秋刀鱼之味1962

一天之内看了三部电影，这部看得就不怎么专心。在电脑上放放停停，甚至当中还出去吃了顿晚饭。亚洲人的电影就总是离不开吃，酒桌饭盆儿，看到老爷子们推杯换盏，当中还酒瘾复发去倒了啤酒边喝边看。 然后看到最后五分钟，爸爸嫁掉了女儿，一个人辞别众人来到小酒馆，脸上露出无以言表的苍凉神情，突然间就被击中了泪腺，喉头堵塞说不出的感情不由分说一股脑涌了上来... ... 至此好像之前所有的家常琐碎，沉闷而悠长的镜头全都因为最后的五分钟而拥有了不可思议的质感和必要。小津这闷片王，他那著名的低机位拍摄法，即不是习惯了榻榻米跪姿的视角，也不是普通的视平线位置。如果说是导演特地用来赋予个人标记性的画面的话，倒也不是不能理解。只是并不知这样做有什么叙事或美学上的必要，如果硬要说的话，我只能说这个位置根本就是家养宠物眼里看到的世界，低微谦逊，怔怔凝视，与己无关。 明明是三人同处同一画面的镜头，可死守着固定摄影机不放，几乎不存在场面调度，也很少正反打。基本原则就是：谁说话就正面拍谁的脸，声画几乎全对位，画外音都少之又少，初看时赫然觉得是在看配了音的静态图画，台词又都是琐碎之极的人情往来，但日语的节奏切分利落滚圆，倒也使得片子流畅纷呈地继续下去了。 就这么死板板地你一言我一语，演员的表演如果不是过于平淡简那直近乎空白，除了冈田茉莉子演的儿媳妇略略显出了些八点档女配角的泼辣精明，笠智众演得老父亲最后一段实在令人动容，单飘老爷的昏沉也有趣。怕是将其他角色换成竖在店家门口的塑料迎宾小姐，对电影也是无妨无碍吧？ 就是这么个电影，看到最后几乎落泪。老爷子替女儿愁嫁的心情历历在目，从未见过如此平淡节制而又如此真实细腻的描写的。但这心情怕是也只有同为亚洲民族的人才能体会... ...想自己年初结婚时，我那爸爸却是一言未发，他也习惯了和电影中的老人最后一个镜头那般沉默寡言地颓坐着，好像说什么也说不出，不该说... ... 我这作女儿的竟然不知道他是何心情... ... PS: 片中小酒馆反复播放的日本军歌在我们听来其实是极为刺耳的，老人曾代表军国主义日本出征，战后则过上了普通市民的一般生活。偶遇旧时同袍，谈及，如果日本战胜又如何的话题。小津对这话题未加过多渲染，但不难看出一般大众对战后生活的迷惘。影片最后老人独去酒馆，老板娘播放的仍然是这首军歌，身边两位酒客略带调侃地复述了天皇的投降宣言，互相会心一笑。大概是对过去迷梦已荒凉如此的感述。

现代性与导演意志

相较于音乐、绘画、建筑、雕塑、诗、和舞蹈而言不算长，而对于个体生命来说不算短，且有着明确发轫的电影史来说，有些导演和其作品，是注定绕不开的，作为一名经历并参与了日本侵华战争，到自食军国主义恶果，横跨默片和有声片，“产量”丰盛，影响深远，自成一峰，但却只活了六十载人生的导演来说，小津安二郎无疑要被归属到这里面的。以后世普遍的观点来评价，小津是一位高山仰止、实至名归的真正大师，这是毋庸置疑的，不过以小津自己所言，电影是“站在桥下拉客的妓女” 般，自比为豆腐职人式的盖棺总结来说，认识其中何以为小津的真谛也许有着似曾相识又别样的启示。

小津断论过：“电影是以余味来定输赢的”。这句堪称所谓终极评审标准的语句中，“余味”和“输赢”到底是什么呢？这显然是待解答的疑问。何为余味，以小津自比为的豆腐职人所做的豆腐说起，豆腐很显然可以算作一种“吃前不知味，吃时没味道，吃后没回味”的食物。平淡、普通，吃了一块豆腐就似乎像普通人过完了一生般，这是小津自嘲和自评下人生的象征比喻，那些如同一块块洁白绵密、统一模具做出来的豆腐样相似的、见了又见的面孔和悲欢离合，存在于小津电影中，被小津不厌其烦一遍遍讲述着，我们很难说豆腐吃下去了就和没吃一样，虽然直观上貌似是这样，同样我们也很难说看完那些发生在银幕上的悲欢离合的平淡故事后，可以说像没看一样，因为毕竟豆腐终究是有味道的，就像人生不会全是平淡如水、不可察觉，总会有些不寻常的事情发生，如嫁女前后的期许与落寞（《晚春》）、分手又团聚的感动与互扶（《早春》）等等。可以想见，豆腐的体味相对于没吃前和吃之后的{无}而言，当然可以算作一种{有}，而吃豆腐时候的味道的{有}，则相对于其他味道浓郁的食物来说，又是一种{无}，是可见，豆腐的味道是由一种没吃时候的{无}到吃时的{有}再到吃后的{似有若无}。

那么又何为输赢呢？再以豆腐谈来，豆腐的味有若无也许是豆腐应该有的追求，能做得这样的豆腐应该算是赢了，但无味的食物确实是在作为吃食的普遍意义上的输家，这需要辩证地去看待，又或者以果腹来讲，兴许吃饱也可以归结为一种赢，不过悻悻无味又总让人觉得气馁，又可能是一种输，这还是需要去辩证观之。这些好似尝味知髓、饱食终日样一桩桩周转轮回、轮番上演的事物与喜怒哀乐，也同样存在于小津的电影中，被小津恭敬虔诚地平等展示着，虽然观众很难不带功利地看待人和事，何况毕竟他人之事与他人之物，又与己无关，自己始终是赢家的希望根植在每个人的心底。所以可看，豆腐的体味决定着豆腐的输赢，{似有若无}的余味在重赢轻输、重我轻他的世人看来，终究是聊胜于无的，想必也能够推断，若无似有般由{无}到{有}的追求应该是芸芸众生追逐的目标。

余味和输赢的休戚相关，拿人生来说，每个人的起点和终点都是恒定不变的，这场从{无}到{有}再到{似有若无}的“比赛”，始于呱呱坠地，终于阖眼西去，对于注定要参与的赛程，也因为没人能避免如此程式化的规则，始终显示出输赢的伪概念性。势必面对的终点是如此糟糕，以致于先跑到终点的人反而看起来更像是输了，但慢吞吞向着注定的虚无奔去恐怕更令人糟心苦痛，在生命注定消逝的意义下每个人都是输家，且相对来说，起点又无人能记起，只有记忆的不真实并不靠谱，这样看来人生终究是漫长且痛苦的，期间的时有欢笑，也不会比平淡和难过来得更持久，这看起来又像从{有}到{无}般快乐终会无奈逝去至平淡的真理之体现。

到此不难发现对比，电影与人生是如此的相似，同样有一个见到光就代表起始的端点，也有一个终究要熄灭光结束的封闭，那么电影的余味就是像人生结束后的评语，是超越生死的某种意味，生是人生和电影的一级，死是电影和人生的另一极，两个锚点岿然不动，恰似此岸与彼岸。

小津也这样自我评价过：“尽管我看起来可能和别人一样，但对于我来说每一部作品都是一个新的印记，与此同时，我每次制作都会汲取不同的灵感，就像总是重复画一朵玫瑰的画家”。这确实是小津电影最大的特点，同时永恒不断的运动也是事物也即宇宙万物的至理。无论小津生活的彼时，或现在生活的现时，某种意义上，不变总是作为开始，可以象征传统，而变作为结束，可以象征现代。在这里，所谓的“开始”就是撇除了各类事物任何特征，仅仅指涉事物都有的一个最普遍、最基础共同点的存在，除了这个一般判定事物存在的自在外，没有任何其他规定性，同时也是因为摆脱了任何可以更进一步的规定性这一点，“开始”并没有广延下去，所以“开始”在人的认识逻辑里其实等同于“结束”，只有“开始”有进一步的规定性时才有广延，才能是“开始”。于是吊诡的情境发生了，“开始”的范畴里包含着与自我有差别又对立的方面-‘结束’，而这对于“结束”也同样如此，也就可以引申到，其实“传统”里面也包含着“现代”，“现代”也同样同理.......于是乎，恰似“开始”与“结束”，“传统”与“现代”两个范畴间既对立又同一的关系，使得它们有种内在的不稳定性，即各自向对方过渡的倾向，常言所说，“历史总是惊人的相似”、“过去的轮回与巧合”等等皆源于此。想要找寻其中的真理，就需要辨析两者间唯一确定的恒定量-变化，可以看到，从传统到现代是变化，从开始到结束是变化，由有到无是变化，由无到有也是变化，由输到赢是变化，由赢到输依旧是变化。

永恒地运动变化是世界至理，所以，“开始”、“传统”之所以区别于“结束”、“现代”，是因为最基础的规定性-变化，在变的范畴里，“开始”与“传统” 和 “结束”与“现代”的间原始矛盾和根本冲突可以得到解决。大体上“必须用什么作为电影的答案”也可以回答，正是因为变化永远被需求、被渴望，才有最实在规定的“确凿性”，在此基础上，在变化作为存粹概念运动时，矛盾解决的方法自会自主地产生。小津的电影序列中，在《晚春》里，已至婚娶年纪的女儿，纵使不愿离家，也最终踏上了自结家庭的路途；《麦秋》里，全都用心的父母兄长各为女儿妹妹谋求幸福，但最终嫁于袋子鳏夫同样有了全新的憧憬；《彼岸花》里，表里不一的父亲安排婚事的碰壁，还是屈服给了女儿自由恋爱的胜利，押宝到了终究可能是幸福的未来......在这些从不变到变迥异又相似的故事里，我们可以清楚地体会到其中蕴含复杂、多样丰富的创作者小津的内心世界，对变化的追求。

小津的内心无疑是审慎地承受着这种变化又无比地肯定着这种变化的，一方面即因为，日本千百年的传统习俗和文化都是延绵传承又极其保守且顽固的，另一方面因为，日本又是亚洲中诸国中时值近现代最早接受启蒙细想和最早开始现代化的。在《茶泡饭之味》里，丈夫与妻子迎来了七年之痒，两人的出身、阶级和习惯又大有不同，尤其在侄女婚事的意见上大相径庭，但最后依旧和解如初，一碗茶泡饭，弥合了矛盾。从这个结果出发，我们可以认为小津觉得传统与现代是可以调和共存的。在《东京物语》中，操劳半生的父母来到东京看望子女们，但他们各自都有自己的生活节律与同温层，没法以真挚的关怀来照看父母，又没有足够的金钱来弥补这种裂缝，最后母亲急病去世，黯淡忧伤。从这个结果来看，我们也可以认为小津觉得传统与现代着实是由着不大不小，不能忽视的鸿沟与界线。

而这种辩证同一的思想也同样遍布在小津电影的技巧中，小津几乎一直在用着略带仰视的视点、固定不动的镜头、精心营造的构图，搭配简洁迅速的切接、与几近脱节的画内空间、毫无用处的画外空间、模糊主客观的主观性正反打（人物POV）和客观性正反打来构成故事和其精神世界。小津从不用50mm镜头之外的镜头，因为更宽更广的镜头都不如50mm镜头更普通，更自然，更贴近人的眼睛。小津惯常采用把摄像机摆在令人惊异的低角度进行摄影（俗称榻榻米镜头），且景别也比较大，也会利用纵深对角线和前景置物来加深景深的层次感，从而使画面更疏离，在画内空间中，几乎无时无刻都能为榻榻米镜头找到一个属于自己的位置，就好像模仿人在榻榻米上观看的角度一样，在这个角度上，目力所及的东西都是直接且明显的。可以说榻榻米式的镜头是静态且有距离地去祛除戏剧性的，但分明的层次景深，又是天然从戏剧而来，是一种拒绝拆分前后景的戏剧性表述。而小津电影中的人物们时时刻刻都被限制在构图内，在其中展示故事的情节与情节的链接，小津精致地、近乎偏执地规划构图，是因为对于小津来说，画面出现之前什么都不会发生，他的角色是唯一受限于我们所能看到的全部，小津不关心也没法关心我们看不到的事物，因为正处在社会变革、传统瓦解、新序建立的转换时代，看不到的东西没法把握，专注于当下才能确保眼下的事物是能被把握住的，这大概也是小津从不用也不需要画外空间的原因。但是，真正能促使改变，把握未来的物事，在小津的电影中确实都几乎“发生”在“画外”，例如那些老友老年啃嫩草的调笑谈侃、女儿一见倾心收获的意外爱情、日久生情的朝夕相处、嫁女出阁后的黯然神伤等等。

这种辩证同一的矛盾本身就像“开始与结束、传统与现代”一样，自身就充满了互诘的戏剧性，而小津电影的戏剧性是一个注定要大书特书的地方，真实的小津当然是一个极度追求戏剧化的导演，出轨回归、悲哀生死、恋爱婚娶、勾心斗角都是典型的戏剧化事件。小津对于这些的处理也可见其特色，在《早春》里，苦熬干等的正二与昌子多年不得子，七年之痒苦痛下，又出轨同事千代，又突然得到派遣分公司的调令。电影中，我们无从得知正二与千代的激情一夜，或者已奔赴分社后妻子昌子又来的种种心路历程，结果就这样摆到了面前；在《东京暮色》里，离家多年的母亲突然回归近邻，大女儿没法与丈夫相处搬回娘家，二女儿被负心汉男友欺骗打掉了小孩，恍惚间出了车祸离世。电影中，母亲突然回归的原因不得而知，大女儿与丈夫为什么不合的原因只能猜测，甚至二女儿出车祸都没有拍出来，结果也是这样摆到了面前；在《彼岸花》中，周吉摆脱好友平山看看已与自己不合，和男友一起住的女儿文子，看似十分大度理解好友女儿处境的平山，在自己女儿节子与公司员工谷口自由恋爱时就翻脸如翻书，最后因为节子密友的设计和母亲的全解，终究还是有情人终成眷属。电影中，文子和父亲周吉闹掰的真正原因我们只能大致上明白，女儿节子与谷口的恋爱什么时候开始也不清楚，最后只有结婚的消息也没有拍婚礼，结果还是这样出现在了观众面前；在《早安》里，妇女协会的会费发生亏空，小幸妈正在此时添置了洗衣机被受怀疑，协会会计林敬两个儿子阿勇和阿实又因为没有电视赌气沉默抗议起来，不大不小的一场纠葛与误会在邻里亲族间纵横捭阖。电影中，耕作外婆是否故意忘了会费的事情依旧不得而知，节子也和老师在事事流转之间悄然燃起了爱情，结果依旧是这样直接地出现。

这样的省略性剪辑，这样来弱化处理情节的戏剧性的过程在结构中的显露，这种简化的选择、叙述元素上的缺省，正是生活之变化无可避免的必须要发生之下，人的不可逃避、无法逃避，既然不能逃避，面对无法改写、必须继续推进人生的人生事实，每个人都需要学习和习惯如何面对人生推进后、改变后此刻环境中的自我，即如何如何自处的问题，这是真正硬核又绝对的戏剧核心，面对这样的戏剧时刻，to be or not to be才真正变得实在可感富有现实意义，小津的戏剧性才变成为真正的生活戏剧性。

过程悄然消逝与镜头与镜头间，简洁的切接创造出一种灵动的节奏，简化的省略模糊了时间的度量，没有清晰指向的物事，淡漠又升华于一件件影像的符号间，如《浮草》中的灯塔与酒瓶；《秋日和》中的东京塔与圆钵；《小早川家之秋》中路灯与烟囱，这些好似影像累了要时不时要枕在节奏上休息下的镜头-枕镜（ 罗杰·伊伯特 <Roger Ebert>语）中事物不曾改变的不动如山，正反衬出时间的流淌、物事的消散，从{有}到{无}般{似有如无}的变化，如果可以找到一个可靠相近的形容词的话，日语中的物の哀れ-物哀也许是最贴切的。

小津电影中的物和人构成电影的空间，模糊指向、微弱联系的物事的变化/结果/命运后，物的形式没有变，变的只有“无边落木萧萧下”，只有“感时花溅泪”，只有“物是人非”，这些物就是时间的载体，赋予影像时间的意义，物在这里就是时间，物在这里就是情境，是固化的时间，是变化的不变姿态，是时间-影像。

那么时间域于影像，影像又归于小津建立的精神世界中到底有什么用呢？答案大概是，无论社会变革、传统瓦解、新序建立，都是需要相当的时间建立，既然有建立，就势必先有摧毁，或摧毁与建立共同进行，现代生活形式秩序会先失去再建立的巨大现代性问题即暴露于此。相信所有人，无论在过去、当下亦或未来，都坚信自己的等待和自我实现终究会到来，人又是标准的社会性“动物”，与他人建立联系无疑也是必要必须的，即便很多人主动或被动的放弃与他人建立关系，需要他人的肯定，需要亲密关系也会一直是人最最根深蒂固的本质刚需，这里的意思，其实说的就是人作为主体需要从他者那里获得主体性的需要，这就是现代性中最核心的情感，是那份无处安放的情绪。

这样的情绪、情感需要失序与建序的流程，但失序并不总是坏事，因为事物但凡要存在，总要有一个开端，人生想要转变，总需要一个起始，主体想要获得主体性，总要从他者那里抢夺，但与此同时，现代性，总能以各种各样诸如习俗、仪式、规则等等方式来不断延缓这个失序的过程，进而维持生活形式的某种稳定性，这既是传统主体性慢慢的丧失，也预示着现代主体性慢慢的建立。失序的缓慢与变化的坚定从一而终，小津镜头的“不动如山”与简洁迅速的切接，正是这种形式的辩证统一。换言之，这种生活形式维护自己内里逐渐崩塌，却表面稳定理性的状态，不随时代的变迁而产生其他理解偏差的表达，使观众无论何时看小津的电影，都会理解相对静态但又不输那些一字一句全说清楚的叙事方式所述说的故事，这种方式也总是能传达出比故事本身想讲的意味还要更丰富、更深远的意味。

现代人存在于现代社会之中，都会有各自的问题，想要通达这种意味，就需要解决这些问题，而明面上，现代性中的理性对生活的去魅看似很好解决这些问题，诸如奉行单身主体、在他人拒绝自己之前先拒绝他人等等方法，但问题是，人的被认同的需求、优越感、需要崇拜与被崇拜、被称赞和确定性等等的欲望和需求并非是理性的，所以理性也根本不能解决这些问题，这些至关重要亟待解决的问题，只不过是被理性施以了缓刑而已。值得注意的是，理性充其量只是帮助人类（主体）的手段而已，而远非目的，但现在的情况是手段直接成为了目的本身，也即理性绝对主导一切的情况，所以说，现代性注定不是中立的，从理性的角度看来，人只是现代性中的组成部分而已，这无疑是本末倒置的，也因此现代性从来就容不下人的情绪，无所适从的人类就此被现代性的巨大山峰挡住回归原始的归途和步入未来的前路，进而身陷囹圄。

而要解决问题的关键就是能先见识到现代性问题的全貌，理性即在现代性之中，本身又有边界，注定是要受困于其天然局限的，而小津的所有这些可见的，镜头的“不动如山”、摄像机榻榻米式的放置、精致考究的构图，都指向一种有意识的自我风格，这种自我意识是向观者展示生活中生动的面孔、活生的人与事，他们的过去与未来，抉择与妥协，生活的意味，展示的是现代生活形式的全部景致，最起码是实际超越理性的那部分景致，也即是艺术形式超越逻辑说理的道，其作品身体力行的感染力，为安放朦胧无根的情绪提供了“看山是山”到“看山不是山”般悲喜与有无的转换。

面对充满困境的未来，小津作品的现实意义无疑已经为我们指出了一条可行的道路，既是洞察现代生活方式，又对其反思后，接受传统，亦接受现代，顺从变化的道法自然，肯定不断追寻变化的永恒价值，超越现代性，从而达“看山还是山”之境，以静之心，去体会现代性的必然幻灭与注定重生，也许才是小津作品于今世和对后世的莫大意义。