安市城

我并不是个热衷电影的人。第一次看到悲情城市，是九年前在纽约的小破艺术电影院，那时候我根本不知道侯孝贤是什么人，甚至连梁朝伟都没认出来，因为我记忆中的梁朝伟还是TVB的小鱼儿。其时这部片子已经拍成十年，可是美国四处都买不到，我只有到处打听放电影的场次，去各家租录像的店里找录像带，把它看了一遍又一遍，又推荐给每一个我认识的人，直到网上终于有了下载。

就像eloa mm说的，太喜欢的东西，反而不知道给它写点什么好。情绪如同电影里那样，极度沉默，在暗处爆发。只是无论在哪里，总会特别留意跟它有关的一切事物，所以我在詹宏志的书里，一眼看到了这段故事。

“那是民国三十九年，大陆已经解放，但四川轮还通行于上海与基隆之间；这时有一班‘时代的末班船’正要驶入基隆港，天色灰灰蓝蓝，基隆山城正下着毛毛细雨，进港的船只拉响汽笛，山城另一端则嘟嘟嘟嘟开进来了烧煤炭的冒烟货车，火车轮船同时入港，各自鸣着自己的笛声。船靠港后，码头上一片逃难的狼藉，携锅带盆，牵羊持鸡的扁担军队，紧紧抱着大小皮箱细软的逃难人群，到处人生杂沓，场面混乱；下船人群之中却有一个人（当时预想的演员是周润发），似乎务实与这个大时代的悲剧，他原是上海滩的黑社会人物，来台湾并不是追随国民政府或效忠国民党，而是来追讨一批被基隆码头黑帮暗吞的‘货’，他并不知道自己上了历史的最后一艘船，从此将被留在一个他先前一无所知的岛屿，参与了一个重组的时代，直到所有的人都‘安静’为止。而这艘船停开之后，一直要等到四十年过去，这里面一些二十啷当岁的年轻人将以花甲白发之姿回到中国，并且一路号啕大哭到家门，不过，刚下船英姿风发的周润发，根本无法想象这些未来的事（谁当时想象得到呢？）。

“刚下船的周润发，无视于国难与流离，她另有家法要处理。他在码头上叫了一辆黄包车，车子往大街拉去，道路两旁骑楼之下是更多的逃难人群，他们栖身墙角，身边堆着各种家当，你不能想象人们会带什么样的东西逃难，有的人竟然还带着衣柜和等身高的穿衣镜，他们有的衣着讲究，有的则衣衫褴褛，但都一样狼狈不堪；周润发看着两旁潮水般的难民，胸中另有一番心事，黄包车拉着他在大路上愈走愈远，直到渺不可睹，这时音乐响起，片名压在街景之上，四个大字：悲情城市。

“没错，悲情城市，这是原来《悲情城市》的故事构想，后来侯孝贤为了把角色背景再研究得彻底一点，把人物角色的上一代想得更清楚一点，竟然不得不发展另一段更早的故事，也就是三年后真正开拍的《悲情城市》。”

我能说什么呢？没有周润发，梁朝伟口不能言，黑帮争斗与政治迫害都被压在市井人生之下的《悲情城市》，才是真正征服我的那一部。并不是说黑帮片便低劣；我也是看英雄本色长大的一代。然而面对那样的历史，那样的鲜血，发哥的风衣火柴枪法都变得轻飘飘的，只有那些普通、鲜活、沉静而坚忍的人，才能够有同样的沉重。

知道《悲情城市》是在2003年的影视艺术课上，老师跟台下不同专业的学生极力推荐这部“神作”。后来回想，他无非说了电影原声带是试音极品，自己一次要反复听上二十来遍，再有梁朝伟哑巴角色因何而来等老段子。他的声情并茂没能搭配上现场放映，但煽动力依然不减。

很快找到机会看了个究竟，一下子就被大气而凄冷的主题音乐所吸引：辛树芬在九份山道上的画外音，金马影帝陈松勇的本色风采，完全依靠眼神和肢体来表演的梁朝伟……。《悲情城市》以港都基隆为题，讲了一堆人的家族事，电影说到底还是在讲个人与时代。一去一来的统治者，催生了太多变故，不变的只有那港口上空的雨雾煤烟。

小时候在闽南地区长大，台湾战争和台海地震时常会成为梦魇的一部分。在地图上显示为绿叶状岛屿的台湾终究是一陌生地名，《悲情城市》的出现让我意识到历史课本上原来有如此多的谎言，即便它们与我并无切身的利害关系。重新去思考另一群中国人的命运，发现他们跟我持有同一门方言母语，爆粗时会干不绝口，而闽南语还能被书写成我从未听闻过的优美旁白和歌曲。

按照外婆的口述，当年国民党96路军败撤，经过家乡时大伙闻风就跑，躲进深山老林里藏得严严实实。后来96路军没能去成台湾，县城里有条马路就以一个日期命名叫八二三。《悲情城市》除了一头一尾，还有个重要日期是二二八，比96路军的溃散要早上两年。经过几十年的政治高压统治，二二八成了个不准开口的禁忌。解除戒严后，台湾电影再一次成为了反映时局松动的排头兵。

二十年记，犹在昨天。某一年某座城，有一个正常日期和普通人的性命成了无辜牺牲品。《悲情城市》的价值除了镜头美学，更在于里面包含的民族记忆。其实台湾取得了哪些方面的成就不重要，重要的是它提供了中国的另一种可能，哪怕仅仅是在电影上。【影响 - “悲情城市20年”】

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2009年香港SUMMER IFF记录 http://www.douban.com/note/43806394/

来香港非看不可的两部作品就是《牯岭街少年杀人事件》（修复版）和《悲情城市》（20周年重印版）。今晚看《悲情城市》，片尾好几分钟的主题音乐尚未放完，掌声就起来了（终于不用带头了……），比《牯岭街少年杀人事件》那场要热烈得多。我猜想了下原因，《悲情城市》只有两个半小时，结尾还有强势顶级的原声音乐，情感很容易起来。而《牯岭街少年杀人事件》有四个小时，结尾是一长串的名单和可怕的静默，逃座的人有些可能遭受了生理的压力，需要出去放松一下。

要说看胶片和置身电影院里有什么不同，那《悲情城市》的差异倒没有牯岭街修复版那么大。以前已有看过两遍，这次就直接抛掉字幕，听对白、看画面了。

我最喜欢的侯孝贤作品并非《悲情城市》，我也特别讨厌别人提侯孝贤就扯小津、称大师。也许有这样的假设前提，我对电影的观感会与常人稍有差异，当然我还要不厌其烦地解释，我能听得懂里面所有闽南话，虽然有些小地方上面有细微差异，但没有经过战后几十年发展影响的“台语”分明就是厦门腔和泉州腔的混合物（注1）。

很多人说《悲情城市》就要大谈诗意如何，真要说有类似感触——自然不会是在脸都看不清的室内场景（注2），大概是在画面每每切至九份山道的外景，电影都要配上一段优美的旁白（OS）或字幕（intertitle），紧接着抒情起来，不像《恋恋风尘》时代完全是用空镜头来填充。

不知道这张电影原声带的影迷已是罕见，暂且抛开SENS，影片选的一些音乐也极好。静子道别时响起的《红蜻蜓》（赤とんぼ），从女声清唱到钢琴弹奏，弥漫着伤感的怀旧气息。话说杨德昌和侯孝贤选用的歌曲经常一样，也许前者的影响更多。有兴趣的还可以比较下几部影片里电灯起到的作用，《青梅竹马》到《牯岭街少年杀人事件》。宽美给文清放德国的《罗蕾莱》（The Loreley），文清听不见声音，没办法进入知识分子的讨论议题。音乐成了另外一种注释语言，莱茵河上的女妖，水手们听到她的歌声，船会迷失方向撞上礁（预示了什么呢？）。起音乐的段落确实会带来诗意的感觉，中间还有一些光线处理。这很可能只是简单的柔化加过曝，却跟大部分依赖灯光和打光的段落有显著区分。林家的玻璃反射、酒馆的灯红酒绿还有监狱里纵深走道上反光，这些地方完全能看出后来《海上花》等一些影片的影子。

再到女人唱的 《港都夜雨》，我第一次在本片里听出了是这首歌……，台上戏段到哭腔唱法都很有味道。

四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊（唐诺）和张大春，怎么区分？很好记。詹宏志是关键人物林老师，戏份较多，瘦长的脸，形象特点比较明显。吴念真最抢戏，擅长说故事。谢材俊和张大春有一半时间是背对观众，后者演那位唐山记者，导致观众对两人可能印象不多。唱918的时候，由于这帮人是现学现唱的，唱到“哪年哪月才能够回到我那可爱”的故乡时，有个人还唱错词了，听得里头出有个“家乡”的声音。要说这容易混淆的事情，看第一遍电影时，那会还有点搞不起陈仪和陈诚，其实也很简单，《悲情城市》是坏人陈仪，《童年往事》是好人陈诚。

认配角这件事上，《悲情城市》的快感远不如《牯岭街少年杀人事件》。围绕林家那家饭桌，结尾入座的三个人是老头子、老三和老二的儿子，老大的小舅子只有夹菜的份。我一边在想是不是那会的传统家族也不允许女性就坐，只有做菜端盘子打饭和收拾的忙活，听上去很不人道，不过要追求真实，也许就该是《悲情城市》做到的这样。

金马影帝陈松勇爆发力极强，李天禄依然超级抢戏，中间上海佬里面还有个家伙梳着今日的马英九发型，相当抢眼。我一度不明白，大哥林文雄捱了那么一枪，趴地上就挂了，没有后事交代没有复仇说明。一个葬礼接了一个婚礼，雾气弥漫的葬礼场景在大银幕上看得悲凉无比。

关键的红猴事件上，侯孝贤依然有点疏忽，这个人物一闪而过，比起其他内容，理解起来要绕得多。毕竟《悲情城市》不全是追求跳跃省略的《恋恋风尘》，最好能一气呵成、前后一体。这点上，宽美的画外音、写出来的语句交流包括前面提到的不同歌曲就要连贯得多，一直没有断掉。

宽美的画外音只是有关心情的絮语小文，“好天，有云”，如果评选华语电影最美的画外音旁白，我觉得她完全可以力压《小城之春》和任何一部王家卫对白流电影，荣登三甲。《悲情城市》有知识分子的气节和道义，更有侯孝贤一向欣赏的江湖（黑道）流氓气。对大陆影迷来说，无疑前一种更为受用，这样的时代复杂到无法用大是大非去定义，然而还是要拿好你的笔、发出自己的声音。

就像打头说的生命最美时随风离枝，辛树芬就此告别了电影圈，完全没有了音讯。这个现象特别有趣（当然我们不需要联系到80年代大陆女星的出国热），她演过了几部侯孝贤电影，邻家的亲和魅力比起杨德昌那边狐媚的杨静怡要好出太多，能如此舍得，自是不简单。然而，《悲情城市》对很多人来说也是急流勇退，新电影就此彻底地跟80年代说再见，台湾电影也在90年代初全面转衰。

侯孝贤没能有一部作品重现当时的辉煌，或许他这一生也只会有这一次。朱天文垄断了跟电影有关的文本记载记录，二人组保持至今。

吴念真跟“侯组”写完了《戏梦人生》，自己执导拍摄《多桑》，他跟蔡振南的相遇就是在《悲情城市》。再有《太平天国》，最后在《麻将》和《一一》里改当演员。

詹宏志，到《牯岭街少年杀人事件》片头，我们依然可见到他，“詹宏志、余为彦、杨德昌，欢迎您观赏”，这个助推手是个人为数不多真正佩服的“新电影人物”。

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注1：质疑这段话的，麻烦你去看下无字幕版本的《赵先生》。

注2：来自加里·奥德曼评价《戏梦人生》的老段子。

1、挂国旗的笑话，很心酸。
2、唱“九一八”《流亡三部曲》？台湾人？嗯，台湾进步人士。
3、台湾人与殖民地日本平民的友好关系，并不是像殖民者与被殖民者的关系一样针锋相对。静子的哥哥战死，静子把他的竹剑、诗作以及自己的和服送给宽容和宽美。静子回日本，竟有离乡去国之感。
4、日台片中，樱花绝对是很重要的意象。
5、金酒家、朝鲜楼，基隆的迷醉之地？
6、烟贩被打死后。进步人士们：“虎不打，打一些苍蝇干嘛。”
7、拿陈怡的国民党政府和日本殖民政府作比较，那时候米还有配给，现在米价涨了52倍，工资却一点没涨。“真正的问题是失业问题。”“受过日本政府奴化的，统统换掉。”“当初清朝马关条约把我们卖掉，有没有人问过我们愿不愿意？”
8、茫然的宽美看着讨论时局的进步人士，无言。而林文清放起了音乐。宽美笑了，时局以外，艺术和爱情是人们永恒的安抚剂。
《萝蕾莱》，德国名曲，一个古老的传说：莱茵河畔的美丽女妖，坐在岩石上唱歌，梳着她的金发。船夫们，迷醉在她的歌声中，而撞上岩礁，舟覆人亡。
“八岁以前有声音，我记得羊叫。”
这时候两人催生爱情之时的镜头，是非现实性的，因为文清聋哑，不需声音，进步人士们的谈论也可以隐去了。
9、“说什么现在台湾检肃条例要改，干你娘。反证法律是他们设的，随便他们翻起翻落，我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，惧人吃，惧人骑，没人疼。”不自认为是中国人。
10、剧情相关联的蒙太奇。文雄刚说完儿时被父亲绑在电线杆上的事，就出现了基隆的电线杆。
11、关于二二八运动的三条陈怡的广播：
①台湾同胞，台北市在前一天晚上，二十七日夜里，因查缉私烟误伤了人命这件事，我已经处置了；缉私烟误伤人命的人，我已经交法院严格讯办，处以适当的刑法。一个被打伤的女人，伤势并不重，但我已经为她治疗，并且给以安慰的钱。
②台湾同胞，关于这次事件的处置，我昨天已经广播过，你们都应该听到，明白我的意思，我现在为了安定人心，迅速恢复秩序，作更宽大的措施，特别宣布几点处置办法。一，凡是参加这次事件的人民，政府念其由于冲动，缺乏理智，准予从宽一律不加追究，二、因参与这次事件，已经被宪警拘捕之人员，准给予释放，均送宪兵团队，由其父兄或家族领回，不必由邻里长保释，以免手续麻烦；三、此次伤亡的人，不论公教人员与人民，不分本省人与外省人，伤者给予治疗，死者优予抚恤；四、这次事件如何善后，特别设立委员会，这个委员会除政府人员参政员、参议员等外，并参加各界人民代表，以便可容纳多数人民的意见。
③台湾同胞，昨天我再宣布临时戒严。我此刻以十二万分的诚意，告诉最大多数的善良百姓：我的宣布戒严完全是为了保护你们，你们千万不要听信奸人的谣言，有点疑惑，有点恐慌，对于守法的百姓，绝不稍加伤害，你们千万放心。我之所以宣布戒严，完全是为了对付绝少数的乱当叛徒。他们一天不消灭，善良的同胞一天不得安宁。
苍白无力，凸出矛盾，并与陈怡及蒋介石于历史现实所作所为呈天壤之别。
12、下文宽荣：“林老师失踪，处理委员会的人都被抓走。陈怡调兵，一路抓一路杀。”立马戳破陈怡在广播中的伪善面目。
13、走山路时的配乐总是悠远。开头与97分处皆是如此。宽荣与宽美一来一去，凸显时局的变化与动荡。
14、林文清被通知出庭后，被狱警带走穿过的那个狭长的通道如此漫长，采用了类似于《毕业生》中男主人公奔跑的镜头。
15、林文清带给林老师家属的其生前留下的字条？“你们要尊严地活，父亲无罪。”
16、林文清狱友在墙壁前托他带给家人的话：“生离祖国，死归祖国。死生天命，无想无念。”其兄阅读这句话后无声地抽泣。
17、林文良疯掉后，喜欢吃拜神、祭祖宗的供品，象征着对家国、祖辈的叛逆。
18、侯孝贤的镜头，永远是较固定的、少移动的、有也是缓慢平行移动的。
19、林文雄暴怒于靡靡之音、大发雷霆后，被上海帮一枪打死。台湾电影，对丧事、喜事等礼俗的描绘往往不避细节。丧礼后紧接着婚礼和新生儿。最后林家的男人只剩新生儿一个。但悲剧依旧在继续。

第一次看，在大学的一个阶梯教室。最记得影到送宽美上山的时候，主题音乐响起，九份的风景，那么壮阔，音乐声中透露的寒意，让还身处炎热夏天的我和晓禾兄，冷得倒抽一口凉气。到最后看完，已经是冷到了脚板底。环顾四周，已经只有寥寥十几人，老师说，“真的勇士，敢于直面惨淡人生”。这句夸奖学生的话，我还很记得。

一首史诗究竟可以被描绘得怎样绮丽？也许大气磅礴如列夫.托尔斯泰的《战争与和平》，把一段混杂着硝烟和血腥味儿的历史书写得荡气回肠。抑或是缠绵悱恻如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，让儿女情长的故事被铁和血浇灌得更加悠远哀伤。我总是会误以为史诗是上帝对于北方的恩赐，他故意的偏袒让史诗被熔炼在锋利的北风里，带着天生的冷漠，硬朗，甚至不尽人情。北方的史诗就这样天然的充满着雄性因子的跳跃。

如果南国冰封了，那么我脑子中的想法就会变成一条真理，然后包裹起整个星球。但侯孝贤奋力的毁灭了我原本固执的念头，他打破了即将成型的蚕茧。他用自己的方式吟唱出了史诗的另一种可能--简单，小气，以及悲情...

《悲情城市》在某种意义上标志着侯孝贤第二次自觉创作的开始，但这次的颠覆显然不如上次《风柜来的人》来得那么彻底，这是一种隐藏在水流之下的改易，他把自己的身份从田间里悠然自得的民谣歌手偷换成了一个步伐缓慢的吟游诗人。假若你像我一样习惯于用一种倒置的视角去审视侯孝贤和他的作品，比如说每次电影片尾里那转瞬而逝的旋律，你便会发现那音乐里隐藏着他思维中最微妙的变化。《风柜来的人》末篇巴赫的《G弦上的咏叹调》，说的是诗意与失意并存的青春，《恋恋风尘》最后简朴的吉他弹拨出一首空灵的《岁月的船》，道尽了一段化不开的情和愁。他中意的音乐就和他口中的故事一样，无味而寡淡。《悲情城市》之前的侯孝贤是“小气”的。他唯一能做和要做的就是永无止境的叙事--一种干涩，平淡，缺乏水分润泽的枯燥叙述。他喜爱讲故事，但有点可笑的是他却并不是一个长于抒情的男人，他口中的语言总是让他与自己心中的愿景南辕北辙。他有点笨拙，不会添油加醋，不会随意的用夸张对照，平行排比这些在别人看来信手拈来的调料去装点他的故事。他像一个上了年纪的老人，满是皱褶的皮肤不堪入目。也许更像一棵老树吧，瘦骨嶙峋的那种。

但老树也是会开花的。所以当这个男人突然变得如此激动后，你不得不感到一丝的诧异--《悲情城市》片尾那段由日本能乐改编而来的乐曲让你看到了一个前所未有的沉重的侯孝贤。这次他缓缓的推开了一扇朱红色的大门，然后一把抱起地上那个叫做历史的婴孩放在背上，头也不回的开始一段艰难的行走，一走就是六年。

没有人想为台湾书写一首有关近代的史诗，人们更愿意用满怀同情，哀怨也可能是仇恨的目光注视着这具拥有美好曲线，引发意淫的渴望，然而又满身疮痍的躯体，他们的双手被有意无意的牢牢束缚在口袋里。他们从来就不是那个救命的医生。这个垂死的病人到头来还是只能自己孤独的前行。我曾无数次设想过那位拯救英雄的模样，他也许更应该表现得像那个一辈子都在歌唱，一生都在用音乐抗争的胡德夫，然而终究还是那个有点匠气的侯孝贤背负起了那责任。

忘了和你说，我总是会在冥冥中感觉到这个男人名字中的三个“H”（侯孝贤的英文名叫 HOU HSIAO HSIEN）终究有一个会与“乡”（HOMETOWN）而结缘。在《悲情城市》之前，他便始终都离不开“乡”的羁绊，《风柜来的人》是离乡，《冬冬的假期》是乡情，到了《童年往事》又变成了乡愁。终于，侯孝贤似乎不再拘泥于那有限的山水中，他要开始歌咏历史，书写过去，但是他的骨子里那股最醇厚的“乡”之恋是永久不能被戒掉的。他书写史诗，不过是小家变成了大家，他拍一段大历史，还是选择从一个小小的点起航，他抒发一种大情感，归根结蒂还是无数琐碎的小情感的拼贴。他的史诗不过是民谣的组合，他的大气其实是小情的堆叠。南国的史诗就是这么素淡。

关于生命与死亡的话题一直是侯孝贤所钟情的，他的作品里淡淡的悲怆感多半源自他那种对于死亡近乎漠然的交代。《风柜来的人》里阿清父亲的死，《童年往事》里主角阿哈咕父亲，母亲，祖母的相继离去，无一不是如此。但这些“死”又是极为单纯的，似乎仅仅指代着时间，记忆某些显而易见的意象。而他对于死的执着则在《悲情城市》里被发挥到了一种极致。我会想起《童年往事》那个极富诗意的英文名字--《THE TIME TO LIVE AND THE TIME TO DIE》，侯孝贤既然要讲一个悲情的故事，那么不如干脆舍弃掉“生”，从头到尾的向你讲述关于“死”的一切。《悲情城市》中的“悲”，是可以与“死”之间画上一个等号的。电影以林文雄的第一个儿子出生和日本战败台湾光复作为开端，但这并不预示着什么光明或是希望，侯孝贤直截了当的把一件完美的物体呈现在你的眼前，然后接下来他要做的就是一种杀戮式的减法，让一个个生命在故事里被直接或间接的终结。他让小川校长下落不明，让黑帮混混红猴不明不白的被自己的情妇出卖，让那个妇人看着自己丈夫的绝笔信而哭泣。死亡或者消失突然在这部电影里被提高到了一种空前的地位。但死亡终究只是一种外在的表现，一种影像化的符号，它所隐藏的，更多的应该是一种自我掌握命运能力的丧失以及之后随之而来的无力感。这种无力感不应该被仅仅局限于个体，它应该是一种蔓延开来的病毒，在这座悲情的城市里，在这座悲情的孤岛上扩散。

我不喜欢轻易的把《悲情城市》归结为是一出悲剧，即便侯孝贤多年来标志性的如纪录片般风格,客观冷峻的镜头语言更接近于西式的情调，但我相信他骨子里仍然是东方的。他所叙述的更像是一首被悲伤所浸染的史诗，但与悲剧无关。所谓的“悲”被侯孝贤镌刻在了他诗意化的叙述语言里，这种“悲”不是那种西方人源远流长的悲剧传统--性格或命运悲剧，而是面对一种秩序和节奏的无奈。东方不曾拥有掌握命运丝线的三女神，用陈其骧的话来讲“命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆。”也只有诗，才能把握这种无形的流动，咏叹出一种脆弱无力或是悠远绵长的感觉。在《悲情城市》里，几乎所有的“死亡”都折射出这样一种关乎命运的无奈，尤其作为这首史诗的主角林家四兄弟以及文清的好友宽荣。

侯孝贤把故事的主角们分成不同的几条线索去表述，而这些路径又各自通往一个不同的悲剧结局。大哥文雄代表的是一种台湾土生土长的原住势力，而他最后在黑帮火并中死于“阿山”（台语里对于外省人的称呼）上海帮之手，所指示的似乎是台湾本土文化在与大陆迁徙文化碰撞中的失意。二哥在电影中从未正式出现，只是在宽美自述性的日记和文清的字条里有所提及，但他作为日军雇佣兵远胜南洋战死异乡已经是一个不争的事实，日本对于台湾人的伤害，自不必说。三哥文良虽免于一死，但是两次发疯让他看上去比遭遇单纯的死亡更加令人痛心，他第一次发疯是因为在上海为日本人做事受到刺激，而第二次发疯则是由于光复后国民政府对汉奸的整肃。文良的命运更像是对近代台湾人的飘摇不定的描写。他首次发病表现出的躁狂尚能让人体验到一种生命原初的爆发力和反逆，但在被当作汉奸抓捕出狱后则变成了一个彻底的失去活力的疯子，整日蓬头垢面，靠吃祭祖的食物为生，蚕食着道德，吞噬着灵魂。这种生命的另类丧失源于两个时代的不幸交叠。宽荣是一个例外，他象征着一种知识分子对于既定秩序和命运的反抗，但是他终究也还是失败了，在历史面前，他是无力的。至于说文清和宽美这对恋人，则更像是最为广大的台湾普通民众，在多元的矛盾碰撞和复杂历史文化背景面前，他们难以获得同外界直接交流的权利。在电影中，即便是最为平常的交流，他们甚至也要要通过台湾话--广东话--上海话这种充满了转折的方式来进行。隔阂，误解与偏见让整个台湾民众像文清一样沉默，患上了集体失语症，变成了一个个哑巴和聋子，陷入久久的黑暗与静谧里，自己承担着悲情的痛苦。正如宽美最后在日记所写的那样“逃，又能逃到哪里去呢？”悲情的城市里，沉默和逃避都不能救赎自我。

所有的悲剧都指向不同的矛盾，但是这些矛盾的更深层次所指向的还应该是一种东方式的命运观念，一种面对时空流逝和固有的秩序节奏的无奈，一种无力把握命运以及由此引发的丧失感，而丧失感的极端表现，就是死亡。这个故事里所有人物的不幸都源于生不逢时，乃至于整个近代台湾民族的悲情都可以被归结为生不逢时。如果没有《马关条约》，如果没有抗战光复，如果没有“二二八事件”，如果没有...但谁都无法选择或者重建一个无秩序的时空，历史把近代台湾人置于这样一个存在里，而他们也没有像夸父追日或者愚公移山那样去挑战秩序，从网中冲出去上演一出喜剧。他们在某种程度上的“自觉”让他们在命运面前显得很无奈，他们就这样成就了一首悲情的南国史诗。

侯孝贤是不擅长也不喜欢煽情的，因此《悲情城市》里的“情”更像是他自己个人对于台湾这个大族群的感情或是他对于历史的思考。有关台湾那不堪回首的往事已不必多言，但是侯孝贤更感兴趣的是台湾人内心中心绪的波动起伏，这或许才是他要追求的“情”。在诸多巧合与命定相交织构筑成的秩序中，台湾人被置于历史舞台上一个很尴尬的地位，这决定了他们对于外界的情感是复杂的。这种爱恨交加的情感末端连接的是两张面孔--大陆人和日本人。日本人作为一种侵略者的姿态，虽然为台湾刻上了痛苦和欺凌的烙印，但一个必须正视的事实是日本人统治下的台湾建立起了当时远胜当时大陆任何一个省份的工业体系，不过这终究还是一种奴隶式的生活。虽然近代台湾人骨子里对于大陆人的怨恨是无法回避的，毕竟他们不能忍耐一种被亲生同胞出卖的耻辱，正如宽荣所说的那样“《马关条约》签订的时候有谁问过我们台湾人愿不愿意？”，但是在光复初始时，台湾人是发自内心的欢迎大陆人的，可他们迎来的却是一群远逊于日军的散兵游勇，等到的是前所未见的物价飞涨，白色恐怖和更为残酷的“二二八事件”。台湾人的幻想就这样在一次次期许后一次次破灭，他们的情感是无法被任何一方接纳的，他们甚至找不到自我的认同感，像一个无家可归的孩子，文雄的一句台词描述的尤是精彩“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人骑，众人踩，没人疼。”侯孝贤并不想去刻意指责大陆人或是日本人任何一方，他只是尽可能的去还原历史对于台湾族群造成的伤害以及将那个年代人们在自然法则下的活动和心情表现出来。即便在许多人想象中也许会引发很大争议的“二二八事件”，也依然遵循着他一贯的平淡风格，没有任何的波动或惊变。作为一个准本岛人，他当然不能接受国民政府时代的血腥和恐怖，但是他亦反对本岛人对于“阿山”的排斥和打击。侯孝贤在情感上是趋于中立的，是一种纯粹的深情凝望，是一种完全的时间流动的记录。

“一九四九年十二月，大陆易守。国民政府迁台，定临时首都台北。”当字幕伴随着那段带着海岛特有潮湿的大气悲哀的旋律一并出现的时候，侯孝贤的南国史诗终于讲到了尽头。但疲倦的港都依然氤氲，依然被无尽的混沌所笼罩。于是，人们就这样结伴再去看下一场时空流动的表演，再去听另一首关于自己的南国史诗。

但却总是那么平淡，自然，或许带着那么一点点悲情的...