恐龙蛋

【柏林电影节观影】王全安因众所周知的原因“息影”多年后，一出手就交出大胆咋舌的情欲题材影片，在柏林电影节首映当天，整整两层楼都坐满了慕名而来的观众，阵势非同寻常。这不完全是西方观众对一位金熊导演的热切期待，而在我看来影片有意无意迎合了西方观众的口味，跟张艺谋90年代早期作品有类似的策略，只不过这回描写的并不是中国的故事，全片都发生在蒙古。这种操作方式无疑减少或避免了国内审查的粗暴干涉，也有可能是导演为明哲保身之举，以免遭遇到譬如张艺谋今年新片被临时撤下的特殊“待遇”。 王全安并非首次拍摄蒙古题材的影片，多年前就凭借一部《图雅的婚事》同样在柏林成功擒获金熊大奖。在新片里，他再度发挥“原始野性”的美学风格，将镜头瞄准了生活在草原上的牧民男女以及年轻男警官之间的情欲关系。尽管这不是一个中国的故事，观众却能从中读出不少与中国人切身相关的感受。懵懂无知的男青年与外貌纯朴的女牧民一直都被压抑着无法释放内心的欲望。男青年这边是鉴于上司领导的权力限制，令他无法向同龄女警官示爱而错失感情。女牧民这边的原因就更让观众感到熟悉，既有东方女性自身性格的问题，另一方面则是社会传统观念的约束。 影片在男女两种视角间来回切换，分别描绘出蒙古社会里男性与女性对待欲望及性爱的直观态度。与现代文明接触多的男性较为压抑，而长期适应草原原始生活的女性反之较容易接受并主动探索自身的欲望，剧本在解构这个性别与欲望的关系上有不少新意。从开头两人对待裸女的态度便有着鲜明对比。 女性对自身命运的把握追求是王全安作品中常见的主题，《图雅的婚事》里的图雅和《白鹿原》里的田小娥都如此。这部蒙古片同样在此主题上有所反映，特别是在后半部分，叙事集中探讨女牧民意外怀孕后的心理变化，以及最后一幕的大胆举动，都无疑强烈地印证了这个核心的主题。反而是点题的“恐龙蛋”过于生硬，生怕（西方）观众看不懂而设计这种低级的剧情交待似乎跟导演的风格大相径庭。 影片最成功的部分要数摄影，绝对不得不令人大为称赞。开头车灯在黑暗草原上扫射而配合只有画外音对白的处理引人入戏，直到照在裸女身上的处理颇为高级，直接引出影片的情欲主题。草原风光的色彩美术，以及大量慢镜头与逆光摄影画面的处理颇有作者风范，部分段落竟然有王家卫的意味。女牧民卧在户外椅子上观看天上飞机滑翔的痕迹让我不禁想起王菲在《重庆森林》里类似的场景，两者都将女性心中对性的渴求表露得含蓄而恰到好处。结尾部分在黑暗中发生关系的高潮戏更有暗中呼应开头的意味，全程见不到任何裸露的场景，却在男女轻松幽默的对白以及逐渐突显的呼吸声里体验到呼之欲出的情色意味来。

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沉寂七年之后，王全安携新片《恐龙蛋》登陆第69届柏林电影节主竞赛单元，参与角逐最高奖项金熊奖。王全安曾在2007年凭借《图雅的婚事》摘得金熊奖和独立精神奖，2010年凭借《团圆》摘得最佳编剧银熊奖，2012年凭借《白鹿原》摘得最佳摄影银熊奖，他从未在柏林电影节空手而归。因此，《恐龙蛋》的参赛显得格外瞩目，它被誉为摘取金熊奖的大热门。那么电影的表现如何呢？

《恐龙蛋》是一部蒙古制作出品、全蒙古演员出演且全程说蒙语的电影。王全安曾在《图雅的婚事》中接触蒙古主题，时隔多年，王全安再次把镜头对准了蒙古。电影在电影节第二天登陆，映毕获得了场刊最高分2.8分，烂番茄100%的好评率。然而中国记者却对这部电影不太感冒，甚至有记者说该片充满“蒙古原始，做作、肤浅的奇情景观。最令人失望的是完全可能精致的调度和影像，也极度局促和烂俗。”

剧透分割线

《恐龙蛋》讲述了一个看似悬疑，实则温馨的故事。电影由牧民在草原上发现一具裸体的女尸开始，牵扯出看守尸体的警卫以及被勒令照顾警卫的单身牧民女子。在广袤的草原上，两人背靠骆驼，在篝火前抽烟喝酒进而交合。牧民女子与警卫的一夜欢愉让女子怀孕，给一直想怀上孩子的她和她的青梅竹马的恋人带来了象征希望和幸福的“恐龙蛋”。

诚然，《恐龙蛋》的摄影是十分优秀的。王全安这次启用了法国年轻摄影师Aymerick Pilarski，在拍摄蒙古草原的众多镜头中，用了非常多的中远景。摄影效果让电影银幕如巨型白帆，映入广袤无垠的蒙古草原和荒漠，单一的色调呈现出如梦幻一般的奇景，人物只在幕天席地的影像中成了渺小的一分子。电影的夜景拍摄也是十分见功力的，尤其体现在结尾一幕动物生产戏以及床戏中。然而也有一场烟花戏出现了过曝、掉帧的情况，拍摄和后期还有待打磨，电影的粗糙程度仍比较严重。另外电影对于蒙古景色的痴迷到了滥用的程度，这让人想起《白鹿原》里同样被重复拍摄的麦浪，大片的色彩似乎昭示了王全安想要向第五代导演靠拢的野心。

除了摄影之外，《恐龙蛋》的叙事也是比较有特点的。在这个简单到几乎用几句话就能讲完的故事里，王全安拉慢了故事的时间轴，一点点为观众展现蒙古的风貌。从草原上豪气冲天的骑车饮酒，到牧羊杀羊乃至为母牛接生的细枝末节；从篝火前尸体旁的无羁性爱，到头戴夜灯的床头情事，王全安把一个粗犷原始的蒙古画卷徐徐展开，任由观众享受。从这个角度上来讲，《恐龙蛋》并未落俗，值得回味。

然而除去这些精彩的点，《恐龙蛋》也有值得诟病的地方。

为了给电影点题，片中过半时终于出现了“恐龙蛋”的解释。这一段话由牧民女子的恋人讲出，他一边和她在草原上相拥翻滚，一边讲着远古时代恐龙的灭绝。因为在蒙古，久未婚嫁的女子被誉为“恐龙”，她们像化石一样坚硬稀有。然而他接着说在草原上恐龙的灭绝原因，美国在蒙古最早发现了恐龙等历史，以及恐龙蛋化石被盗取贩卖的现实。这一段对话在电影中有十分重要的作用，不仅点题并为后来空降的幸福“恐龙蛋”埋了伏笔。然而笔者认为这段话的设计感十分严重，文绉绉且不符合牧民的身份和习惯，显得格外生硬，似乎是为了点题而点题。片尾，久未婚嫁的“恐龙”最终意外收获“恐龙蛋”，这一幕应有的表现力也因设计感大打折扣。

此外在表演和情绪表达上，王全安也似乎并未给出观众了解主人公内心的机会。由于摄影一直是中远景，人物格外渺小，面部的近距离拍摄几乎没有，这让几位主人公的行为和动机虚化，观众感受不到他们的情绪。比较之前王全安的作品，《图雅的婚事》里余男的面部特写镜头就十分之多，这给了她表演的空间，也让电影的情绪更清楚直观地传达出来，《白鹿原》里张雨绮也是如此。这部《恐龙蛋》为了突出地理奇观，舍弃了人物的情绪，让一干草原上的人们行为如提线木偶，观众只是看到了他们的“形”，却无法看到他们的“神”，着实可惜。

除了在地理奇观上王全安大笔着墨，在人物性格塑造上他也十分简单粗暴。众所周知，王全安一贯喜欢拍东方女性的独立和美：《图雅的婚事》的女主角图雅为了给自己残废的丈夫再寻生机，不惜历尽艰辛寻找能带着丈夫再婚的机会；而《白鹿原》，则更多的是《田小娥传》，几乎整部电影都是在围着田小娥的美丽勇敢打转。在这一部《恐龙蛋》里，王全安干脆直接让女主角抽烟、牧羊，甚至睡完男人翻身就能举枪打野狼，在旷野脱下裤子就敢用验孕棒。虽然说这些处理或许的确在某些程度上展现了蒙古人民的生活，但又不得不说存在着使用廉价素材博人眼球的嫌疑。一首女性的赞歌，却似乎完全出自于男性视角，电影的立意因此打了折扣。

然而不得不提及电影的最后一个奇妙的镜头。片尾，夜色中的两人为牛接生，转而进入屋内开始分享苹果，摄影师终于把镜头近距离对准了两位主人公，让他们津津有味地吃，绵绵密密地爱。这一幕如此贴近且温柔，最终成为了可能是影史上第一幕带着头灯做爱的镜头。它别出心裁让人赞叹，直接为电影拔高了一个层次，也成了笔者年度最佳镜头备选。

《恐龙蛋》之所以能让外国记者交口称赞，或许在于它打开了一个未曾被人们关注的世界。在辽阔的原野上，牧民的生和死，爱与恨因它跃然屏上，成了大银幕上的一段奇观。这不常见的关注和凝视，让作品十分风格化。然而，毕竟王导早在07年就已经拍出了《图雅的婚事》。12年后，他似乎依然还痴迷于宏大的自然背景，却没有给镜头前的蒙古人足够的人文关怀。《恐龙蛋》或许在王全安的创作之路上做了延展，然而或许对于挑剔的观众和评论人而言，它还远远不够。

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恐龙是一个远古的议题，与恐龙一样远古的是繁殖与生育。王全安将二者嫁接在一部电影里，构筑了《恐龙蛋》背后的性别逻辑。

最为明显的一段便是∶一男一女躺卧在金色的麦浪中，男人以威权者的口吻规劝女人，找个男人吧，不结婚的女人会被说成是恐龙。生怕观众看不懂，王全安还借女人之口念出了切题之意∶“没有蛋，即便恐龙相爱，它们也会消失。”

▲男牧民与女牧民在草原上交谈

一边是恐龙，一边是蛋，短短三个字就将人作为个体和女性作为母体两种不同涵义的表达切割开来。蛋被捧至权力金字塔的顶端，充当人类对永恒的虚构性的想象，而女性作为实体对抗人类意志是不被应允的，没有生育能力的恐龙、没有生育意愿的恐龙纷纷被排除在族群之外。

但没有蛋之前，恐龙就不是龙吗？

人间的爱情，一定需要恐龙蛋来证实吗？

这牵扯出女性生育的社会评价问题∶一个处于适育阶段的女性所作出不同的生育选择能否得到社会的平等看待。

在过去，女性甚至没有选择的权利。传统的父权社会一边对女子的贞洁有所要求，一边又寄予女子传宗接代的厚望。被剥夺了社会地位和劳动条件的女性不得不以生育能力换取生存资源，以符合父权文化对传统女性的规制。

而在1968年，《德黑兰宣战》首次提出“生育权”的概念：“每对夫妻都应享有自由的负责任的决定其子女人数和出生间隔的基本人权以及在这方面获得充分教育和信息的权利。”这一概念的提出与普及，对女性从生育机器的角色中跳脱出来，自主选择生育的与否问题、时间问题是极为必要的。

在一个健全的社会里，人应该有自主选择妊娠的权利，有自主选择代孕的权利，有自主选择冠姓的权利，有人之所以为人的尊严。即便在西方反对堕胎的话语体系中仍然保留胎儿生命权和妇女生育权之间道德两难的复杂性。

（电影《从不，很少，有时，总是》）

相反，任何以维护旧道德、旧体制为目的的对女性行为的指摘和讨伐都是别有用心的，更不用提“完美受害者”的霸权逻辑了。

现代女性生育观念开始扭转男性物化女性身体的态势，从女性的心理结构而不是从人口学、社会学的宏大命题去理解生育这件事情。既然女性作为孕育的载体必须承担孕育所带来的身体的、精神的压力和痛苦，那么在关于生育的家庭会议中女性是否享有决定生育与否及生育时间的优先权，至少不用成为男性的附属品。

回到电影，王全安很聪明，在男警察与女牧民野合的尾段插入了后者开枪击杀野狼的镜头，赋予女性以勇敢、坚忍的品质——这些在传统文化中具有特定指向的男性特征。但笔者更倾向于相信当中有契合牧民身份及其生活经验的根据，而非女性自觉而为。也即是说，物质条件相对落后的原野环境接近于失落已久的母系社会，女人既要扮演男人的角色，又无法超越先天的性别特征，于是两个身份便交合在一个女人身上。

▲女牧民开枪猎杀野狼

女人双重身份的交合并不意味着她摆脱了男权社会的性别固化，但由此我们可以引出一个有趣的话题：男性对于女性也会有双重标准，最常见的便是对母亲和对其他女人。上野千鹤子的《厌女》中说道，公然侮辱自己的生母会引来对自己出身身份的精神危机。所以，女人们被分成了两个集团：以娼妓为代表的普通女人和以母亲、妻子为代表的“圣女”。普通女人是用于快乐的，可以玩弄的对象；圣女则是用于生殖的，不可玷污的。女人们不仅被粗暴地分离隔断，他们之间的连带感也被剥夺，圣女瞧不起娼妓，觉得自身不是性的客体，娼妓也觉得圣女无法与他们一样享有快乐。被分离的生殖和快乐，成为了不同女人的属性，也反过来证明了她们被物化的事实。

王全安喜拍女性，在他镜头下的女性形象俨然也在巩固普遍存在的厌女情结。《图雅的婚姻》中寻夫的图雅，《白鹿原》流转于不同男性之间的田小娥，毫无疑问都被笼罩在父权社会的阴影下，成为男性权力游戏的筹码。这是男性导演喜欢摆布的零和游戏，表面上为女性形象的银幕书写提供了范例，实际上依然运作着一板一眼的男性凝视，把女性物化成传统男性的附庸。

▲男牧民分享女牧民一苹果

而《恐龙蛋》并没有进化，消失在家庭视野中的男性，又会以威权者的形象出现，具体表现为男性占有公权力（警察局）绝大多数的席位、以及多次向女牧民伸出援手的男性牧民。在自然领域里成功挑战了弱肉强食的森林法则的女人，回过头来，仍然需要得到社会男性的庇护。

就好比上个世纪日本情色文学经常会出现的故事情节，出没烟柳巷的男子帮助娼妓赎身。这表面上看是男性对女性的情意所使然，但其实男性们依然把自己与娼妓用最严密的分界线隔离开，始终不承认男性和女性是同等的性主体。女性不过是一个被保护的对象，一个可以使男性气概得到展现的工具，男性由此而得到其他男人的认同。

男性之间的霸权斗争便是植根于父权文化中的一种行为。在这种斗争中，传统女性成为斗争胜利的奖励品，“拥有女人”在某种程度上能够使男性成为性的主体，摆脱可能成为客体（男同性恋中的被插入者）的嫌疑，所以男性通过奖励品的获得而得到男性集团的认可，在塞吉维克的《男人之间》里，这称为“男性同性社会性欲望”，是男人之间强有力的纽带。

（书籍《厌女症》）

在男性的凝视中，无人能逃脱厌女症，（即物化女性，将女性视为性客体从而进行蔑视。）女性的自我厌恶会产生更持久的危害。面对厌女症，女性们通常会有以下几种做法：

第一种是深受其害无法摆脱，进而成为加剧这种现象的力量。譬如很多女性会认为月经是一种污秽之物，卫生巾要用黑色塑料袋套着，不能让爸爸哥哥弟弟看见；很多深受影响的母亲甚至会将厌女症转嫁到女儿身上，将女儿视作附庸于男人的客体，“始终都要嫁出去”。

第二种是在主观上将自己从女人的群体中剥离出来，成为父权文化的一份子，采取同样的男性凝视去审视自己的女性同胞，产生更加彻底的厌女症。

第三种意识到自身的厌女症而与之搏斗。上野千鹤子说“由于我生长在一个厌女症植根太深的世界，我无法想象一个没有厌女症的世界”。但也正因为许多人都被厌女症浸染，才催生了他们想要解放自己思想的欲望。为了与其斗争，我们需要停止物化女性，停止对身体的他者化，与父权制作斗争。这也是许多女性主义者在做的事。

诚然，笔者无法断然宣告我们必须拒绝男性书写的诱惑和假寐，但如果我们想在创作领域中获得相对平等的关系，就要彻底根治社会上的厌女情结，真正让女性成为自己身体的表达者，这也正是电影之外我们希望看到的现实。

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当我决意要批评《恐龙蛋》，我无意对这些展开批评：粗糙的调度、一些十分困惑的升格镜头、几段因为未能取得演员裸露许可而显得无力的情色段落。这些技术意义上的欠缺是我无意批评的；甚至当它们时而乍现（宁芙的法术），因为一下使我从某种幻梦中惊醒，意识到电影的物质材料性的存在，反倒引起我在电影院中的自嘲一笑。而我立意展开批评的：这封导演所宣称的“写给自然的情书”。

无疑将使观看影片的观众印象最为深刻的那个画面：蒙古草原自然风光的大远景中心匍匐着神秘的尸体。在这个画面中我们察觉到一种结构强烈的存在，那具在画面之中占比并不大、却颇具视觉重量的裸体（在衰黄的草原之间呈现出油画般的色泽），构成了导演迫切地希望用长镜头，或者是大远景来凝视的“自然”的绝对中心。绝对中心，蒙古的壮丽风光，白草萋萋的草原，甚而处在“大远景”之中，这难道不是所有自然之中，最开放的、最直接通往那无限宇宙的景象吗？然而这具渺小的裸体，却轻巧地颠覆了这种开放性。是的，在我们面前展现的是广袤的草原吗？不如说是一个真正的封闭空间。对开阔的想象消失了；在绝对中心的收束下，我们对于想象整片草原都是无能为力的，更加遑论天地宇宙。自然消失了；剩下的是舞台被布置空旷的拥挤剧场。当然，我在此想指出的显然非关这个画面本身，而是这个结构是如何地，宛如一个预言一般，正完全就是这部影片的结构——导演想要以影片投诉衷情的，除了蒙古的自然地景，也是诸如原始生育、洪荒历史、人的情欲等的广袤的议题；而他处理议题的方式，就是画面中央的裸体。绝对中心轻巧地颠覆了他的对象，使一切大远景化作乡愿的唯美，使上述议题之广袤转化为一种虚假的开阔与实际的逼仄。

因此这并非一封写给广袤的情书，而是以广袤为笔写给自己的情书。作为第六代的一员，与第六代的许多导演们共享着一种文学潇洒式的影像语言的王全安，我们却在他的影片最核心的一些方法上确认到一种第五代的形迹：面对蒙古国这奇妙的地景，丰沛的想象力的生产性，他一方面铺张于大远景，一方面在草原中心放上油画般的裸体、让生活在其中的人们谈论“恐龙”、历史的轮回与动物。这不正是第五代的电影吗？从黄土地而来，一种“绘画的”，甚至是某种“雕塑的”电影（因此仅在这种意义上，我们可以说它是“反电影”的，因为它恰恰不是“摄影的”）。它“塑造”一个女性形象、“塑造”电影文本的寓言结构、“塑造”人们的话语，因此地景，生育，情欲这些游荡在世界上的事物本身，当它们被电影攫入其中，也绝不会免于塑造，从而得以有幸使其在电影中显露出一鳞半爪的真容。

此外，值得一提的是，无论如何王全安无法再在国内展开电影工作都是令人唏嘘的。离开家乡的作者，唯一能讲述的无疑只有一种被抛入“在异国”情态的故事（当然，感谢异国，我们看到了《同义词》这样毫无疑问的杰作）；然而，存在着一种很难不让人屈服的欲望，即作者欲做出一种先天就在异国之中的假设——在这样的情境下，要么就是自谦为一种电影的匠人，如拍摄《真相》的是枝裕和；要么就是流于一种作者的傲慢。《恐龙蛋》的情况显然更近于后者。而在不能在祖国拍摄电影更加以上的悲剧，则是失去故土的观众。欧洲小城的社区电影院中对徐克的阵阵嘲笑与对娄烨的不以为然，这些都不免使我对文化的概念产生了更加具体的确信。电影具有situatedness；不免使人看到一种当下许多中国电影共同的处境：失去自己语言文化环境的观众的电影。即便是在异国的掌声与喝彩之中，仍然落寞；成为某种孤苦不堪的、跌跌撞撞的游魂。

翻到2020年写的影评、、、

2019年王全安凭借《恐龙蛋》再次入围柏林电影节，在影片中不难发现他关注女性生存状态、擅长圆形叙事的一贯特征，但处于异国地域，他在被循环时间模式统治的蒙古国草原大胆地进行一场东方主义实践，不仅为我们讲述异国草原上的生育神话，也指涉了中国文化的深层心理，其间更彰显了自己的生命观和爱情观。

2007到2012年间，王全安凭借《图雅的婚事》《团圆》《白鹿原》多次斩获柏林电影节奖项，可谓是柏林电影节的“宠儿”，然而在沉寂七年后，王全安辗转至蒙古，全部使用蒙古国演员制作新影片《恐龙蛋》，并以代表蒙古国的身份入围第69届柏林电影节主竞赛单元，对于这“被时光夺走七年”和突然出现在大众视野的影片，他给出了套路性的回答，解释说这些年对于拍电影没兴趣，之所以拍《恐龙蛋》，是想借此机会向柏林电影节主席迪特·考斯里克告别。

事实上，《恐龙蛋》是在《图雅的婚事》后，王全安再次回到他一再凝视的蒙古草原的创作实践。广袤的地域场景、女性生存状态 、圆形叙事不过是信手拈来，然而在蒙古国这个对他来说更加“自由”的地域， 摆脱可能存在的意识形态限制，过滤掉不良影响的深切考量，导演无论在叙事还是主题表达上都显得更加勇敢。凶杀悬疑元素的融入，给平淡的叙事撩起微微波澜，而在主题上借由草原生育神话的讲述更是传达了自己固守的生命、爱情观。

一、广袤草原上缺失的面孔与情感

影片开始于一个近三分钟的长镜头，从警车里警察固定且单一的视角中我们只能看到昏黄灯光下影影绰绰的枯草，直到一具裸露女尸出现在画面中央后，全景、大全景相互交替，其间广袤的草原开始充斥着视野，而在这一望无际广阔空间中，警察、女尸、牧民、牛羊显得更加渺小。即使有些中近景，暧昧昏暗的光影，臃肿繁复的服饰，演员有意无意地背对镜头，都使得他们的动作、面孔在广袤的空间中，变得难以辨识。德勒兹在《电影1：运动-影像》一书中提出“动情-影像就是特写，而特写就是容貌”，指出面孔和特写镜头作为一种“情感影像”，暗含不动声色的悬念，凸显人物的运动趋向。而在《恐龙蛋》中，特写的缺失，面孔的隐匿一方面使得观众无法感知人物的情绪和心理，指向草原上情感的匮乏，另一方面模糊了人物关系和行为动机，有力叙事动力的缺席使得叙事显得异常平静，草原上的人与事物似乎被抽象成一个个黑色的符号，演绎着草原上的生育神话。

然而在通篇大全景的平静叙事中，两场主要依托中景的情欲戏，尤其是女牧民和小警察之间更彰显了生命的动力。在小警察与女牧民的情欲戏中，夜晚、篝火和草原狼营造暖色调的、野性的暧昧氛围，女牧民的主动挑逗、小警察的青涩回应使得富有原始冲动的情欲伴随着肢体摩擦，在有限的空间里发酵，流转。而刚为牛崽接生的女牧民与男牧民的情欲戏始终笼罩在生育的阴影之下，男牧民执着地再造一个恐龙蛋，不然他就无法和女牧民一起生活，得知女牧民怀孕后他的反应是开心地与她“再造几个恐龙蛋”，然而从女牧民的表情中我们看不到太多的欣喜或是抗拒，也无法感知到强烈的的欲望和情感的在场。

二、圆形叙事中时间与宿命

圆形叙事结构也是王全安电影的一大特征，在一定程度上显现出女性命运宿命式的回环与重复。“如果说，《月蚀》和《纺织姑娘》是以女性的死亡来建构主体叙事的话，那么，《惊蛰》和《图雅的婚事》则是以生命的片段，具体而言是女性的“婚事”来构成其“圆形叙事”的基本形态”，然而《恐龙蛋》的环形叙事更为隐秘且深刻，那是时间和宿命双重意义上的循环。

“循环时间已经统治着游牧人口的体验，因为他们发现在他们旅程的每个时刻都是同一状况的再三呈现。”通过片头坐着警车的长镜头，王全安将观众带领至被循环时间模式支配的草原，随着牧民一起游荡。为了匹配游牧民族的时间感，王全安有意地放慢电影的节奏，在交替的全景、大全景草原影像中，三分法的构图几乎很少变动，加上缺少垂直方向的调度，水平方向移动中几乎没有差别的景色赋予草原空间封闭性的质感，其间符号似的生物漫游可以说只是动的形式，空间内部的封闭静态与长久不变才是根本。而草原上的生育神话——男牧民对制造恐龙蛋执着，其实源于整个民族对生育的狂热，只有不断地繁衍生息，种族不会才不会像恐龙一样走向灭绝，生命才能彰显其永生的意义。

然而伴随着产生于循环时间的不朽，是女性陷入情感失落的循环与宿命。爱上其他人后惨遭情人杀害的裸体女尸、为了报复深爱的男人嫁给老警察的妻子、怀了小警察孩子却选择嫁给男牧民的女牧民，这三组形人物之间情感联系呈现聚合性相似的同时，也呈现成圆形的倾向，似乎女牧民此后的命运走向已然在其他两组事件中显示出来。生育对于种族繁衍来说是伟大的神话，但是于个人而言，以情爱为表征的生育，其实是生命的悲剧。

三、挣扎在生育与爱情中的女性

细数王全安的作品，不难发现他始终偏爱女性，以平等的视角关照女性的生存状态，可是即使这些女性比男性富有力量与智慧，仍会在各种各样的人生境遇中面临身体 / 精神分裂的选择，最终陷入情感与欲望的失落之中。而在草原上，身体/精神、生养/爱情、现实/自我之间的对立更为明显，似乎在草原上很难存在两情相悦的爱情，更多的是相互生活的便利。《图雅的婚事》中，面对放弃所爱的丈夫和再嫁以便养育家庭的难题，图雅最终屈服于现实，但带夫出嫁是她对于情感的执着。而在《恐龙蛋》中王全安借助恐龙蛋这个意象探讨种族繁衍的文化议题，坚信生命的意义在于繁衍的男牧民，由于和女牧民没有孩子便始终认为他们无法在一起，而对于女木民来说，男牧民相比小警察，她显然更喜欢后者，然而意外的怀孕使得女牧民最终选择委身于男牧民。她坐在摩托车后座，迎着夜晚萧瑟冷风对男牧民说道，“是什么让那些相爱的恐龙消失的，你不会知道的，那才是真爱。”看似漫不经心的话语却控诉了男牧民生育至上的观点，也透露了导演一直坚的生命观——人类存在的终极意义是欢愉和爱。

总结

王全安在国内进行电影制作实有限制，似乎去蒙古国拍摄也是曲线救国的不得已为之，但实际上对他而言这个“不得已的选择”反到给予他另一个维度的自由，拍摄《图雅的婚事》时，他在采访中表示当初选择蒙古族背景是因为“如果选择汉族的环境，我觉得我没有力量突破一些东西，会背离我对人性的认同，会显得图雅这个人太特立独行了，而削弱了对于生命力的感觉。”因此《恐龙蛋》虽然发生在蒙古国这片异域中，但指涉的正是中国的深层文化心理。而王全安所谓的人性和生命力，于他而言一直都是爱情与欲望，所有与爱欲对立的那一面都是反人性与反生命力的。所以在《恐龙蛋》中他还是为七年前的行为做出了辩解，其中真实度还是存在的，毕竟现实生活中他的电影创作几乎都是基于爱情的力量，只是对于这样的解释，怕是国内的观众们还是会觉得他“太特立独行”了。

情欲的本能在光影中摇曳 来回往返的摩托声 一半是情义 一半是欲望 牧羊女的枪猎杀了母狼 也捕获了小民警涉世未深的悸动 天地一线的蒙古草原 生 死不再对立 生 带着血污的舐犊情深 死 温暖斜阳里飘着肉香的身体 生死在这里流转 爱恨在心中发芽 乌兰巴托的火车带走了乡镇小伙的期盼 手指上的婚戒吞进肚里才对得起爱的箴言 愁 是香烟弥漫的车厢 欲 是摇晃矿灯处的呻吟 不敢说爱 不能谈爱 不知是爱 绚烂是深夜的烟火 绽放过但也终究消失于天际 一切都如昨日 一切都将归于尘土 一切都在黎明的草原