蜂巢幽灵

近几十年来，《蜂巢幽灵》始终在西方影评界享有较高声誉，截止2018年，该片依然在全球最佳影片排行榜上占有一席之地，考虑到其拍摄年代的久远，说其是西班牙在国际上首部成功的电影也不为过。然而随着时间推移，电影中包含的叙事手段，气氛营造和郑智隐喻却经历了一轮此消彼长的过程，在当时占据重要地位的郑智隐喻已经让位于电影艺术本身。

任何艺术的创作都是深深扎根于时代背景的，该片拍摄于1973年，时处弗朗哥时代挨末阶段，内战时期左棍的压迫和屠杀早已成为遥远模糊的记忆，对艺术的审查早已放宽，但公开批评仍然是一种禁锢，本片中出彩的各种符号式情节，似有深意的比喻，停顿和明暗交错的场景，长时间的留白，当然不能完全排除其主要艺术性的一面，但在很大程度上也是为了逃避这种审查，刻意利用压抑、沉默的气氛，让观众陷入沉思，这种效果在影片播放后被证实，交关死硬派的falangista在看到本片后也被气氛渲染，感到怒不可赦（当然伊拉的理解是反方向的）。

不过本片在当时之所以能够引起轰动，其重点却并非在艺术和拍摄手法上有多少耳目一新，更多拾契合了当时国内外的时代背景。在60年代礼崩乐坏的大环境中，西班牙社会经历了一轮内部的深刻变化过程，弗朗哥曾经一厢情愿的认为经济自由化同保守传统主义价值观并不矛盾（一如皮诺切特等人）、然而工业化、城市化带来的人口流动以及欧洲内部大一统（欧共体）、梵蒂冈二次会议后教会进步化大环境的形成，正从两方面深刻影响着西班牙本身，内战后在和平环境中成长起来的新一代布尔乔亚，怀着对现状的不满，试图通过各种艺术手段脱离当局对历史的阐释，出身于巴斯克地区，来自一个“战败者家庭”的导演Erice出身在1940年，典型的布尔乔亚背景，对战后自家“压抑”的记忆，让其在处理这种历史转码时显得得心应手。

影片选择Segovia乡间一处偏僻的村落进行拍摄，一望无际的苍凉田野凸显了村落的孤独和封闭，选择此地可能拾为了突出西班牙社会（当然，主要是卡斯蒂亚这种内战期间sublevado的核心区）与世界隔绝，“闭关锁国”的情形，片中大量出现的弗兰肯斯坦，刻意安排的家人间诡异的情感关系，两姐妹间难以言传的互动，无不透露出一种撕裂感，这种撕裂感乍一看会让人感到无比真实，不过就如同德国二战后的“伤痕文学”和“反思文学”是在联邦德国富裕和新一代人成长起来的70年代才开始冒出一样，对西班牙内战的“灰色记忆”的定型，对于弗朗哥的抱怨和不满也是1960年代“叛逆一代”的新近思潮产物，在影片所发生的1940年，这种压抑感很难说会再当时真实的西班牙社会中有多少市场，但很契合欧美白左学界对西班牙弗朗哥当局的一贯敌视和想当然认为西班牙人的“水深火热”，也契合了认为自家国家“死气沉沉”的交关西班牙自由化青年人对过去的重新解读。

时过境迁，将近半个世纪后的观众在观看此片时候，很难为这些历史诉求和隐喻中代表的郑智含义所打动，他们更多迷恋的是其导演通过拍摄手法和几近完美的气氛营造所塑造出的这类神秘、压抑、充满心理描写的意境，这些元素不会随着时代和意识形态的潮涨潮落而发生太大变化，也确保了该部电影的折旧率不会太高，依然能为不同文化背景、三观的人所欣赏。

昏黄的镜头，迷离的配乐。1940年，一个西班牙家庭，母亲特丽莎思念着战争中的情人，父亲费尔南多醉心于养蜂、发明蜂巢，两人在片中几乎没交流，也没同框，貌合神离。女儿安娜和伊莎贝尔看了科学怪人后，伊莎贝尔告诉安娜村里一个破房子和井处住着科学怪人的幽灵，这个玩笑安娜当真了，经常去找，许久一无所获。她们打闹，上算术，认识器官，听火车，和父亲采蘑菇，认识有毒的蘑菇，父亲狠狠踩烂。伊莎贝尔想掐死黑猫结果被抓，用血涂嘴唇、装死吓妹妹，这时女仆米格尔罗斯偏不在。结果一天一个共和党士兵跳火车躲进房子，安娜以为她是幽灵，给他送苹果、蜂蜜、父亲的衣服，后来他被杀了，父亲迷惑地看着他的怀表、衣服怎么跑那里去了。安娜重返，只见血，撞上父亲，以为父亲杀了幽灵，她逃了，消失了，夜里幻觉电影里科学怪人和小女孩碰面。全村出动找到她在残垣断壁后，回家她似乎不认识父母了，不说话，母亲问医生很着急。夜里她又起身，按照伊莎贝尔的方法召唤幽灵。

片子很美，童年幽灵幻想很有意思。大背景，内战后佛朗哥上台，共和党士兵逃窜，而更多人被迫卷入二战。母亲对情人写信思念，偷偷烧信，却与父亲隔阂，她代表的是爱，父亲喜欢等级森严、井井有条的蜂房，好像独裁社会的权威，对于毒蘑菇狠狠踩死。姐姐伊莎贝尔虐猫，还用血涂口红，其狠心可见一斑，欺骗安娜有幽灵，装死吓人，跳跃过篝火，已经显现出镇定而狠心、不可靠、居心叵测的样子，不像安娜一样纯真，而这也是法西斯气质。安娜还小，说啥信啥，照顾幽灵，因为父亲杀了幽灵而逃跑，大受打击，在幻想中与科学怪人重逢，最后召唤幽灵，她的纯真又是否会被扼杀与法西斯社会中。

纠正：同框有一两次，最后给他睡觉披衣服也是对生活屈服。安娜感觉迟钝。视听都一样。

首先，我不愿意以单纯政治隐喻的角度去看待此片，这样的电影论文会把整个电影当成一个无聊的哑谜，谜面精美，谜底揭开，此外一无所剩，这对这部电影几乎可以说是一种侮辱。对西班牙的历史没有了解，我更愿意从电影给我带来的最直接的感受出发解读。

对出现在电影里的儿童我们早已经见惯了，然而这些儿童要么作为一种道具式的角色出现，要么在背后隐藏着关乎社会现实的一种指涉，本片就很容易被解读为这种情形。要么，儿童确实作为真正的主角，也并不暗示着他们自身以外的任何事物，但即使是这样，即使是最好的儿童片也难掩一种无法避免的成人的外部视角，而且几乎没人能在这样的前提下拍出一部作者性很强的艺术片。

因为这种外部视角，不管是导演的还是观众的，都已经离儿童的本质相去甚远了。如果以一种回溯的眼光观察儿童，只能把儿童当成是成人以前的一种准备阶段，从而只能依附于对成人的观察。而儿童最关键的特点绝不在于此，而在于他们是全新的生命，也即他们没有对活着的足够经验，他们几乎就是零。这些经验对于社会化的人来说必不可少，但对他们来说仅仅是对于身处其中的新鲜世界的观想之中加入的一些佐料，这种观想还未受到逻辑的污染，处在一种接近无意识的混沌状态里，这种无意识比意识有强得多的整体性和感受力。从这方面来讲，人的成长就是把人从天上拽到地上的过程，但这不是拽回，因为人的故乡不在地上，而在天上。

作为成人去拍摄儿童片，捕捉到的无非是儿童的天马行空、活泼可爱、真善美、友谊……但无论在儿童个人的品质方面，还是着眼于儿童间相互交往的方面，都未能对儿童的本质做出真正的探寻。在天马行空的想象力背后，是儿童尚未形成有力的现实感（这个现实是有限而绝非普遍的），而与他人关系的构建，仍然只是一种社会化的学习，这种努力从儿童自身出发可能并非必要。对“我”的理解尚不完整，对他人的理解又只能从“我”来推广，这使得儿童，尤其是内向的儿童处于长久的孤独之中。之所以这种孤独有时不易被观察，是因为个体边界的模糊恰恰造成了一种有益的发散，对电影中的黑猫和同伴都是如此。而掐猫的行为与其解释为一种恶，不如说仅仅是无善无恶的一种好奇。

儿童的这些性质，导致童年始终被忽略着的一个面向，那就是童年的恐怖。无知与无力感一旦占据上风，童年就是非常漫长的灾难。而即使被精心呵护，这种不安全感也总会时不时就冒出来。这是我在《蜂巢幽灵》以外的电影中从未见到的。一个有意或无意的玩笑，甚至蜂房的那种无处不在的单一黄色，都会对儿童的心理造成巨大的影响。父母亲隔绝的状态，安静的被黄色充满的房间，楼上传来的脚步声，电影中的一个角色……如果人真的能以隐喻的方式理解事物，那也绝不是像解谜一样的逻辑所能达到的，而是安娜，或者每一位儿童把周遭所有事物真正吸纳为意象甚至仅仅是色块的方式才能做到的，因为直觉总是把握事物最高妙最难以企及的一种方式。

所以，《蜂巢幽灵》在我看来是真正从儿童内部的视角出发的一部电影，这足以解释影片最吸引人的那种属灵的特质何以成立。而如果从政治隐喻角度解读的话，我想可以从政治对人的影响方面入手，因为这种潜意识甚或无意识的影响恰恰最适合用儿童来表现。但我绝不会认为政治解读比对儿童（人）的解读更为重要，我宁愿说政治生活仅仅是人类关系之学的一种特殊体现，也不愿说童年隐喻着政治。正相反，童年的消散意味着童年在无边无际领域里的广泛展开，正如波伏娃所说：“成人是什么，一个被年龄吹涨的孩子。”