郊游

海报里呈现了一个男子停留在一整墙壁画面前，稍有驼背和低头，置于碎石块地面中央，屋顶摇摇欲坠，蓝逐渐成为黑成为墨，一个逐渐失控强弩之末的中年身体趁着夜色长久的注视、站立、沉默。这张海报来自蔡明亮(Tasi ming liang)2013年的新片《郊游》，人们试探性的去寻找影像之中的乌托邦时，他却说：“你不可能逃避到电影里面去，但是因为电影你会有一个新的窗口被打开。”

蔡明亮首先割断了观众对于“电影用来逃避现实”的念想，因为他从来不回避现实，甚至抠出现实当中最日常最私密的部分，拿《郊游》而言，他在十年或者更久的时间里，最为关心的不是戏剧性不是观众和市场，而是一个在马路边的举牌人到底要站多久，他要去哪里上厕所，他能拿到多少酬劳，他是否会感到羞耻？

凭借此片蔡明亮拿到2013年第70届威尼斯电影节评委会大奖，“感谢威尼斯愿意慢下来看我的电影。”同时他也表达出对院线电影工业感到疲惫和厌倦，所以《郊游》正式成为他最后一部剧情长片，之所以片名为《郊游》，“就是我很希望生活像郊游一样，郊游就是去玩，希望这个电影拍完就真的可以去郊游，不要工作了。”蔡明亮9月5日《郊游》在威尼斯首映之后，蔡明亮在酒店附近的中央水池旁与我们聊起郊游，并且希望真正意义上的走出体制怪圈，抛弃习惯，在废墟城池之外，用玩乐取悦自己和艺术。采访那天，惯于穿着黑衣的他是白衣牛仔裤，慈眉耳厚，说话轻且缓，而这个一脸柔和的人却始终对电影这件事残酷的厉害，拍《不见》时，录音师杜笃之告诫他剪辑太长观众会疯，他说“我就是偏要”，8年前他因《天边一朵云》上蔡康永的节目，聊到有人误认他是康永，他却说“你才是蔡康永”。

他的“偏”和“才”成为考验演员和观众的利器。做他的演员，没有具体的剧本可读，不能依靠大量镜头切换来喘气偷懒和做假，真实的小便和呕吐，真实的清洗身体，于是他的长镜头让每个演员成为一个生活者，完全脱离“演”这种方式；而作为观众而言，阅读蔡氏的电影，得敏锐得聪明得不停下思考，去调动身体的每一部分感知，因为他的缓慢不等同于形式主义，不是空架子花招式的作派，你得有发亮的眼和滚烫的心，如果没有这些，你不会有耐心读懂这些长到极致的镜头，马来西亚学者孙松荣曾在《蔡明亮：从电影到当代/艺术》写说，“如果观察式的电影写实主义或极简美学成为归类其作品的主要范式，充其量此风格标记只能部分有效地阐明蔡明亮电影的殊异性。”

“我大概是透过《郊游》来处理自由这个议题，其实有一些不自由是我们自己不知道的，比如你拥有东西同时也拥有负担。我们从出生开始就习惯拥有追求拥有，拥有一个家庭一个小孩，拥有事业和成功，我慢慢发觉，当然我这样讲也不公平，我看到一个流浪汉，我可能觉得他是最自由的，他睡在地上，天地是他的屋子，他不用负担任何事情。人类对拥有的欲望太强烈，以至于我们的社会没有变的更好。”——蔡明亮

“家”的缺失和“人”的游荡

作为一个马来西亚人，却一直被称为台湾导演的蔡明亮，曾在采访中说自己并没有落叶归根的概念，父亲告诉他哪里好就去哪里，哪里可以做自己就去哪里，所以对于家和故乡的概念，在他的电影中，呈现出一种区别于其他台湾导演的样貌，他从不悲情绝望，他只是孤独迷走，“家”在他的影片中一直处于缺席的状态，从1992年《青少年哪咤》中的小康三口之家进入，一对老夫少妻的冷漠关系，阿泽的房间不断溢出污水；然后到1997年的《河流》（房屋构造/家具摆放和前片一致），三个人在不同的三个房间，小康用母亲的自慰器按摩脖子，母亲在看色情录像带，父亲在不断漏水的房间，用毛巾盖住脸，机器的声音在三个房间游荡，不言而喻的疏离；2006年的《黑眼圈》，出现不断移动的床垫，最后漂浮在结尾的黑湖中；到了2013年的《郊游》，“家”彻底成为空洞的废墟乱石。

这些荒谬的日常场景，时常用声音连结和隔离“家”的概念，声音成为代替者和见证者，甚至取代人物本身去完成叙事或反叙事。《郊游》之所以完全抛弃家与城市，是因为蔡明亮一直在做减法，他拿掉了人物身上的各种外界身份，一个不断失去的人，失去工作失去家庭失去太太，最后可能还要失去她的小孩。他每天身披广告牌在城市各处游走，他的孩子整天在附近商厦中游荡，在琳琅商品间玩耍，他完全合乎现代社会赋予他的状态，他的前途是非常清楚的走向被遗弃，但是蔡明亮却说“我不能做任何事，我只能观看他的一个过程。

李康生与父亲

李康生之于蔡明亮，便是让-皮埃尔·利奥德(Jean Pierre Lenaud)之于特吕弗(François Truffaut)，德尼·拉旺(Denis Lavant)之于卡拉克斯(Leos Carax)，是一种偏执的念念不忘和生生不息。李康生本人的慢就成为改变蔡明亮电影的重要原因，从两人合作的第一部影片《青少年哪咤》开始，蔡明亮就顺着他的节奏，去找演员的生活状态，“从1991到2912，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影”，《郊游》便是蔡明亮为李康生而拍，“我们的关系很特别，小康像我的父亲，很内敛，很沉默，又有点固执，连抽烟的姿态都像我父亲。对他我觉得有点像移情，总是想了解他。我真的希望能拍到不能拍为止。”在《郊游》里，李康生饰演一位失业的父亲，片中他的儿子由小康的侄子李奕䫆饰演，微妙的是，07年在威尼斯双年展台湾馆“非域之境”，所展映的短片《是梦》中，代表童年时期蔡明亮的形象便是由李奕䫆饰演，而片中父亲的角色仍旧是李康生。

《是梦》中，父亲、儿子，年迈的母亲坐在影院中，旁边摆放祖母的遗像，电影院变成了他们的家，父亲在坐在地上为母亲点着灯，剥榴莲。旁白里说，“我梦见父亲年轻的样子，他半夜把我叫醒，我们一起吃榴莲，还有我的母亲，她已经很老了。”2010年，蔡明亮带着《是梦》参加第八届上海双年展。他说，“这是我的作品第一次被正确使用”。在剧场中，观众会发现自己坐着的红色椅子便是影片中的椅子，这是蔡明亮在07年从马来西亚一家早已废弃的戏院里搬出来的坐椅，他将电影与现实做了一次奇特的融合，并不只是创造电影与观众的关系，也包括他与李康生，或是他与自己的父亲。

自我与彼岸

《郊游》的片末是一个15分钟的长镜头，李康生和陈湘琪站在壁画面前，“每一个人站在那个壁画前面，就好像在卢浮宫的画廊里看一个画，你可以站一分钟，也可以站一小时，站这个概念在这个电影里非常重要，站着并没有不做任何事，我让他们站着，我也要你们看他站着。”站立在这部影片当中，成为一种仪式，观众的观看既是佐证，也是介入，蔡明亮形容这副壁画像一面看不见自己的镜子，是佛教里的彼岸，不是能看到对面的岸，而是另一个岸，“我们很想过去，但很难过去。”于是蔡明亮开始行走，开始依靠李康生走路。

从2012年开始，蔡明亮开始拍摄“慢走长征”系列短片，目前共有《无色》、《行者》、《金刚经》、《梦游》、《行在水上》5部作品，李康生以光头形象身披鲜红色僧袍在不同的时间空间中行走，以几乎静止的异常缓慢的速度行走，在《行在水上》中，李康生去到建于1958年的古晋七层楼，这里有蔡明亮最美好的童年记忆，片末，一位迟暮的老人坐在楼前长椅上，李康生离开那栋楼向一个未知的出口行走，转弯。

蔡明亮将陆弈静、杨贵媚、陈湘琪放置到《郊游》的同一个角色身上，“她们是不是在演同一个角色，好像也不重要了。我很高兴，我喜欢的演员都在我的身边。”他花了20年与片中人物一起走向彼岸，如果《行在水上》是与过去告别，那么《郊游》便是谢幕，是蔡明亮的自我出走。而在离开之前，他会是那个在壁画前站一小时的人。


原供稿于好戏网【http://www.mask9.com/node/128865】

蔡明亮对李康生真是爱的好深。拍了二十年电影都是拍他一个人，妈蛋真的好好奇他和小康女朋友的关系啊，太好奇了。
之前观众抱怨镜头太长受不了，蔡导还有气无力反驳两句什么喜欢看月亮的人都会喜欢我的电影啦你们要有耐心啦不拉不拉。我现在觉得他已经完全放开啦！完全不care啦！整个电影充斥着那种“爱看不看不看滚”的气质。
现在说服室友跟我一块儿看蔡明亮的理由已经从“画面很美丽的”变成了“我查过了电影院有wifi的你把手机带上咱们坐在最后一排大不了你可以玩手游嘛”
镜头到底有多长呢？
“中间去上了个厕所，回来的时候是一毛一样的画面”
“我低头打个游戏都已经通关啦！抬头的时候发现剧情一点儿没拉下呢”

意外的是这回attendance还挺好，大概勉强坐了一半人这个样子吧，I house老爷爷激动的快结巴了，说他放了好多年的蔡明亮了，一放蔡明亮他睡都睡不着，倒不是激动，主要是担心空场一毛钱成本也收不回来……真的空场过。他说有次放《天桥不见了》，一直等啊一直等，一直到电影放了一半了，一个观众也没见着。“我想着，总会来一个的吧，只是迟到了而已吧，马上就有人来了，这样一直想着，到电影放完。”“就像《不散》里面一样。”接着他非常得意地说，“他们这回还不让我放，我还是放了，你看今天多少人。”
思之简直悲壮的令人流泪。蔡导给小康织毛衣，蔡导的影迷给蔡导织毛衣，织的此起彼伏的。这样看来小康必须得和影迷睡一发，世界就能量守恒了。

这部比《脸》更应该叫做《脸》，或者是：（还有什么新鲜的呢？）小康的脸。因为这次用了数位摄影机，全无浪费胶卷之虞，想拍多久就多久。片头题字李康生，制作人李康生，歌曲演唱李康生（这次他不是对嘴了），男主角李康生。如果不是爱，我不知道还是别的什么。

蔡导打算专注影像装置艺术，预告就是结尾处一刻钟陈湘琪的一动不动，连对话都不习惯出现沉默的美国人看着，尴尬的空气升起来变成一个越变越大无限接近爆炸的泡，很奇怪的，当屏幕上没人动的时候（小康在后景里喝酒，动作也有限），观众会产生一种自己应该要做些什么的感觉，好像导演把“动”的接力棒交到观众手里，要么咳嗽以示抱怨，要么和周围的人互看，如果不是在戏院，观众则可选择按快进。从看电影变成了看自己。终于小康“动”了，从后面抱住陈湘琪的肩膀，影院马上蔓延一股“我们熬过来了”的轻松气氛，简直要和邻座相拥庆贺了。

有点无奈的是，挑战观众忍耐极限的凝视镜头之后，角色往往只能流泪。小康哭了不止一次之外，陈湘琪也哭，从《爱情万岁》的结尾到这里，简直是蔡明亮自己的俗套了。

让人动容的却是小康平静贪婪地啃食鸡腿扒饭。还有带着一双儿女吃丰盛的便当。没有哭，好像得到食物的流浪猫狗，暂时忘记生存的辛苦暂时活着。流离失所的故事我们在是枝裕和那里看过，但《无人知晓》里的孩子起码在进行原始人类的劳动，而《郊游》里的父子则人间失格降为兽，是全片最让我难过的地方。

二十多年过去，蔡的镜头已经可以放心地让小康的脸占据，由小康主导电影要往哪里去，这已经不是一个素人演员能够做到的。虽然是马后炮，但其实看回《青少年哪吒》，已经可以发现李康生从来不怕镜头，涣散和放空的路人感后面有一种淡静的凝练，所以镜头从来都在很近的位置捕捉他，等待有一天这张镜头里的脸反过来告诉导演往哪里走。

陈湘琪小康当然都可能继续陪蔡导弄video art，陆弈静则不一定，可能太戏剧化。她与生俱来冷面笑匠的气质，给蔡明亮的黑暗世界提供干涩的笑点。那幕她从小康处抢来孩子，还一脚蹬上他肩头踢走他，真是台语连续剧极了，又竟然还设计成大雨夜！

电影散场，亚洲观众在厕所被截住询问观感，仿佛肯定你有什么内幕消息，能帮助他们一扫腹中疑云。更有号称从九十年代就一路追看蔡明亮的人拍大腿表示懂了：啊废墟里的风景画，是环保片！

他们在城市里生活。一个无用的男人带着两个孩子，每天在风雨中站于十字路口举广告牌，然后把赚来的钱交给儿子保管。妻子离开了，母亲消失了，只有在梦中她才像幽灵般坐在床沿。

小女孩，和她的哥哥，每日在变异的城市空间里游荡：商城、大型超市、面馆……拿免费的试吃食物充饥，偷光厕所里的所剩的纸。

每一晚临睡前，他们是在公共盥洗室完成洗漱：刷牙、洗脚，她还被陌生人用哄手机吹洗过头发。当然，偶尔他们也出去，但去的是隧道和一望无际的滩涂地，即便在他郁闷想去体验豪宅中入睡的感觉前经过的也是没有装饰的大片空地。

城市里没有郊外，他们不知道何为“郊游”。唯有在那块空宅的墙壁上，他们发现了城市中没有的山、密植的树和流过的溪水。

唯在夜深时分，拿着一只手电筒照看那面残壁的时候，完成一次想像中的“郊游”。这时，洁癖的她也会公然撒尿，因为此刻他们真的已经生成为流浪狗，比身为人更自由。

看蔡明亮的《郊游》总给我一种很奇异的感受，似乎屏幕上的电影世界，已经开始满溢，界限变得模糊，它慢慢弥漫到我坐在屏幕前的生活里，温柔地拥抱了我，我身处它的中间，共同凝视和深思，它不是一种侵略，也不是一种说服，更不是一种迷惑，而是故人重逢，心有灵犀。电影所拥有的神奇力量也在此，无论是拍摄者还是观者，都能彼此信赖，彼此偎依，确信这影像将模拟我们的生命，道尽我们的甜苦，哭我们的泪水，唱我们的歌，描绘遥远的梦想，给我们当下的力与挣扎。《郊游》有着一种久违的宁静，沉着和饱满，也有深沉的爱与悲悯。蔡明亮的镜头，一如二十年前他开始的镜头，始终如此纯净，平静，自我，伸展，蔓延，像长满翠叶与鲜花的藤蔓，它靠了纤细的臂膀伸向天空，在角落里充满执着与坚韧的生命力。独特而非凡的观影感受使得电影不再仅仅是被凝视，不再是需要双眸的凝视；而开始变成闭上眼睛地呼吸，在静静的呼吸之间，感受，与镜头一起的喘息，贴近，一起心跳。
 
进入这部电影非常容易，从一开始就能进入到电影平稳的节奏和宁静的表述中。蔡明亮的镜头语言没有侵略性和表演性，而是朴实自然，充满善良。蔡明亮说自己的身体状况在逐渐下滑，所以这有可能是他最后一部作品，也有可能是与他御用了二十年的演员们的道别，他想让他喜欢的这些演员能在这次作品中站在他身旁。所以他在妻子这个角色中分别使用了一直陪伴着自己的三位女演员，男主角一如既往是小康。这些话语中透露出蔡明亮的一丝绝望，当坚持一种边缘化的艺术表达多年之后；也暗示了一种成功，就像《郊游》中小康念及岳飞的《满江红》，有了高度和壮烈。

寒风烈鸟


活得年纪越大，我越发觉得人生就像一场无法赢取的战役，也像逆流而上，逆风飞行，每个人都得全力以赴，但结果往往面目全非。对于蔡明亮来说，这场战役他并没有输，他创造了一些东西，也建立了一个系统而完整的艺术理念，影像在逐渐变得成熟，稳健。蔡明亮对长镜头和场面调度的功力也开始炉火纯青，他创造了会呼吸的长镜，你几乎从他的镜头中看不出人工的痕迹，一切都被打磨和呈现得那么自然顺畅。演员们的表演也朴素，松弛，充满真实的力量。这也许就是残酷的时间的馈赠，一份意想不到的礼物，来自与累积和精进的礼赞。蔡明亮的电影如此孤独，寂寞，布满精神和人性的荒芜与旷野，而他的坚持创作和艺术生命力是穿越其中，一直疾飞的烈鸟，性情刚烈笃绝，坚持边缘化而晦涩的自我表达，拥有着强壮而执着的双翼。人生是迟早要降落的旅行，无脚鸟生无定居，只能一生飞翔，死的那天就是它停止飞翔的时刻。无脚鸟的漂泊和追寻是我们每一个人动荡充满变化的精神常态的比喻，用无脚鸟来比喻蔡明亮长达二十年勤勉、诚实而不断增进的创作，无疑是契合且贴服的。当看完这部电影，精神还处于震撼和恍惚的状态时，我忽然记起自己也已经陆陆续续看过了蔡明亮的所有主要电影作品，这使得我也许可以评论《郊游》的低垂与伤逝，愤怒和瞭望，瞭望那永远无法抵达的彼岸，认知我们永远无法圆满的人生。
 
蔡明亮的作品不仅仅是纯文艺电影那么简单，从一开始他的表达就充满着对人的注视，对社会生活的体悟，对孤独乃至人生精神黑洞的靠近和展示。在一定程度上，蔡明亮从来都没放弃自己的社会责任感以及人文主义的出发点。他始终完成的，是对这个社会的拷问，对人性的观察和试图拯救。无论是《青少年哪吒》，《河流》还是《你那边几点》和《爱情万岁》，蔡明亮从具象表达人在都市生存的困境，家庭的裂痕，青春的伤逝，奋斗的沉沦，直到艺术层次逐渐上升到意象，娴熟使用电影隐喻语言，开始暗喻、比拟等，艺术境界也广阔到挥洒写意的阶段。但是正是这种写意，使得能理解蔡明亮的观众体越来越狭小，需要具备一定的影像经验和镜头知识才能欣赏，他所叙述的哲理与故事很不直观，非常曲折和内敛。蔡明亮把自己的作品，变成了相对于电影市场来说，比较高端和抽象的艺术品，这也造成了他的孤独。从《青少年哪吒》和《爱情万岁》中主角们的迷惑和哭泣，到《洞》一直下雨，穷途末路、四面楚歌的生活，和对可怕传染病=孤独的隐喻，《郊游》中那苍凉的郊游和永远难以企及的壁上山水画。不得不承认的是，没有几个导演可以做到像蔡明亮这样靠近孤独与寂寞，又能做到如此淋漓尽致、刻骨铭心地展现它们的畸形、因果、扭曲、压抑和沉默的爆发。这些电影里带着演员的伤痕和宿命，也带着他自我人生的伤痕和宿命，与他们的真实经历相印相合。孤独如此安静，又如此致命，它寄生并盛开于每一个生命的最深处，日夜惊扰我们，使我们惴惴不安；寂寞是繁华都市的副产品，它犹如永恒澎湃的潮汐，一次次吞没，一次次来袭。

会呼吸的长镜
 
对于《郊游》，故事的来去我们都不再细谈，在这个写意的故事里，每个人都可以看到自己想看到的东西，那一部分属于自己的自己。蔡明亮无限延长着自己的长镜头，每天在暴风雨中举着广告牌的小康，他的脸是如何在风中抽搐，扭曲，一个匍匐在空虚乏味底层生活中的人，他的双眼是如何渐渐充满泪水，开始崩溃。面向废墟上的山水画，一个女人是在憧憬怎样的生活和快乐，她多么努力去争取，去尝试进入；继而她又是怎么幻灭、哭泣、出走。镜头随着风力而起伏，而抖动，因此具备了自己的韵律，这是一件非常奇妙的事。蔡明亮以敏锐和极度细腻的情绪把握着异常细致精妙的长镜头，在该片中几个经典长镜头中完成了非常复杂的叙事：家庭是如何崩溃的，夫妻是如何分崩离析，他们站得如此之近，却在心灵上离得那么遥远，前面的妻子在绝望地哭泣，而后面的丈夫却一直在喝酒，也许正是他的恶习让她绝望；一个人是如何被看不见的贫穷而寂寞的生活逐渐击溃，他在怎么直面着最后孤独一人的悲伤和催折。这些长镜头通常都失去语言，只剩下呼吸，泪水，颤抖，像一个活生生的生物，充满着它自我的情感能量的积累与爆发，流动和辗转。

能把长镜头把握到在沉默无语中就能催人泪下，感人至深，除了《俄罗斯方舟》追随年迈的叶卡捷琳娜大帝奔跑于冬宫，追随末代沙皇的公主们跳跃于宫殿的豪华走廊（她们随后遭到了政变的屠杀）的伤感长镜，蔡明亮是我见过运用得最自然，最没有表演痕迹，情感叙事完成得最好的一位。他的长镜头像一首首沉默的诗歌，你听不见，却能感受到它的呐喊与绝望，能触摸到它的悲凉，也能注视它的产生，爆发，与灭寂。

心有灵犀一点通，电影会抓住注定属于它的观众，《郊游》成功在沉默而简陋的故事情节中，击中了繁华都市里，每个人所独自承受的如山的压力，无形的生活的挤压，家庭成员之间的隔膜和距离，对家的回归和逃离——人们始终找不到属于自己的归宿；他们是一群漂浮在都市暗夜里的流浪儿，也因为压力和孤独而沾染各种恶习（酗酒）和堕落，无边无际的孤独和犹如黑洞般的寂寞。废墟是外部的世界，也是人们的内心的崩塌，他们无法建构起自我的精神支柱，也没有灿烂明丽的心房，而是终日被雨水和寒风洗刷，盲走于自己无法停留的郊外或城市中，居无定所，成为荒凉迷惑的旷野，形成一大片又一大片飘摇脆弱的废墟。

《郊游》就这样，又一次轻而易举地获得了威尼斯电影节评委会大奖。蔡明亮创造了会呼吸的长镜，只要你肯认真看，去相信他，他的故事就一定能震人心魄，在平静与简易中塑造的宏大的悲剧，是我们每个人所无法摆脱的命运伤痕，无法接近的家人，无法紧拥的爱情，永恒的期盼和荒废，永远的压抑和忍耐。这是我们每一个人的心路，漫长的流浪，灵魂的漂荡，蔡明亮用一个二十年的长镜头，已诉尽这一切（署名党阿飞，转载请注明作者名及出处“Mtime时光网”，违者必究！）

因为有人说过，“观众是电影创作的最后一环”，所以我自告奋勇的来写一下我的解读。可能蔡明亮说了剧中女主角是个人理由用了三个不同的演员，但是以我的观点，可以解释为三个不同女演员其实是有象征作用的。

片头的杨贵媚出场时明显房间不是废墟里的房间而是正常的房间，孩子们的床也有像样的棉被，杨贵媚的打扮看起来是生活的不错的家庭主妇，头发尾部还是烫过的，但是她的肢体动作感觉是正在准备抛弃孩子离去前的最后陪伴，梳完头发就准备启程。杨贵媚的镜头之后就是李康生落魄的样子也象征李康生从老婆的离去开始就开始落魄或则自己做了什么错误导致这种结果。 陆弈静则象征的是离去的母亲因为还是牵挂，所以在暗中保护自己的子女的心情，而不让自己的子女知道。陈湘琪则象征母亲最终还是决定回来因为父亲没把孩子带好，但是最终镜头还是显示了老婆还是很伤心，没有原谅李康生的意思。

如果一定要有个简单的故事叙述，就是 1）李康生做错了事，把老婆气走 2）李康生只能靠举牌生活，之前做错的事可能和自己志愿有关或是朋友背叛，所以有“满江红”的桥段 3）老婆不放心孩子，还是暗中观察和照顾孩子，由陆亦静的超市主管象征 4）李康生的“同事”也不做了，却意外让李康生发现了废弃的售楼处。这个应该也是象征着李康生的生活转机的一个开始 5）李康生太思念老婆，开始酗酒。本来钱都给儿子保管但现在开始从儿子那拿钱 6）老婆担心李康生自己都照顾不了还酗酒，根本照顾不了孩子所以决定回来。“庆祝生日”象征着李康生的“重生” 7）废墟里的墙是老婆常常自己去看的，象征着某个和李康生的回忆，所以片尾他们两人会一起看那面墙，但是老婆没有完全原谅李康生。8）顺带一提，陆亦静有一次带食物喂狗的时候有问道“是不是有人喂过你们了”，我觉得这也是导演的暗示这个角色会有多过一人来演。

如果看过李安的少年派，应该知道生还者在叙述自己故事的时候，用了很多的事物象征代替了真实的故事，我觉得蔡明亮做的也是一样，只是蔡明亮让观众的创作这环留下了更多的空间给观众

《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。

有些藝術家會從日常人的生命中，拍出日常人不看的日常；賈樟柯的《天注定》讓人不忍看，蔡明亮的《郊遊》則讓人不曾看。《郊遊》拍一個遊民帶著兩個孩子，一家三口居無定所得在都市之間一路漫遊。這趟本來畸零的無根之旅，卻逐漸嶄露出了迷離又璀璨的風情。





♟迷離
以蔡明亮的電影而言，《郊遊》好懂到不可思議的地步。

蔡明亮電影向來是非影迷與影迷都會燙手的一個存在，非影迷忍受不了他的晦澀敘事與長鏡頭的折磨，影迷則對他作品中的符號指涉戰戰兢兢，觀影時總不知道，是自己想太多，還是太少？

《郊遊》則不然，本片的中文片名取作郊遊，英文片名譯作Stray Dogs（流浪犬），其實都是在說一句中文成語：「喪家之犬」！《郊遊》就是一個喪家之犬的故事，電影中純然就是在拍一個中年的遊民，看一個發生了太多故事而不再有故事的男人如何疲於奔命，一家子如何在窮困中依偎；偶爾出現與遊民關係匪淺的女人（由陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪三人同時飾演）可能是他的情人，是老婆，是前妻，或著以上皆非，但肯定是他失去了家的原因之一。

沒有對性與愛的深談，沒有對群體生活作出評判，沒有再將抽象概念轉化為電影主軸的乾澀，全然就是談論生活與生命同時的極簡；只有女人出場時，才讓《郊遊》稍有吹起複雜的漣漪，但也已離昔日蔡明亮電影的費解有一大段的距離。透過這一趟遊蕩的旅程，主人翁傾洩悲憫的情懷，關注繁榮下的陰暗，藉以體會到他自己的內在與外在都在邁向荒蕪，找不到值得視為目標的終點。





♟璀璨
雖然《郊遊》易口得讓人訝異，卻仍保持著蔡明亮作品一貫的豐沛，有著層次井然的意涵與美感。全片對室內構圖的營造，讓整部片的都會角落揮處處都發出一股富麗堂皇的驚人弘幅。

老舊空屋可以被一盞小燈烘托出別有洞天，簡陋小船在一條小河中盪出月湧大江流的氣魄，置於廢棄房樓的夜中石畫，更是不可思議的猶如天宮。這明明是喪家犬流落街頭的一趟苦行，卻拍得像是一隻老狗誤入廟堂，在璀璨中奢持的迷走。

片中這一趟旅程更像一條拉軸，鑲嵌起無數蔡明亮美學的典型：長鏡頭美學、自信的調度、用物件演戲、迷走的都市人、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪…..當然還有最不會少的主角李康生。李康生在片中已經不是在演主角，而是在跟著電影的氣息吐納。他的慢條斯理，形成了電影的節奏；他的臉孔，就是蔡明亮永恆不滅的美學記號。





♟總匯
這些美學符號的共處，彷彿也重組了諸多蔡明亮作品的面向。

蓬頭垢面的流浪者與把居處的異化在他這幾年的左品都痕跡，流浪者居無定所的構圖美感則混雜著《洞》之中對閉與合概念的詮釋，《臉》麋鹿傍走的流浪意象在本片換成了一隻李康生飾演的老狗，《臉》又與《黑眼圈》聯合起來，將純熟且定型的妖嬈佈景直接影響了本片，塑造出都市色彩與廢屋奇畫。風格沒那麼安靜的《天邊一朵雲》卻置入本片置入得最搶眼，李康生咬爛的這顆高麗菜怎麼看都像當年他嚼脆的那顆西瓜，連影射的花招都大同小異。

蔡明亮曾幾次公開說過，自己將在拍完《郊遊》後息影。本片大總匯的特質，莫非也是隱隱出於他在回顧自己一生創作的意圖？





♟裝置
《郊遊》曾經入駐北藝美術館，卻不是以電影的身份「播放」，而將全片以長鏡頭為單位打散，各別放在數個螢幕上同步「置放」。

蔡明亮這幾年投入於裝置藝術的創作，他嘗試把《郊遊》與裝置藝術的形式融合，將電影透過剪接與戲院制度建構的連續性拆解，轉而供觀眾理解，並且將每一顆長鏡頭都建構出單一作品水準的飽滿度。

提到長鏡頭，蔡明亮的長鏡頭向來是他最被人提及的技法，錢翔的《迴光奏鳴曲》與趙德胤的《冰毒》更顯然是有意模仿。但錢翔與趙德胤對長鏡頭的使用僅止步於捕捉時間，蔡明亮卻對自己能力的極限更為自負。隨著經驗增長，到了《郊遊》時，他這個導演幾乎掌握了每鏡每幕的一切。當觀眾總以為演員的表情或場地零散的道具只是佈景時，他就偏偏能在長鏡頭內調度這些元素的意義，他能在廁所的小便斗上玩出供觀眾計時的花樣，在吃便當的過程裏拍出一家三口交換主菜時一閃而逝的溫柔神情；本片尾聲那顆近達二十分鐘的鏡頭，更將他對自己的自覺與自信展露殆盡。





♟之後
《郊遊》這部片將蔡明亮的一切集結起來，呈現了一個沒那麼蔡明亮的風貌。他對自己過去的總結、呈現給觀眾當下的自負，以及嘗試於裝置藝術未來的實驗，通通都能在本片中一窺。

《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。不是每個人都能將蔡明亮的電影視為神品，但我們應該慶幸，藝術人的世界有過他這樣獨一無二的存在，替觀眾捕捉我們習以為常的生活，剝落出生命的探頭，也替電影的技法提供新的可能。



（2015,03,20 發表於台灣影評人協會）