女人，四十

笔者再看本片时，仍旧被萧芳芳的幽默风趣的表演所吸引，当然配戏的乔宏、罗家英、罗冠兰几人也是相当出色。许鞍华导演用港片独有优势的喜剧调子，描绘着中年女主角所面临的家庭、工作困境，个别段落极富生活趣味，整体观感可谓笑中有泪，泪中有笑，难怪折服了当年的大部分观众。 本着挑刺的精神，再次思索故事的情节和角色设定后，我觉得片子整体仍旧偏“顺”,固定的转折戏份相当有预设感，编导借助故事传达出来的是相当中国的尽孝式伦理观，不是说不好，只是隐约欠缺一丝丝“现代性”的反思。借助手头一本《1995年香港电影回顾》（香港电影评论学会；1997年3月出版），我查找了当年香港影评界对此片的评论。果不其然，几位影评人对片子贬多于褒，从套路的人物设置和欠缺的心理描绘，甚至到编导意识上的某种“退步”，无不分析地鞭辟入里。 1.

影评人罗卡在《女人四十而惑》一文中谈到:

“影片富于生活趣味而合乎情理，但从艺术上考量仍欠一点点精细与深刻的感动。我们不大看到作为困惑女人的萧芳芳和痴呆老人乔宏在整个过程中的心理上与心灵上的互通互动。这就使得整部戏只是环绕一些人际的、家庭的日常琐事做表象的描绘（无疑是勾画出不少真切的趣味与温馨或伤感的真情），却未曾带领我们穿越诸种表象达致一个启悟的境界。”

“问题出在剧作取向上，编导抓住了老人痴呆病患者及其与家人的关系作为题材，然而剧本的发展却是以萧芳芳这主妇/工作女性作为中心，对乔宏这痴呆老人的心理描写远不如芳芳的深入细致，从而导致观众对乔宏这角色了解不足，止于单向的同情怜悯。” 2. 影评人林离通过《商业与言志之间》批评道：

“许鞍华本片的导演手法胜在平实，亦败在流于平板。例如点题（英文片名《Summer Snow》）的一场绿树飘絮，郊外野餐一场翁媳情谊了然于心，或最后群鸽飞至屋顶的寓意，都嫌过分刻意而失诸生硬。缺乏较含蓄的意象经营及意在言外的笔触，不时令到一些场面险象环生，或起码缺乏了余韵。” 3. 电影文化研究者张伟雄的《新浪潮，九五年——<天国逆子>和<女人四十>的终结意义》一文，更是视野开阔，论证惊人，将许鞍华的作品从“新浪潮”时期的作者论的角度加以考量，指责其在思想意识的保守和“本土性”思考的退步。 张伟雄谈到，香港“新浪潮”电影（时间上大概是79年-86年）的重要性，不仅在于它是作者的重现，也不是它把类型片翻新的成就，而是它代表了年轻人自主，及对现代意识的醒觉，并颇全面地检视了一个以香港为本位的体系及其中的政治、民生、社会、两性关系等种种状况，有意图地把现实面相作为借镜，令香港电影首次出现崭新地写实故事肌理。 “新浪潮”是一股改良力量，推动了八十年代中、后旬香港电影，使之达到全盛时期。表面上“新浪潮”电影，是用类型电影去进行城市化、现代化的步伐，然而在殖民地身份的考证方面却做出了一份更草根化、集体化的认同；形势上，“新浪潮”注定要往更高及更深处的“身世”探索和追认下去，可惜的是“新浪潮”众将最终未能冲过这一关，纷纷在阵前倒地。 许鞍华电影对政治意识与历史责任的考虑从不或缺。在本片中，大埔的地理特色，都被强调、尊重地描述出来，但许鞍华只是外借了一个“统一化香港理念”下的怀旧意义，把片中大埔的内在价值观互相抵拼之意义完全忽略（所谓“统一化香港理念”，是指把香港放在中国问题下思考，把香港放在政治、殖民的角力中处理）。许鞍华自“新浪潮”以来的作者特质，就是始于女性阴柔，而后做反复思考，可《女人，四十》特别地显示了导演对自己阴性基础的背叛和对父权社会毫不自觉的认同。

大约在两年前看过一遍许鞍华的《女人四十》，当时看完没有太多的感触，前几日将《女人四十》翻出来重看，这一次却被这部影片击中，过了很久都还沉浸在影片营造的情绪之中。大概是在过去的一年里有了与片中角色相似的一些经历，在观影的过程中带入了自己，于是获得了更深的审美体验，作为一个影迷也愈加佩服许鞍华的导演功力，她对生活的观察和情感的表现都达到了炉火纯青的地步。

从片名来看，这部电影很容易被认为是一部讲述压抑的中年危机的片子，但实际上它表达的是一个中年女人在面对生活中的重担时表现出的生命力和人性之光，以及对普通人生活中复杂情感的挖掘。

从叙事上来说，影片情节并不花哨，故事按线性发展，随着时间的流逝，导演将阿娥一家人的喜怒哀乐、悲欢离合自然地呈现在银幕上。《女人四十》讲述的是一个生活失去秩序又恢复秩序的故事，阿娥面对的是婆婆的去世、公公的老年痴呆，其他家庭成员对责任的逃避，加上工作上新人的竞争等诸多问题，她从最开始的手忙脚乱，偶尔抱怨到真正地从心里接纳公公和从容面对生活本来的样子。

《女人四十》最出色的是对阿娥这一女性角色的塑造，阿娥是一个兼具强硬和柔软的女人，是典型的刀子嘴豆腐心，她办事精明、能干，与家中无主见的丈夫相比，她似乎才是家中真正的顶梁柱，为一家人着想，忙上忙下操持婆婆的葬礼，照顾患老年痴呆的公公。强硬时可以跟欺负人的出租车司机对抗，当觉得痴呆公公的负担太重时，她会向丈夫说出“将家里最大块的狗屎弄上身，然后硬塞给我吃”这种不客气的话。但阿娥也是一个内心柔软的女人，疼爱她的婆婆去世，她一个人在天台上哭，哭诉生活太辛苦，虽然抱怨但从未中断对一家人的爱和对公公的关心和照顾，还会迎合公公的胡言乱语来抚慰他。就像霞姨对阿娥说的，“你是他的船，要是船沉了，他就更不行了”。

除了人物形象的塑造是《女人四十》的一个亮点之外，导演对细节的设置和展现也很打动人，这些细节赋予了影像细腻的质感和触动人心的力量。阿炳与弟弟一家吃饭的那场戏，牛排与炒饭的对比和弟妹的言外之意将强势与软弱、贫与富的对立展现得十分明显。阿炳第一次送父亲去托管中心时，阿炳安慰好发脾气的父亲，临走时又替父亲穿好了鞋子，生活的无奈和对父亲的爱完全呈现在了银幕上。

《女人四十》并非单纯的苦情展示，它还原了生活本来面貌——忧喜相融。如果说公公的老年痴呆、婆婆和霞姨的去世、其他兄弟姊妹的冷漠是苦难，片中也不乏喜剧色彩的段落，一定程度上化解了生活的苦痛。比如影片开头阿娥买鱼，后面公公将肥皂夹在吐司中当牛油面包吃下，阿娥给穿着衣服的父亲洗澡说是可以把衣服一并洗了，阿娥配合痴呆公公的话语来抚慰他等等，诸如此类的设置在丰富了剧作本身的同时使得影片的情感表达也更有厚度。

《女人四十》的摄影是被称为“光影诗人”的李屏宾，相比于他在《刺客聂隐娘》和《长江图》里极具写意色彩的影像风格，《女人四十》使用了纪实性很强的视听语言，影片中的环境具有浓厚的市井气息，阿娥一家住在十分狭窄简陋的老房子里，人物活动路过的也多是破败杂乱的街道，但这样的环境表现并没有压抑的感觉，反倒营造出生活的真实感，人物身上向上的生命力和苦难中表现出的温情与周围环境形成鲜明的对比。影片的主题音乐《Summer Snow》多出现在片中温情的时刻——阿炳给父亲穿鞋，两代人给爷爷打伞，阿娥去老人院接回公公等等，温情的主题音乐为平淡和略带苦涩的生活增添了一些亮色，一家人的关系也渐渐变得融洽和亲密。

值得注意的是，导演也同样利用纪实性的视听语言营造出了一种迷离感。比如影片的经典场景之一——阿娥去老人院接回公公的一场戏，在回家的路上，突然天空飘起了飞絮，真的如下雪一般，公公像个小孩一样开心地说“下雪了”，如此的场景暗示阿娥真正从心里开始接纳公公，改变了对待人生的态度，这一段落也成为影片情节重要的转折点——阿娥在职场里重获上级的重视，与丈夫的关系改善，一家人开始从容面对生活。此外，人物台词中多提及鸽子，公公一直说天台上有鸽子，家庭的其他成员也以为他只是说胡话而已，影片的结尾阿娥真的在天台看到了鸽子。生活就是如此，斯人已逝，在某个不经意的时刻，有些微妙的东西会戳中过往的回忆。此时的鸽子是公公的化身吗，这样的迷离感使得影片的结尾更显意味深长。

看完《女人四十》，想起前段时间上映的《相爱相亲》，同样是家庭题材，相比而言，《女人四十》的艺术性远远超过了《相爱相亲》。《相爱相亲》讲述的是三代女人对待爱情不同的态度，张艾嘉饰演的母亲表演太过歇斯底里，跟父亲“原配”为了迁坟的事上演一出出闹剧，在这期间还把当今传媒界黑了一把。《相爱相亲》的煽情多少让人觉得刻意，《女人四十》对情感的表达却十分自然，它细腻刻画人物心理，展现生活原貌，无奈和温情随着故事发展自然地流淌出来。

乍看之下，在《女人四十》里，许鞍华想表达的东西挺多的，风格依旧是温情地细腻地展现普通人日常生活中的微妙情感，肯定了阿娥和霞姨这一类人物的美好品质，同时也跟《桃姐》一样，反映了社会上的老人问题。但究其根本，许鞍华还是想以一个家庭的悲欢离合来表达她对于人生的态度。拿公公来说，曾经威风的空军英雄变为痴呆老人，做出一系列让人啼笑皆非的事情，在生命的最后却跟阿娥感叹说“人生……是很有趣的”，阿娥一家则在生活的重担之下学会了面对和接纳，淡然地看待生死和珍惜家人间最宝贵的情感。由此可见，许鞍华赞同的人生态度应该就是结尾那句歌词吧——“休涕泪，莫愁烦，人生如朝露”——生命短暂而且有意思，坦然接受那些不顺心的事，再忧烦的事情，多少年后回看，都会觉得是生命的礼物。

这部电影以四十岁主妇日常平淡的生活琐碎为展开，娓娓道来着一场小人物的悲欢离合，于此中电影并没有刻意的煽情，却很好的在波澜不惊中诠释出女性在人到中年时所要面对压抑的生活境遇，但这种压抑又透过细腻的情感缔结在结局处，又给人以治愈的温情。

许鞍华还是厉害的，能把这样一个严苛的题材拍得堪称游刃有余，市井风味又不是很过——那些夕阳下老街的空镜足可弥补厨房和菜市的烟火气。面对人生的困境，我们所能做的其实就是笑对生活，而生活也总是要继续下去。