倒影在水面上，爷爷的身影再也寻不见了。

万玛才旦说，这些超现实的手法跟他背后的藏文化是有密切关联的。藏文化里天然有超现实的部分，就像魔幻现实主义文学在藏区很容易被接受。加西亚·马尔克斯会认为自己写的是魔幻现实主义吗？不，他写的就是拉美的现实主义。

《气球》剧照

万玛才旦的舅舅是一位僧人，从小他就被舅舅告知，自己是舅舅的爷爷的转世。他曾经对此也深信不疑。他从小在藏文化中长大，所有的认知、价值体系都建立在此上，连名字都与宗教有关。藏族又是世界少有的全民族都信仰宗教的民族，宗教信仰、轮回与救赎观念会渗透到生活的方方面面。

所以有人说万玛才旦所有作品背后都有同样一个东西作为支撑，那个东西叫做慈悲。

但后来到北京上学、工作、生活后，万玛才旦的认知受到了另一套体系的猛烈冲撞。他开始对自己的文化、曾经坚信不疑的东西进行反思。

他借卓嘎，《气球》里那个朦朦胧胧觉醒的藏族女性之口，问出那句“大逆不道”的话：如果活佛错了呢？

《气球》剧照，意外怀孕的姐姐和出家为尼的妹妹

现在的藏区跟几十年前已经大不同，也开始了城市化、现代化的进程。很多藏族普通人、知识分子也会开始思考自身文化的优势和局限。以前的藏族人汉语很差，但现在为了务实的找工作需要，很多藏族孩子普通话说得很好，反倒是藏语已经不大会了。

万玛才旦也很多年没用藏语写小说了，一些读者对此表示生气。

“你现在还相信自己是舅舅的爷爷的转世吗？”

“嗯……一方面相信，一方面也会反思。”万玛才旦说。那个梦中捉痣的小男孩，拍的其实就是纠结的、困顿的他自己。

《气球》剧照

零几年的时候，美国印第安纳大学为万玛才旦做了一个个人影展，提出“藏地新浪潮”的概念。

藏地新浪潮不像法国新浪潮、台湾新浪潮那样，是一群导演共同发起的一场电影美学运动，更像是业内对一种新鲜现象的关注和概括。毕竟在万玛才旦之前，大家能看到的藏族题材电影实在是太少了。

没想到十年之后，在万玛才旦周围，竟真的涌现了一批有实力的藏族导演、演员、幕后，一些非藏族创作者也开始从事藏区题材创作，形成一股作品浪潮。而万玛才旦，就是这股浪潮的“领军人”。

万玛才旦

万玛才旦到北京电影学院的第二年，就鼓励松太加也来电影学院学习。松太加以前是画画的，万玛才旦建议他先学一些电影基础，然后去进修班学摄影。松太加跟着万玛才旦，担任了《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》的美术师和《老狗》的摄影师；

《寻找智美更登》工作照，中为松太加，右为万玛才旦

德格才让原先是万玛才旦的同学，自己会作曲，唱歌很好听，万玛才旦建议他去录音系读了两年，成为“藏族第一个录音师”，然后担任了《寻找智美更登》等电影的录音和原创音乐演唱者；

89年生的拉华加是万玛才旦朋友的弟弟，一开始不想上大学，一心想学电影拍电影。万玛才旦拒绝了他，让他先读了藏语言文学专业，然后再去电影学院学习，后来做了万玛才旦《清水里的刀子》《塔洛》的执行导演。

这群年轻人都有相似的成长路径——他们在原本各自的长项基础上，到电影学院选择一门技术工种学习，然后进入万玛才旦的剧组积累经验，成为幕后骨干力量。而他们的现状也出奇一致：都转型独自做了导演，且已经有了不错的成绩。

松太加的《河》入围柏林国际电影节，《阿拉姜色》获上海电影节评委会大奖，新片《拉姆与嘎贝》入围圣塞巴斯蒂安电影节主竞赛单元；拉华加的《旺扎的雨靴》入围柏林国际电影节，还拿到了FIRST青年电影展最佳导演；德格才让的《他与罗耶戴尔》不久前也在平遥影展进行了展映。

万玛才旦三位“学徒”的导演作品《阿拉姜色》《旺扎的雨靴》《他与罗耶戴尔》

电影学院的第一位藏族导演万玛才旦，就这样成了藏区有电影梦想的孩子迈向电影专业的一道桥梁。很多家长会通过各种各样的关系找到万玛才旦，请他帮忙出主意。

万玛才旦的心情有点矛盾。一方面他很欣喜有越来越多藏族青年想要加入电影行业，拍出纯粹的藏族题材作品，但另一方面他也见到很多失败案例——

有些年轻人既没美学基础也无实践经验，梦想一步登天做导演，好像这样很容易、很风光。结果因为没有一门能保障生存的手艺，在北京待不下去，只能悻悻回老家了。就像在电影学院里，无论哪个专业的学生终极梦想可能都是做导演一样，在电影这条修行路上，总有人缺乏必要的耐心。

今年51岁的万玛才旦，不过才公映了他的第7部长片，也依然在为投资和票房焦虑。谢飞说希望有一天，万玛才旦可以拍出更宏大、更厚重的作品，但我们都知道，这不是万玛才旦一个人要面对的问题。

让少数民族电影脱离边缘地位，让纯正的、而非他者想象中的民族文化被大众理解，这绝非一朝一夕之功。

藏语电影虽小众，但也有“自来水”。以上为部分网友设计的《气球》海报

刚刚有个学妹跟我讨论这个片子，提到她男朋友我学长的观点，我觉得挺有意思，记录一下。 我学长是一位社会学博士，研究民俗学的。他说非常不喜欢万玛才旦这样的导演，因为他在故事里加入了个人偏见，容易引起“信仰歧视”的风险，而信仰是不应该被歧视的。 这个观点很有意思，而且在讨论这个观点的过程中我发现了以女性主义进入这个文本的路径。 信仰歧视的风险对万玛才旦存在吗？这似乎是在批评他提供的典型的精英叙事已经完全站在现代性的立场上去反思和批判貌呈“落后、愚昧”的藏地信仰了。而事实果真如此吗？ 我觉得并不是。当然万玛才旦确实是足够聪明，规避这种嫌疑，他采取了最直截了当的方式，就是给片子一个开放式结局，医生代表的现代社会生活观念和医学理念与丈夫坚持的轮回信仰，虽然发生冲突，但是没有哪一方“赢”。 当讨论走到这一步，就会发现有一件事实不可避免的浮现了出来——当两种价值观念发生冲突的时候，它唯一的承担者是处于叙事中心的女性卓嘎。这引向那个问题：女性的被压迫和被置于客体，不仅发生在性的关系里，家庭结构内部，还发生在信仰冲突里面。一种更隐蔽的压抑与被压抑：在一个社区经历观念更迭的过程中，最先被剥削也被剥削得最狠的，是女性。医生和丈夫所代表的两种信仰大可以针锋相对，但是他们发生冲突的场域正好就在卓嘎的子宫里，而且不在这里不得以展开。 从这个角度上来看，很难说万玛才旦“歧视”了哪一方。 而且这个故事当中还有另一条妹妹和男教师的线。理解妹妹的行动也有助于帮助我们理顺“信仰歧视”的问题。但是不知道是不是因为这条线本身就单薄，我现在还想不到应该怎么切入这个形象能为“信仰歧视”的这个观点提供论述或反证。诸位友邻可有想法？

文/东SIR

公众号：抛开书本

终于等到《气球》上映了，有幸去年在海南国际影展上提前看了影片，非常喜欢，个人觉得可能是大陆院线今年最值得期待的作品。

影片《气球》的核心事件就是女主人卓嘎怀孕后，全家人围绕着是打掉还是生下来的矛盾冲突。

这个矛盾背后的问题实际上是藏族地区特有的传统与当下的矛盾，宗教与世俗生活的矛盾，这个是藏区特有的传统信仰和进入现代社会后的文明产生的困境。

这种思考对世界上那些有着特别的宗教信仰社会进入现代文明又有着普遍的意义。比如以往我们在伊朗电影里也看到过类似的矛盾困境，因此也有影评人把它称为法哈蒂困境。

影片根据万玛才旦导演本人的同名中篇小说改编。

影片一开始二个小男孩偷了父母的避孕套当气球玩耍，这首先为卓嘎后面的意外怀孕埋下伏笔。同时从这里开始气球成了贯穿全片的一个意象。使得整个故事在探讨生老病死，生命轮回的沉重话题时，又呈现出一种别样的灵动轻盈质感。

正如小说获得2019年《花城》文学奖时，主办方给出的颁奖词“作品用生死繁殖的生命之重和孩子眼中的气球之轻，寻找面向未来的生存与抉择，具有直达生命根本的原始意义，也打开了藏区鲜为人知的生活日常。”

故事的前半部分一直在描述羊的配种，这自然是藏区的生活日常。同时影片反复强调了那只公羊的强壮和强大繁殖能力，而镜头在此时又每每转向男主人，或者用台词直接类比男主人，这都暗示了后面的意外怀孕。

相比男主人，女主人在前半部分影片一再出现的画面是在寻求避孕，要避孕套是要避孕，要求做结扎手术也是要避孕，这一切显然是她全家同意的。

影片中反复出现二个调皮的小男孩和他们放暑假回家的哥哥，除了再一次展示藏民生活日常，同时又为影片增添一些轻松愉快的氛围外，实际上也是在和卓嘎寻求避孕一起强调他们一家从当下的世俗生活而言完全不需再要个孩子。

大哥的回家也带来了影片中的另一重要线索，他身上的胎记是奶奶的转世留在他身上的标记，这不仅为后面爷爷转世埋下线索。

同时通过全家人包括卓嘎对此深信不疑，强调了转世是藏地文明对原始生死的一种解读，生命轮回是他们的坚定信仰。因此在后面的转世是一个实实在在的存在，不是汉地所说的封建迷信。所以后来的矛盾无关科学或迷信。是一个让当事人两难的选择。

影片里面还有一个亮点是对卓嘎和她的出家为尼的妹妹香曲卓玛的设置，电影在这个角色的设置上比小说多了一条“前男友”的故事线，这条故事线不仅丰富了妹妹香曲卓玛这个人物，也丰富了卓嘎这个人物。

卓嘎最后在生育问题上的态度当然是对传统、对宗教的反抗。这是她在现代文明熏陶下个人意志的朦胧自觉。然而她的成长是不可能脱离大环境独立存在的，所以必然会有二面性。卓嘎在生育问题上是一个反抗者，然而对于妹妹卓玛和“前男友”的感情问题上却是一个对传统的维护者。

而对妹妹卓玛来说，她一方面在感情问题上是传统的受害者，然而在生育问题上又是传统的捍卫者。

所以可以说这对姐妹是互为表里的，是一体两面的。传统与当下的矛盾、宗教与世俗的矛盾是所有在当下有着藏地信仰的藏人共有的困境，身为藏人的藏地女人也不能逃脱，身为藏女人的姐妹俩亦不能逃脱。

影片也可以看出万玛才旦导演在影像语言方面的优秀。这部影片的镜头语言不同于《塔洛》的黑白影像、固定长镜头，也不同于《撞死一只羊》画幅、影像的风格化，《气球》镜头大量采用手持长镜头、低照度成像。

这种镜头的采用在影片前半部分展示一家人的和睦勤劳的时候，让人有一种隐约的不安感，然后在结局处果然有一个巨大的难以调和的矛盾在等着主人公们。

这一切展示了导演娴熟的导演手法，根据题材自如的选择技术，让镜头服务于内容，而不是炫技，通过这些技巧的采用为观众呈现出各种状态下藏区面貌。

这部影片所述说的是万玛才旦导演一贯的主题。

一方面是对藏区特有的文明传统的真实记录，在万玛才旦导演的电影里人们看到了布达拉宫、等身长头等标签后面更真实的西藏，天地高远、辽阔，人心纯粹、良善。另一方面万玛才旦导演也一直在观察和思考着现代文明进入藏区以后对那片土地和那片土地上的人的影响。

这一次导演把这种思考投射到一个女性身上，我们可以在这里看到这个女性身上的自我意识的觉醒。

这部作品，包括电影和小说可以看出万玛才旦作为作者方面的日趋成熟。文本层面草蛇灰线伏脉千里、峰峦起伏，让人看了被深深吸引。影像层面人像雕刻、氛围营造，真真做到了表达了文字所不能表达的内容。我们有理由对这样的作者致以更多的期待、更多的关注，也相信导演能给我们带来更多更好的作品。

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万玛才旦导演根据自己获花城文学大奖的同名小说改编的新电影《气球》，在去年威尼斯国际电影节地平线单元上就曾大放异彩。许多专家教授和影评人认为，这是迄今为止其电影创作最高艺术水准的一部作品。

本文无意对这部电影做全面而深入的讨论赏析，仅从“气球”引发的几个关键问题来谈论观影后的感受和认识。

气球的象征与隐喻

回首十几年前，万玛才旦北电上学时曾在中关大街上看到一只红气球在风中飘。“像艾尔伯特·拉摩里斯的《红气球》、侯孝贤的《红气球之旅》”，这让他联想到一些发生在藏族故乡的事情。这是一个典型的艺术家灵感和创作的缘起，而小说《气球》便由此孕育而生。

艾尔伯特·拉摩里斯《红气球》

侯孝贤《红气球之旅》

然而，此气球非彼气球。电影中的这只，是在计划生育的九十年代藏在卓嘎、达杰夫妇枕头下的避孕套，被俩儿子偷去玩耍时吹起的白气球，并由此引发一连串与世俗、宗教、怀孕、转世、生还是死相关的故事。

如果说白气球（避孕套）是阻断生命的墙，那红气球（孩子新奇的玩物）则蕴含了一种引入注目的热情和希望。整部电影就被这两种色彩包围着（当然还有许多中间色或过渡色），并在现实世界和宗教信仰、现代文明与传统文化之间相互交织缠绕，引发严重分歧和内在的冲突。

万玛才旦导演的前作《静静的嘛呢石》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》等，无不是深入到藏族文化的精髓，深切关注和反映着藏族文化与现代文明的交融、影响与嬗变。学者白玛措受万玛才旦新作《气球》的启发，还以《严肃的气球――西藏妇女生育观的变迁》为题，作为对西藏地区气球（避孕）的历史田野调查及研究。

2005《静静的嘛呢石》

2011《老狗》

2015《塔洛》

2018《撞死了一只羊》

其调查中指出：“任何一个社会中，家庭的形成离不开各种习俗的存在，家庭亦或习俗也在随着社会的变迁处于一种不断重构的过程中。当下，核心家庭越来越多成为游牧社区典型家庭结构的过程中，牧区的节育措施更多由女性实施，牧区的男性们似乎也‘需要将当爱情来临，严肃的戴上气球’作为一种新的习俗纳入这种变迁中。”

电影不是论文，面对相同的事物，《气球》是用故事和视觉画面言说。它把视角放在了更为普遍广泛深刻的细节上，以红白两种气球作为叙事切口，映照出国家政策、宗教信仰、灵魂转世在日常生活中的现实困境。

在万玛才旦看来，“他们一直就是那样真实地活着”。在那十分出色的主题海报上，卓嘎怀抱红气球侧身站立，低头凝重地看着地面的达杰所停的摩托车，真是意味深长。红气球像隐喻便象征卓嘎已经怀孕，而达杰却充满了沉重的烦恼，像一个面对生活无所适从的失败者。

电影摇晃的镜头，在流畅而粗砺的叙事下，不仅有着强烈的现场感，而且准确地表达了在风吹的草原上，面对气球所带来的集体焦虑、动荡的灵魂和内心世界。

为使气球的象征意义更为丰富和凸现，电影前段，当达杰发现儿子玩的气球是避孕套时，气急败坏地追逐着刺破了它（让他无此经验的老父亲甚为不解）。除去因顾虑避孕套的私人伦理和社会负面影响外，更多是达杰拒绝身体自然权力的让渡；本应属他的快乐，是不允许孩子们偷窃并破坏的。而这由避孕套膨胀而成的气球，显然是控制身体快乐的一道安全的阀门。

为了满足或替代孩子们对白气球的要求与迷恋，达杰终于在县城市场上买来系在摩托车上的大气球，像草原上的两团火，也似两枚跳动不安的精子。只是那时的达杰，内心可谓五味杂陈，似乎缺少了此前那“种羊”般的野性。

当白气球进入日常生活后，转换为两只具有象征意义的“红气球”，呈现出在现代文明对传统文化潜移默化的冲击下其命运的大相径庭。这就是在片尾故事即将收官之际：两个孩子手中飘扬的红色气球，一只破碎，意味着生活并不完美，抑或达杰夫妇等藏族在草原牧区面临的某种现实；而另一只则飞向天空，在众人的注视下越飞越高，消失在视野的尽头，则代表着世人对未来的希望与想象。

导演为了更好的赋予气球深刻的象征或隐喻，镜头中还多次出现风吹凌乱的塑料袋，在草丛奔跑而被绳索伴倒的羊，以及暗黑的房间等等，特别是有的角色对话，总被中间物体或明或暗地遮挡。这其实是以各种自然的场景，意在表达因气球而引起的人与人之间的烦乱、疏离、阻隔及陌生。

当然，气球（避孕套）涉及个人隐私，其间的情感无论如何强烈或严重，均犹如一条暗流涌动的沉默之河，似乎正面临着忠诚与背叛、生存与死亡、坚守或放弃的重大考验。

信仰和现实的冲突与选择

万玛才旦的小说和电影，都在讲藏族故乡的故事，他几乎始终都在处理和平衡内心深处的宗教文化认同与现代传统文明的冲突。他曾在著名批评家何平的访谈中说：“每个人物身上可能都有我的影子，但他们又不是我。他们都是独立的个体。在写作中，他们所要面对的就是我在现实中需要面对的，他们需要承受的痛苦就是我需要承受的痛苦。”

万玛才旦导演

但是，不同在于，他在面对“人类普遍性”中始终坚持着文化的某种“异质性”。他并不自我设限，而是以超越民族、地域、文化的个体叙事来阐明“越民族的就是越世界的”。

我们看到，电影《气球》并没有刻意突出那种“藏民族”的标签式文化。然而，藏族是一个有着自身宗教信仰的民族。《气球》依然是以一个气球（避孕套）为线索，关于藏族灵魂转世、生命传承的宗教与世俗生活相生相伴的故事。因而，其触摸的最核心问题便是信仰与现实的双重困境与冲突。

电影《气球》开篇不久后就直奔主题：藏族地区的草原、天空掠过的飞机、达杰奔驰的摩托车、爷爷手中的念珠、孩子用避孕套吹成的白气球、接种的羊群.....现代与传统在日常生活中非常自然地展开。

如前所述，万玛导演并没有刻意表现藏族宗教习俗，而是将藏族文化信仰与习俗通过故事融入在故乡的故事当中。比如在爷爷给孩子搓背的场景中，顺其自然告知两个孙子，哥哥身上有和奶奶一样的“痣”，那是奶奶转世轮回的标志。

而随后的梦境中，魔幻的超现实主义画面出现：那颗大“痣”竟然被弟弟轻轻地从哥哥背上取了下来。在他们天真烂漫地争抢过程中，这颗神奇的“痣”便不动声色地为藏族灵魂转世的“真实性”注释，并强烈的表明，这是亲缘关系至深的爱。

这颗“痣”，犹如一个独立的生命（“痣”就是奶奶啊），可以取下来并独立地依附寄托在新生命上。这种对宗教的体认，无疑为即将到来的文化冲突打下了伏笔。

面对不确定性的世界，悲伤的事总会不期而遇。带着大儿子出门还借种公羊时，达杰父亲突然离世，让家人悲痛不已。

在出殡路上的场景里，爷爷似乎就进入到自己最放心不下的大儿子江洋的梦境：黄昏的青海湖边，在夕阳映照下云的色彩瑰丽多姿，“水面有倒影，像是在另一个世界里，爷爷在水面的倒影里缓缓地走着”。那隐约的“爷爷！爷爷！”的呼唤声，无法不让人期待在不久的将来就能与他在转世的人间重逢。当灵魂脱离身体，转世的故事就自然天成，与世界无缝对接。

当避孕套被当成玩物遭到损毁，而导致防孕措施缺失的卓嘎意外怀孕。虽然避孕是国家政策背景下的必要选择，但“生还是不生”在宗教信仰与世俗生活中却是一个严肃而重大的问题。

其中一方面，基于对可能严厉的罚款、三个孩子的压力、劳作的疲惫等的想象和判断，卓嘎准备放弃生育第四胎，并联系到医院打胎。在具有深厚藏族文化的传统家庭，这个决定必然引起轩然大波；只是卓嘎未曾料到，多年的恩爱在坚固的传统习俗面前竟如此脆弱。

另一方面，丈夫和大儿子更深信不疑（奶奶的“痣”已然做过充分铺垫），这个正在孕育的孩子十分清晰有力地“印证”了上师做出的预言，作为妻子和母亲的卓嘎，应该且必须顺理成章地让他（她）出生，你不能让一个爱我们的“爷爷”无处轮回啊。

这种宗教习俗与现实生活构成了一个极端戏剧式冲突。这不同于基耶斯洛夫斯基电影中的那种“道德焦虑”，而是更接近于阿斯哈·法哈蒂执导的《纳德和西敏：一次别离》中信仰与现实冲突对当下人们心灵与现实生活的抉择与影响。

阿斯哈·法哈蒂《一次别离》

因此，不仅仅是愤怒不解的达杰一记响亮的耳光，又有谁会理解和认同拒绝亲人爷爷的转世？拒绝亲人转世，就意味着拒绝民族信仰，拒绝民族信仰就是大逆不道，这完全有悖于根植在民族血脉的藏族文化精神。

显然，卓嘠的那个决定或者说那记“耳光”打破了家庭和谐，从此以后，达杰与卓嘎的幸福生活完全倾斜，陷入不可调和的巨大冲突和阻碍之中；现实平静被无情地打破，家庭因不同的民族价值认同导致某种程度的撕裂。这正是万玛才旦导演仔细观察并深深体验到的藏族地区面临的无法克服的现代性两难困境，的确非常引人深思。

女性意识的觉醒与抗争

在万玛才旦的电影中，虽然也有女性，比如《塔洛》，但那终究只是一个次要的角色。而在本片中，我们从电影海报就可看出端倪：怀抱气球的卓嘎站在作为男人达杰的上面，她无疑是本片中真正的第一主角。

前不久，该片还参加了成都第四届山一国际女性电影展，便可见一斑。从某种意义上说，这部电影可以看作是一部具有民族文化标识的女性主义题材电影，它有意无意中触及到了一个极少被人关注的藏族女性意识的觉醒和抗争的重大议题。

2018《塔洛》

我们知道，节育措施在传统藏族游牧地区并不普及，但在上世纪80年代以来，随着计划生育政策的实施，节育措施在牧区也被广泛推广和使用，牧区妇女的生育观逐渐发展变化。同时由于社会的不断发展，现代文明和生活方式的对藏族区域的深度浸染（飞机、摩托车等），使许多藏族妇女在生育、生活上逐渐产生了自主意识。

特别是医院女医生言谈中“女人不要成为生育机器”，更是强化着女主角卓嘎对自己生育权中“不生育”权力的觉醒与主张。

在万玛才旦看来，“还是跟这个题材本身有关系，我也不是故意往女性角色或女性主义方面靠。题材决定了故事的走向，也决定了人物在故事里面的位置，这样一个故事重点自然就会落在卓嘎的身上，通过比较大的篇幅讲她的困境、纠结，还有她的一点点那抗争意识的觉醒。”（《气球》：意象、故事与困境——万玛才旦访谈）。

当然，万玛才旦也认为，其实，这种觉醒在藏族地区并非完全自主，“随着很多外来文化和现代观念的影响，她身上的女性意识可能会逐渐觉醒，但最终使她抗争的应该是综合因素。可能外在的压力、经济方面的压力所占的成分要更大。”

的确，女性作为叙事主体，在万玛才旦此前的作品，乃至少数民族题材的作品中是比较少见的。但他将故事置于时代环境与当下的现实中，并非纯粹只是为了表现女性这个抗争，而是通过女性这一特殊的视角，来全方位地从历史、社会、文化、心理等方面观察藏族人民逐渐变化中的思想观念和发展现状。

然而，“进入凡人生活的一切强大之物无不具有弊端”，至今我们还没见过哪个平凡公民的生活不受国家、民族、文化、观念等的深刻影响、规制。强大之物可能是有形的，也可能的是无形的；在现实世界中，核心而共同的文化范式总会以一个国家和民族所特有的价值观去规范人们的日常行为和生活。

表面看，本片中的卓嘎并不想过在外界经济社会现实压力下的那种传统生活，她只是想拥有自已内心向往的那种朴素的生活。这种冲突中的选择和反抗，在客观上，或许使卓嘎正好逃离了她自已都不清楚的那种被宗教习俗“劫持”的生活。

当然，我们还要看到，整部电影采用的是双线叙事。那条副线是以卓嘎的妹妹香曲卓玛的红尘未了的爱情为线索。影片中女主角卓嘎和妹妹香曲卓玛是当下藏族女性的两个代表，她们姐妹二人都有着并不彻底觉醒的女性意识，被周遭环境所压制而选择逃离。早已剃发为尼的香曲卓玛对自己曾经的初恋情人仍然念念不忘，只那么一次偶遇，便可发现她虽皈依佛门，看似看破红尘，却仍凡尘未了、情愫未断。

而卓嘎内心却充满了矛盾和纠结，显而易见，卓嘎的女性觉醒也是不彻底的，或许动力是并非真正发自内心，而只是被外界环境压力所迫。她对待妹妹及其“前恋人”德本加的方式，是与她自身抗争相反的一种压抑屈服的力量。

她把小说《气球》丢进火中（与电影同名，实属意味深长且有趣），并用谎言阻止了德本加与妹妹见面，这种粗暴的方式与其后丈夫达杰对她所做的如出一辙。在某种意义上，她又扮演着一个遵从传统习俗和道德约束的角色。这无疑深刻地揭示出作为女性在真实生活中的觉醒强度和矛盾心理，恰恰符合藏族故乡的平凡人性。

而最后，导演的高明之处正在于，卓嘎究竟是否打胎并无定论，而是给出了一个开放式的暧昧不明的场景。但是，卓嘎作为承载藏族地区典型普通女性日常生活的一个代表，显然已经无法接受再生一个的现实。她选择与妹妹一起出走，不管是否逃避，但至少表明她在当时面对宗教习俗与自身选择时抗争的决心，这是现代性对藏族地区产生无可避免影响的证据。

耐人寻味的是，在万玛才旦导演看来，汉藏观众对卓嘎最终究竟“生与不生”会有不同认识，犹如不同的观众心中有着不同的哈姆雷特。但不管真实情况如何，即使在藏族家庭内部，有关生死、有关信仰、有关生活可能都有一定程度的分歧。

可见，从气球（避孕套）引发的藏族传统社会关系的渐次改变，现代与传统、新旧思想冲突，导致了文化内部的震荡断裂和失衡失序等问题。外来的思想和价值观念的影响，使得藏族女性作为个体的自我意识越来越强。虽然她们可能还并未意识到，这种女性意识的觉醒，已然成为她们在自身现代性转型中的一种标志，而这种权利在面对受藏族文化长久熏陶的丈夫或家庭来说，必然猝不及防，并会表现出极大的不适应。

整部电影，以“气球”这一藏族特有的意象为线索来讲述，看似情节简单，实则相当复杂。它以一个藏族家庭的悲欢离合为牵引，进入到藏族族群的个体婚姻家庭，通过气球（可理解为现代文化观念）、文化信仰、生育观、生死轮回、女性意识的觉醒，描绘出藏族人民所面对的处于现代生活的多样性、复杂性和矛盾性，甚至藏族现代性转型的困境。

尽管现代性在高原大陆被影响和浸透的进程相对缓慢，更多是和风细雨式的；但人们在收获新的幸福、甜美的同时，也必然面临着分歧、冲突、痛苦、烦恼以及无所适从的选择。

这部电影在习惯尘世和信奉皈依、在撕裂日常与笃定秩序、在压抑欲望与展现抗争之中，真实地呈现了整个藏族地区九十年代的生活图景和时代变迁，给予了我们面对精神信仰和现实生活的多种可能。或许，正像那升空的红气球，犹如一曲热烈而柔情的生命之歌，飘散在风中广袤而辽远的草原上。

作者| 詹斌；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

采访、撰文/法兰西胶片

“第一次看电影里的接吻镜头，忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期。当时还有一些关于性普及的小说、手抄本，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。其实从人的原始的直观上来看，‘性’是充满想象力的。”

“我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。”

“光看那些（新导演的）剧本也会花很长的时间，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多精力。这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。”

万玛才旦，十年来华语导演里最具开光气象的一位。

导演万玛才旦

以《塔洛》《撞死了一只羊》和11月20日全国上映的《气球》三部作品为例，主题表达欲、戏剧感、影像感、现场控制力、审查平衡力，全部直线上升。

光环闪耀，同时照亮了藏语地区新生代独立电影的生态。

拉华加、德格才让、久美成列、卡先加、洛旦等一大批藏地独立导演陆续有了自己的处女作。

万玛是领袖，他是和善的、含蓄的、佛性的，被赋予了文化使命感，并且可能很难在短期里遇到一位同赛道的竞争者。

但是，人无完人，他一定也有隐蔽的、疲惫的、无奈的一面，他是否有被无形的人际约束和既得的文化气氛绑架的可能？

而从他个体内部来看，万玛导演走到今天，他所触及到并掌握的一切电影认知，是偶然的，还是有所计算，或者是一件良性的熟能生巧的事？

他领衔的藏地新浪潮，为什么会发生在今天？

上周，在《气球》北京MOMA百老汇影城路演的前夕，我和万玛才旦导演深聊了一小时。

他给了我很多具体的答案。

01.回顾整个创作历程，你最原始的文本思路是什么？

这个问题是从《塔洛》开始，到《撞死了一只羊》，再到《气球》，大家问的最多的一个。

其实对我来说，没有任何的转变，我就是想这样表达。题材上的设计，在小说里就有了，那电影是有一定要去外部环境的这样一个局限性。

之前是不知道，我能拍什么题材，你文化的、历史的题材特别多，比方说史诗就在藏地很流行。我刚到电影学院学编导的时候，也写过一个与历史混搭的故事，一个史诗叙事。

我和很多人提过，那个剧本就叫《吐蕃秘史》，那个历史阶段就是一切都为了成为赞普（西藏王）。松赞干布统一全西藏，有点像秦始皇，创立文字，统一度量衡，政治、经济、文化达到了一个高度，佛教也达到了鼎盛。后来到了赞普朗达玛，他意识到佛教对藏地多方面的影响，发起了灭佛运动，把佛寺都摧毁了，历史记载，僧人当时被强迫屠宰，佛教分崩离析之后，很多修行者逃到比较远的地方，离开了文化中心。再后来，拉隆刺杀赞普朗达玛，这就到了《五彩神箭》里的人物，他修行了很多年，找到一个接近王的办法，像荆轲刺秦，这就是佛教的复兴运动。

这都是我小时候听到的故事，它有一种魔幻性，像《魔戒》一样，所以我当年看《魔戒》就很有感触，太像格萨尔王，一个史诗巨作。

北电上了一年后，你对当下创作的环境，有了一个清醒的认识，包括制作的方方面面，觉得《吐蕃秘史》我是不太可能拍的——那只是一个你想象中可以拍的电影，只是一个愿望。

所以我把目光关注在现实题材上，当然你知道这也是伊朗电影给我的启发。

到现在，还有很多藏族人问我，你为什么又拍现实题材，你为什么不拍《格萨尔王传》？你啥时候拍《格萨尔王传》啊？我就很无奈，哈哈。

02.你在创作上的分割线是什么？突围审查的办法在哪？

我觉得是《塔洛》，但不能说是分割线，就是风格上有不一样的地方。

电影创作对我来说就是一个偶然性，《塔洛》这个剧本在《五彩神箭》之前就写完了，而《撞死了一只羊》在《塔洛》之前就写完了。只是当时就是拍不了，如果拍了，那我觉得它的风格或者形式就是现在这样的。

我希望我能够准确地找到，能够赋予内容的形式。

那为什么偏偏《塔洛》可以走到那个形式，就是因为这样一个人物，他连自己的身份都不知道的，世界观非常简单，非黑即白，所以形式的选择就变得很重要。有人也问，这次怎么不拍藏区艳丽的风景了？用黑白，就可以聚焦在人物上。

你问《塔洛》开始突破审查上的探索，其实，我一直都有。你写个《吐蕃秘传》，肯定能通过的嘛。那就得想，什么样的题材可以通过。比如说有一个政策，你怎么才能适应它。你写一句台词，可能就一句话，但你怎么写，怎么表达，才能通过。但我并不会在这投放很多精力和智力，有时候，它成了一个下意识。

这是一个研究的过程，是熟悉的过程，认知的过程。所以在了解的这个过程中，又是伊朗电影给我很多启示，关注普通人，它是容易通过的，容易拍的，渐渐地，我寻找到这种方法。

另外，就像我做藏族题材的电影，涉及到很多的信仰、宗教和藏文化，如果只是面对藏族观众，这些其实完全不用交代，但你的一个出发点是除了藏族之外，希望更多观众看到，所以你就得做这个工作，寻找一个人物，他对藏文化之外的观众来说是完全陌生的。你必须把他体现的一个精神，融入到情节里面。

那这个难度跟面对审查的难度，我觉得也是差不多的。

万玛才旦在片场

03.连着两部，超现实影像感到底从何而来？

到现在还有很多人以为，《撞死了一只羊》是王家卫做监制，所以我就往他那边故意靠，受到他巨大影响什么的……其实完全没有关系，我们只是前期在剧本上讨论一下，拍摄时他也不可能到那么高的地方，他就没有到过现场，所以他在影像感上对我基本没影响。

从我的认知上说，《撞死了一只羊》那么荒诞的故事，有点超现实、寓言性的设定，你不可能再用以前写实的方法去拍，所以构图上就做成梦境一样。

《撞死了一只羊》牵涉到梦，那怎么进入这个梦境，就需要一个入口，我和摄影师吕松野也不想把它拍成连环画似的，突然一下就进梦里了，被框住，太直白。

你必须得拍出梦的质感，它需要讲究的，所以我们在拍的时候，就在那个湖面上看到这个车的倒影，那是一个虚的影子，那梦本身就这样的虚幻，不确定性，所以镜头就从卡车上拉下来，落到湖面上，那就成了车的倒影，这时候金巴下来，他脱掉了自己的衣服，穿上了杀手的衣服，走过去，就直接进入了梦。

还有结尾，我突然觉得加一个飞机进去是挺好的，那么超现实的表现，这后面是有支撑的，古老西藏有一个寓言，就说当马在天空飞，鸟在地上行走的时候，那这个世界的末日也到了，这个寓言对我影响特别深。所以想到这个之后，就觉得飞机闯进来是一个特别好的画面，主角本身要去天葬台，做那样的一个仪式，他看着秃鹰飞向天空，突然再次抬头，秃鹰就变成了一架飞机。

一个很虚幻梦境的故事，突然就跳了出来，来到了当下。

就像一个旧的时代结束了，进入了一个新的时代。

这样才算梦，你得现场去找，就像灵感一样。记得前年带《撞死了一只羊》去威尼斯电影节，有一篇影评挺有趣的，他说这是手工魔幻片。做特效我们也没这个条件啊，哈哈。

《气球》里也有很多这样的灵感，但《撞死了一只羊》结尾水的倒影，和《气球》里水的倒影，其实是没有表达的延续性的，那就是一个拍摄方法。

就像《气球》里卓嘎看着水面的那场戏，你要传递她那种纠结的状态，直接拍面部表情特写是一个方法，但太直白了，所以就拿一个水盆。你这时候必须得现场安排一个情节，可能剧本里面是没有写到的，她肯定要给那个母羊倒水，拿着一个水盆，看到这个医生过来，她跑，水洒出来，然后放在地上，最后拿着避孕套出去，看着刺眼的阳光。

《气球》，图片来源法语版预告片

那从我自身来看，它可能是我以往文学风格上的延续，它肯定不是刻意的，包括现在它好像慢慢地从这里开始做起来了，好像到了《气球》，又做了一个话题，又一个题材，其实完全没有（顺撇），《气球》这个剧本，我在北电的时候就写完的，当时剧本递不上去，投资也找不到。

04.连续三部涉及性与信仰的表达难度，心态上是不是一直是往前闯？

闯的感觉肯定一直都有的。

写小说的时候已经30岁了，那时候就有很多表达嘛，对信仰的一个讽刺，一直都在。

但是拍电影，你完成这样一个表达，或者你能拍这样一个题材，你需要很多的机缘。这几年拍不了，那可能突然过了这几年就能拍了，它有这种偶然。写小说的创作规律是很清晰的，就是那个脉络，它是可以研究的。但我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。

同时也造成了很多的误解，好像我一直在关注现代和传统的这样一个关系。那这个你在面对当代的藏族题材的时候，必然会带到，你肯定会带到生死、轮回、慈悲这样一些观念。我不是刻意要带，就是它生活里本来就有。

你说你对《气球》里大儿子那段象征轮回的痣被抠掉，追到沙漠里那场戏印象深刻，我觉得，它是一种反思，像我从小就在那样的信仰，或者文化环境中长大。然后你出走了，接触了另一套教育系统，所以你对自身的文化有一个反观，甚至有一些迷信的态度去看的。

那到底是要革新还是保留，这个可难了，这个可能是最纠结的地方。

我肯定会做出一个决定或选择，就像这个女性一样，她处在那样一个困境当中，她这个困境是来自信仰和现实双重的困境，两难，所以你要让她选，打掉孩子还是生下来，那肯定很难嘛。

如果没有这个信仰体系在影响她，那很简单啊，你有现实的压力，那可能就拿掉了。要是不在那个年代，之前或现在，《气球》这故事也不成立。

其实我很难对“性”提出更有建设性的讨论，它是人类生活的一部分，所以要么觉得它是羞耻的，要么觉得它是正常的，或者伟大的。

那“性”在藏地可能就相对是一个隐私的话题，直到现在依然如此，心里有一个羞耻、忌讳的感觉，汉地可能早就没了。

我大概在中专的时候，看过陈佩斯演的一个很火的电影，叫《出门挣钱的人》，面有一个桥段，就一堆年轻人在谈恋爱，谈恋爱就会唱拉伊情歌（流传在青海、甘肃、四川等广大安多方言藏区的一种专门表现爱情内容的山歌艺术），然后他父母就在旁边偷偷笑。大家觉得很假，就不可能批判，也是因为这样一个原因吧。

我很小的时候就知道男女的事情，很多民间故事也有爱情，但你可能就不知道男女关系是什么，就像《气球》里的小孩，避孕套是做什么的，认识的深入程度肯定是不一样的。大概到了初中阶段，你就有了性意识了，你自己作为一个人的本身的这种性觉醒，也不能说觉醒，就是懵懂的性的意识起来了。

那时候你可能看到一些西方的裸体的油画，佛教里也有，当然他们所指的意义不一样，但也有那样的形象。其实这样的东西不多，当时全社会都对性是禁锢的，反而你就对这东西更好奇。

第一次看电影里的接吻镜头，我忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期，对观众来说是一个很大的刺激。当时还有一些小说，手抄本，关于性普及的，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。现在就司空见惯了，其实从人的原始的直观上来看，“性”是充满想象力的。

性羞耻在藏地还是比较普遍的，前两年《塔洛》上映的时候，我们做了一个推广曲，歌曲的中间就用了一句塔洛唱的拉伊，就有很多藏族人跟我反映，他们没想到突然会唱起拉伊，他们都不知道怎么办了！

所以你看到《气球》里有很多设置，医院里面，她说要避孕套，要做绝育手术，就通过中间的一个隔断，形成了一个窥视的视角，就好像有人窥视她。

还有小孩拿着这个避孕套吹成的气球进家里，大家都在吃晚饭，当时就不知道怎么办了，这个老人还问了女儿一句，这是什么？女儿就羞坏了，跑掉了，到现在没有回来。虽然有些夸张，但确实就是那样。

至于从小孩子玩避孕套到轮回信仰破碎这个因果逻辑，我可以说，在创作的时候，我不会太深入地想这些，就是一个本能，一个直觉，我就写下来了，可能是潜意识里想表达的东西，慢慢出来了。它不可能提前有这样一个主题，然后让你根据这些素材去提炼这个主题。

我只是对这些生活比较熟悉，善于去组织。

05.那你自己还处在与现代的抗衡中吗？

我自己的态度是这样的，有一个适应的过程，但不会完全排斥。

就说写作，以前都是手写，特有感觉，然后大概就到了电影学院后，开始放在机器上打字，一开始肯定没什么感觉，那慢慢慢慢你就适应了，现在就很少手写了。我在阅读上的习惯一直没有变的，就是看书，看书很舒服，看屏幕就没有翻书的感觉。

看电影也是，它肯定是具备一种仪式感的，尤其在胶片时代，露天银幕，你装上胶片，大家都在期待，突然一道光亮起来。我的短片《草原》，还有长片处女作《静静的嘛呢石》，都是胶片拍的，往后就是数字了。

其实所谓的现代性，对藏地人来说，一直是一个困扰。杀生就是一个很明显的例子，佛教提倡不杀生，杀生是死罪里最大的一个罪。

那对老百姓来说就是一个两难，他会强调杀生是罪，但现实生活你又依靠羊来生存，你的食物，你所有的经济收入，都依靠这个。所以有些人故意把狼放出去，让狼咬死羊，再吃这个羊肉，这样就规避了杀生，但荒诞的东西就出来了。

有些牧民一辈子养了几百只羊，完全没杀过羊，他也不卖，他觉得卖了会被屠宰，那你养那么多羊，对自己现实的生存，其实没有任何意义啊。

要么是老百姓一个自主选择，要么那就只能是这个状态了。

所以大家也在批判这个东西，不能这样。

06.怎么看你推的新导演也在拍相似的宗教题材，以及藏地新浪潮领袖这个身份对你的影响？

这要看题材有没有意义。

藏地题材很多，一旦你要拍成电影，就会更加严格地去看待这个题材，它到底适不适合再拍出来。所以我筛选题材的这种目光，可能要更加的严格，以前觉得这些都是可以拍的，但这部分的表达，可能已经做过了，你再表达就没有什么意义。

今年平遥那部《他与罗耶戴尔》，你说它在信仰上的质疑更彻底，我觉得他是一个理性的质疑和反思，有些质疑是感性的，那我可能就帮不了你。平常的信徒中经常会产生这类问题，他做买卖，或者考学，遇到些挫败，可能就改信另一个教，改去拜一下财神，他们是对信仰没有太多了解。

最早有人问我，你皈依了没有？这是一个很可笑的事情，我从小就在一个宗教的氛围中长大，我的名字都和信仰是有关的，你问我皈依了没有？

至于“藏地新浪潮领袖”这个说法吧，我希望大家还是把我还原为一个纯粹的创作者，不要带“藏族”这样的（前缀），不要带族裔或地域的，限定的一个称呼，也不要带太多的那种（追捧），从创作的角度看我的作品就好，这个是我期望的。

现在多少肯定有一点负担，你要监制一个年轻导演的作品，就会付出很多的精力，从创意阶段，到拍摄，到最后电影节发行，都要参与一下。很多时候，我觉得我可能付出的精力比自己做一部电影还要多。

光看那些剧本也会花很长的时间，你写个剧本，托个人找我，让我看一下，还是长片的本子，本质上来讲，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多的时间精力。

这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。我自己还有关于汉族和城市生活的题材，很想做，尤其是藏族人在城市的生活，我更有兴趣。现在有一个大概的故事，目前很难和你聊得很清楚。

当然，基于藏族电影的现状，我还是会对此有一点责任感，比如说你怎么让这个题材，这个领域的电影能够再好一点，把当下藏族人的处境、情感，再准确地呈现出来，这个是有一点责任感的。

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从《塔洛》开始认识万玛才旦这位独树一帜的藏地导演，对其文本的文学质感、巧妙设计的镜像结构和构图印象极为深刻；直至颇为炫技的《撞死了一只羊》，虽口碑褒贬不一，但现实与梦境互补的超现实感仍是极为迷人；另外复习了几部万玛才旦的旧片，加上近日《气球》的上映。细细回味，可以比较清晰地捋出一条一直延续并发展着的创作轨迹。

和其他作品一样，《气球》的剧本也是导演本人，原著收录在小说集《乌金的牙齿》中，原本只有一万多字，行文较为平实，在对话中密密编织细节，日常生活细节铺陈出无可复制的藏地独有韵味，通过与文本相当匹配的影像输出，继续书写着华语语境下难得的「魔幻」——并非我们传统印象中的神奇澎湃，却拥有不无高级幽默、充满生机想象的寓言属性。

故事从一片朦胧的氤氲画面中开始，就在观众们好奇这究竟是原始的镜头还是某种奇异的介质时，主意象出现了——一只造型奇特的“白气球”充斥在视野中。令人尴尬的是，此“白气球”乃两个孩子在父母枕头下搜得的避孕套，满心以为是新奇玩具，并与玩伴在互换玩物的过程中，全村人都知晓了来由。从此，气球作为一个象征符号进入这个寻常的藏族家庭，并引导观众逐渐认知到这个故事的具体时空方位和详细信息。

三代同堂，三个儿子，无论是国家政策还是妻子卓嘎出于对整个家庭的考量，都使得结扎势在必行；与之同步的事件是丈夫达杰借来种羊，为家里的母羊配种；另一条支线则是较小说原著略有补充的，卓嘎的妹妹阿尼接放暑假的大外甥江洋回家，偶遇旧日恋人（新增人物），这条线索的侧写进一步完满人物与叙事，构建出一个特定时代里藏族群体的生态样貌。

在延续前作各项优点的基础上，此番万玛才旦显然走得更远，拍得愈发稳泰，潜在文本也意味深长。文本思路与影像风格都很有辨识度的作者性愈发凸显，呈现藏语地缘文化的丰富多元与绵长生命力，在华语电影范畴内实属非常独特且难能可贵的表达。很多人对藏区怀有某种误解偏见或刻板印象，而万玛才旦以大量构建细节的做法让拍摄者始终处于平视的位置，没有刻意美化，也无妖魔化，让宗教信仰渗入日常点滴。信仰不再是一种身份或标签，也绝非供给的神佛菩萨，对藏地人民来说，信仰如同呼吸、睡觉、喝水一般自然而必需，爷爷每日念祷的六字真言嵌入生活的方方面面，关乎生，也关乎死，还关乎来世前生。在这种语境下成长的人们的思维方式，决不能以寻常之道去解析。因此，全片矛盾冲突最大之处——卓嘎是否还需要生下第四个孩子，放置到爷爷去世后恰巧应验了上师 “会转世到家中” 预言的情境中，原生文明与外部力量的对抗凝缩于一个家庭内部，戏剧性得以充分展开，因而观感上会感受到叙事节奏较之于以往作品有明显加快。

而所谓外部力量，一方面是特定时代的产物——“计划生育”政策的实行，另一方面也是卓嘎女性意识的初步觉醒。这种觉醒，导演为之设置了另两个女性作为补充：一个是医院的大夫劝说卓嘎优生优育，也为自己着想，这个劝说从最现实的层面激发了卓嘎懵懂的意识；另一个是妹妹阿尼，阿尼显然是信仰的拥趸者（她自己的尼姑身份即是一种象征），希望姐姐生下孩子，然而另一方面她又对红尘尚有留恋，始终怀有一探过往真相究竟的想法，她始终未读到前男友据此经历写成的书，姐姐显然做主替她斩断前缘，而阿尼火中取书的勇气简直是全片的高光时刻，卓嘎肯定也被深深震撼到，因此反过来阿尼也在影响着姐姐的选择，这种影响则在较深层次的心理层面上让卓嘎犹疑。

纵观万玛才旦系列作品，他的影像特质异常突出。从《静静的嘛呢石》到《寻找智美更登》等早期作品起，固定机位的长镜头便是很显著的标识之一。《老狗》中出现门窗框“自动”取景、构图和结尾阿巴斯式的大远景在后来作品中渐渐运用纯熟。《塔洛》则是走向成熟的标志，万玛才旦更关注官方（主流）身份与个人（民族）记忆对峙之态势，结构封圆，构图对称，尤其以前景笼罩于烟雾、水汽、沙尘为“介质”，正如多处镜（水）面反射、玻璃透视、电光幻影，制造出水月镜花之效，这些特征在《气球》中均有迹可循。

《撞死了一只羊》延续《塔洛》的镜像概念，互为倒影/镜像的双生体，无论从各自半个侧脸的分布、行为/场景的高度重合以及墨镜作为关键道具的联结，都很具心思。现实与梦的互补，背负往事与放下心结，亦是导演拿手的二元对应，包括4：3画幅贴合规整构图（相当学院派的审美）。以不同影像基调区分过去/现时/梦境的时空场域——粗砺的胶片颗粒感（对沙尘介质的使用），打光考究的油画感，边缘失焦虚化的晕眩感（这点在《气球》中被用到表现失神的时刻），色彩绮丽的超现实感（对标《气球》明快鲜妍的影像基调，同样也传达出某种荒诞与超验感）。

非常同意导演所言“形式是内容的一部分”，万玛才旦在将文字转化为影像时，运用了彼此契合、匹配的形式。在他酷爱使用的二元对应结构方面，本片更上层楼，除了宏观的原生态文明与现代社会规训的对立、生与死之外，细微处落实到人物/叙事结构的设置——如姐妹，人类怀孕与母羊育羔羊（人与自然神奇而微妙的联通），送书/还书的等待桥段，红/白气球的下场等。

将这种“对称、对应”诉诸镜头，在视觉上首先以各种横向/纵向的构图分割暗示人物之间的关系，以柱子、窗框等实物隔离出共处的空间，水面倒映分割出的彼世/现世。全片明显的类似镜头不下十来处，印象深刻的有：卫生所里卓嘎和大夫关于生育的讨论，暗指她们各自的处境完全不同，立场自然也殊异，作出的选择迥然；卓嘎与阿尼分别时的谈话，镜头从玻璃反射的影像切入视角，姐妹俩的身影被窗格分开；达杰失去父亲时的痛苦，在水光倒映的模糊晕眩中飞奔，宛如灵魂的告别时分。

影片的打光功力维持一贯水准，导演笑称“此乃精心布光所致”，从开场明晃晃的光亮画面开始，便犹如置身于某个不甚真实的场景之中，仿佛是一个抽离现实的“乌有之乡”，梦境中剥去转世轮回的标志的痣更添一层魔幻感——然而求医、卖羊、赶集、出殡，无不是极具现实意义的段落。因而谓之以“魔幻”并不准确，只能庆幸犹有一方净土尚能孕育出与“现实”逻辑并不违和的想象，让我们相信，抬头看看就能看见那只高高飘起的红气球，正飘向每个人心目中的应许之地。