男人的争斗

  个人觉得那段偷窃戏拍得很经典,当我在看那场戏的时候,感觉身边发出的一点声音都骚扰了电影中的主角,还有那段歌舞戏,那个在背景中的男人剪影很棒!很有特色!真得很有特色!黑色影片,最后总是悲剧和死亡,说真的,不知我的感觉对不对,总觉得最后主角和大反派的对决简单了一点,不，我不想说简单,只是单调了一点,缺乏点回味感,但最后主角送孩子回家那场戏还是很棒的,那种眩晕式的镜头,那种昭示主角悲剧的宿命(毕竟我们一开始就知道电影会是一个悲剧结尾),那才是镜头应该在电影中起的作用.

女人在FILM NOIR中永远是擦鞋垫。或者更确切的祸水与台阶。往往是女人看了都讨厌的女人。
结尾处，小尼克的妈妈把他从尼克的车中抱出，对车中垂死的尼克则一脸漠然。她说别人是tough guy,其实她才最tough。不过这个结尾，让人有的chill感倒使电影黑得十足，什么叫信手拈来，这样的闲笔大约就体现出了电影的功力。不说是导演达辛的，那是因为成就电影的不光是导演的才气，还是那无处不在的偶然。必然+偶然才能成就一部好电影。其实一个好的人生又何尝不如此呢？不对，这句话有一个毛病，什么是好的人生呢？按自己意愿发展的吗？东奔西突的要应付偶然，可能连本来的人生原本的意愿都弄丢了。或者假设，有那个几个执着的异数，对自己的航线始终保持清醒的认识，但是，不妥协的执着，除了成功之后的侥幸之外，还能有怎样的庆幸呢？又或者，这只是我的悲观。

乔治·萨杜尔称赞朱尔斯·达辛是“好莱坞十君子”和电影史“迷惘的一代”中最为杰出的导演。而[男人的争斗]作为黑色电影的典范，则是朱尔斯·达辛最为优秀的影片，梅尔维尔在[红圈]中用长达20分钟的偷盗场景向它致敬，就连吴宇森的[纵横四海]里也处处流露出朱尔斯·达辛的影子。甚至意大利喜剧大师马里奥·莫尼塞利还专门拍摄了喜剧版的[男人的争斗]——[曼哈顿的大人物]用来表达自己对它的喜爱。

■男人
      无论是约翰·休斯顿镜头里的亨弗莱·鲍嘉，还是让·皮埃尔·梅尔维尔作品中的阿兰·德龙，一个冷酷又边缘化的“反英雄”永远是黑色电影中的绝对主角，[男人的争斗]也不例外。朱尔斯·达辛在片头用简短的笔触而又不失深度地交代了四位男主角的出场。
      影片的第一个场景就是托尼与另外三人在玩扑克赌博，输光钱之后，托尼起身去给乔打电话，让他过来接自己回去。乔赶来之后毛糙地和赌局中的一人引起了争执，托尼沉稳地解决了矛盾。走出赌场，乔把身上的钱塞给刚刚出狱的托尼，同时提出盗窃珠宝的计划并要求托尼入伙。但是托尼出狱之后只是一心想见到背叛自己的女人——玛杜。
      乔这个角色的开场是在自己家中，他和可爱的儿子一起玩耍，美丽的妻子在一旁料理家务，家庭生活很是美满幸福。乔在接到托尼的电话之后起身出门去赌场。
      在托尼和乔走出赌场之后，来到一间咖啡馆，这时马里奥出现了。在互相的叙旧中，我们得知了马里奥有一个深爱的妻子。马里奥和乔一起劝说托尼加入他们偷盗珠宝的队伍，同时也告知托尼，他深爱的玛杜已经成了黑帮头子格拉特的情妇。
      托尼来到格拉特的舞厅，看见背叛自己的玛杜，将其带回家中痛打了一顿。之后失落的托尼拨通了乔的电话，提出入伙的请求。
      在托尼同意加入之后，他们三人在舞厅和另一个同伙碰面。这个人就是保险箱专家——意大利人凯撒（朱尔斯·达辛化名Perlo Vita亲自出演）。凯撒甫一出场，就被舞厅里的歌女薇薇安以一首“Rififi”唱得意乱情迷，目不转睛地盯着薇薇安，为其倾倒。
      朱尔斯·达辛不愧为讲故事的高手，一个简洁的开头就运用了大量的镜头数和不同场景之间的变换，充分地利用了画面本身的叙事能力，带出了性格鲜明的四个角色，并且所有的叙事重点都是围绕着绝对男主角托尼进行展开。托尼作为典型的黑色电影中的反英雄，有前科、嗜赌、并能够稳重而迅速地解决冲突；与之相对比，乔则是普通年轻人的性格，冲动、不理性，轻易就挑起事端；马里奥就是成熟中年人的性格了，有和睦的家庭，听话的妻子，稳重而有责任感；意大利绅士凯撒优雅、聪明，但是好色，最终毁于女人，并且背叛了朋友。
      在这样一个黑色电影范本式的开头中，导演达辛铺设了一个接一个的疑问，用足够多的留白来控制观众的观影情绪。比如托尼是为什么入狱的？玛杜为什么要背叛托尼？作为旧相识的托尼、乔和马里奥三人以前做过什么？朱尔斯·达辛深知黑色电影的观众最关注的是角色现在以及将来命运的走向，他没必要赘述角色的过去，因为一旦流俗地用闪回或是角色口述这些尘封往事，不但会使自己塑造的角色失去了那种黑色英雄的神秘性，而且也会破坏苦心打造的影片节奏。
      值得注意的是，[男人的争斗]中四个男人偷盗珠宝的目的并不仅仅只是为了自己。托尼纯粹是因为玛杜才参与盗窃；乔是为了自己孩子能够在一个富裕的家庭里健康成长，不至于重蹈自己的覆辙；马里奥为了自己深爱的妻子，为了妻子能“睡遍百货商店里头所有的床”；而凯撒的目的更为纯粹，他是为了自己四个并不漂亮的妹妹能够嫁出去而“筹集”嫁妆。朱尔斯·达辛这样对主人公的丰满处理，让我们了解到他们对抗体制的动力并不是出于一己之利，而是在如此的体制之下，社会边缘人群的生存受到威胁而产生的必然行动。达辛从而顺利地将影片的主旨升华到了对于社会问题的探讨之上。
      和几乎所有黑色电影中的主人公一样，这四个性格各异的男人最后的结局都是死亡。
      凯撒将偷来的戒指送给了歌女薇薇安，却不料被恶棍格拉特发现。他为了独吞这批天价珠宝，从凯撒口中威逼得知马里奥的住处。晚上马里奥在和妻子愉快地打开家门时，被格拉特和手下擒个正着。格拉特用死亡相威胁，想让马里奥说出珠宝的下并打电话将托尼引来。但是马里奥宁死不说，妻子不忍心看丈夫就此送命，于是接过了话筒。正在和托尼交谈之时，妻子被马里奥的呼喊惊醒，大声地将实情告知了托尼。话音未落，马里奥和妻子双双被气急败坏的格拉特残忍杀害。
      在得知马里奥死讯之后，暴怒的托尼来到格拉特的舞厅寻仇，但是格拉特不在这里，他只是找到了被捆在墙边的凯撒。面对告密的凯撒，托尼悲痛地说：“我喜欢过你，我真的喜欢过你。但你知道规矩的。”，然后扣动了手枪的扳机。
      格拉特和手下在公园里绑架了乔的儿子，让他用珠宝来交换。一边是生死未卜的爱子，一边是失魂落魄的妻子，乔心急如焚，想用所有的珠宝换回儿子。但是托尼制止了乔莽撞的举动，并向乔保证会安全地带回他的儿子。托尼开始在城内四处奔走，打听格拉特的行踪，正在他毫无头绪之时，玛杜突然出现，在她的帮助之下，托尼顺利地救出了孩子。就在他打电话通知乔这个喜讯的时候，沉不住气的乔却早已带着用珠宝换来的钞票去和格拉特见面了。这次见面让乔为他的莽撞付出了生命的代价。
      知晓乔已经去和格拉特见面了的托尼，将孩子放在咖啡馆里，急忙驱车前往格拉特的藏匿之处。刚下车没几步，托尼就被格拉特暗算中枪，在接下来的枪战中，托尼杀死了格拉特，并夺回了钱箱。他挣扎着开车来到咖啡馆接走孩子，在一场“生死时速”之后，托尼终于把孩子和钱箱送到了乔家楼下。在乔的妻子、警察以及一干群众的围观漠视之中，托尼永远地闭上了眼睛。
      在此之前，导演达辛就通过一个细节暗示了影片的结局。在乔的儿子被格拉特手下劫持到汽车里的时候，惊恐的他松开了手中的气球。在一个仰视的空镜头中，断了线的气球越飞越高、在天空四处飘荡。它就象征了这四个男人的命运，在失序的社会里，失去了制约的边缘人始终在社会的罅隙里漂泊。气球会越飞越高，但最终会因内在的压力而爆掉，而这时也就是“男人”生命的尽头……

■争斗
      所有的人都会为[男人的争斗]的珠宝盗窃过程而叹为观止，在近20分钟的偷盗场景里四个男人一语不发，阴暗的画面之中全凭眼神、手势和微弱的点光源，就将这场盗窃进行的好似华尔兹舞曲，起承转合之间紧凑、流畅而又不失优雅。
      四个主角在此处的分工相当明确：托尼负责偷车、驾驶、掌控时间进度以及解除警报装置；乔作为年轻人负责强负荷的体力活——凿穿地板，翘翻并且垫好保险柜；马里奥作为副手传递工具配合乔和凯撒；凯撒事先负责摸清珠宝店的布局以及警报装置，在实施盗窃时撑开雨伞接住乔凿落的石块，并且利用专业的道具割开保险柜。
      这段浑然天成的盗窃，是朱尔斯·达辛对于电影语言天才般理解的展现。它更接近于电影本源的形态——完全再现运动的影像，无关声音。达辛利用构图的变换、固定摄影机拍摄的角度、不同点光源（手电筒、落地灯）的交替使用、以及精确的场面调度，从而充分扩大了“纯粹”电影语言（电影画面而不是文本语言）的感染力，令观众牢牢地被“吸附”在座位上，目不转睛。
      更值得一提的是达辛在割开保险柜那一小段的蒙太奇运用，在不到一分钟的时间内使用了多达20个镜头，通过托尼，乔，马里奥三人在等待凯撒割开保险箱时不断切换的或期待或紧张的脸部特写，将影片的氛围推向第一个高潮。这一个用特写充实的影片段落，正应证了贝拉·巴拉兹在《电影美学》中所说的：我们能在电影孤立的特写里，通过面部肌肉的细微活动，看到即使是最敏锐的谈话也难以洞察的心灵最深处的东西。
      影片的第二个高潮来自于片尾的那场戏——生命垂危的托尼开车将乔的孩子和钱箱安全送回家。这段片长不到三分钟，却剪接了64个镜头的经典蒙太奇段落完美实现了达辛对于“托尼”这个反英雄角色的“英雄塑造”。这种精心设计的蒙太奇语句用天真无知的孩子，弥留之际却凭意志坚守诺言（答应乔将孩子平安带回家）的托尼，以及随着汽车飞逝而过的景物，这三者之间的来回切换造成强烈的戏剧冲突，并且充分延长了托尼之死的时间长度，用以加强对于观众的心灵震慑，从而达到全片对于托尼这个角色塑造的精神升华。

■女人
      对于典型的黑色电影来说，女人永远是可以缺失的一环，她们通常被表现为男人的附属品，[男人的争斗]也不例外。与角色饱满的四个男人相对比，片中的四个女人则是完全弱化的表现。如果不是玛杜的先前背叛，刚出狱的托尼怎么也不会重又走上偷盗的不归路；如果不是舞女薇薇安的勾引诱惑，凯撒也不会因为送戒指而让盗窃案露出马脚；如果不是乔的妻子只为了自己的孩子而一意孤行，不信任托尼，最后托尼和乔也都不会死。达辛在片中对于女性角色做出了黑色电影中从未有过的诠释，他让玛杜在片尾帮助托尼找到乔的孩子，完成了对于托尼的“回归”；让乔的妻子对于自己孩子不顾一切的爱护，在我们看来是人之常情、无可厚非；更是刻画了马里奥妻子这样一个黑色电影中凤毛麟角的，对丈夫爱怜至深，绝不出卖朋友的正面女性形象。虽然达辛为了改观女性的形象做出了努力，但是在类型片的桎梏之下，为了成全影片男性主角的英雄主义的完美，[男人的争斗]中女性角色依然还是作为男人附属品的存在。
      在朱尔斯·达辛这里，女性的出现更有种先知的意味在里面。薇薇安在片中吟唱的那首“Rififi”就是最好的例子，Rififi一词在法语俚语里是“惹麻烦”的意思。而玛杜在面对托尼时，则以一句：“你们都会一个接一个地死去”道破了片中四个男人的最终结局。

■黑色
      “黑色电影”是由法国影评家尼诺·法兰克受“黑色小说”一词启发，于1946年创造出来，借以称呼1945年战后在海外上映的一批美国影片。这些影片大都是一些侦探、犯罪之类的题材，有着阴暗、悲观的情绪和对社会边缘人群进行独特关注的作品。你很难界定黑色电影的范畴，首先它的内景具有德国表现主义的风格，比如弗里兹·朗的[M是凶手]；在外景的选择上又有着强烈的现实主义风格，比如[男人的争斗]对于巴黎街道的表现；而在题材上，经过发展的黑色电影涵盖了包括侦探、犯罪、强盗、间谍、以及社会问题等各个方面的内容。正是出于表现形式和题材的广泛，黑色电影得天独厚的创作空间吸引了一大批导演、演员的参与，其中就包括了出自纽约左派剧院的年轻导演朱尔斯·达辛。
      朱尔斯·达辛开始先是在米高梅拍摄了几部毫无特色的作品之后，毅然放弃了好莱坞式的主流电影风格，开始了自己的黑色电影生涯。他陆续拍摄了[血溅虎头门]、[不夜城]、[贼之高速公路]等一部部具有强烈个人风格并且色调灰暗的电影，为他赢得了欧洲观众的喝彩。但是由于1947年麦卡锡主义盛行的美国开始“驱除异端”运动，直接导致包括达辛在内的“好莱坞十君子”被列入行业黑名单而失业。可是朱尔斯·达辛并没有用沉默来向麦卡锡主义妥协，他选择了远赴欧洲，在异乡开辟自己崭新的导演事业。有了这段被祖国驱逐的经历，达辛将自己失望、愤怒、恐惧的心理附加在了此后的作品之中，创造出了诸如[四海本色]这样黑色电影中的翘楚之作，并凭借[男人的争斗]一片荣膺1955年戛纳电影节最佳导演奖。
      在上个世纪四五十年代黑色电影盛行的时候，美国有比利·怀德、德国有弗里茨·朗、法国有亨利·乔治·克鲁佐和刚刚出道的让·皮埃尔·梅尔维尔、但在这一众“黑色大师”之中，唯有朱尔斯·达辛凭借自己对于非母语语系的电影精确的掌控，以及蒙太奇语言的独到运用，将黑色电影的魅力发挥到了极致。
 

都说红圈中入室盗珠宝那场戏很经典，殊不知这是梅尔维尔向朱尔.达辛这部杰作的致敬。

红圈那段戏中最惊艳的当属来复枪准确击中钥匙孔打开门那瞬间，其实过程也就从隔壁房间进入，爬到房顶翻到珠宝房门口，划开玻璃，放到警卫，在开门后就尽情享受金银财宝了。

相比之下，rififi的过程复杂许多，面临的困难也很棘手。最大的问题在于如何破坏报警器，这个已经在偷窃之前得到解决：用灭火器喷出的泡沫盖住铃声。至于其他的流程一概没有提及，这就吸引我们跟着这四个盗贼，看他们如何得逞。

就连一个地板钻洞都要拍好几分钟，用到了榔头、毛巾、凿子、钳子，甚至是雨伞（具体作用不便说明，看了就明白）；在放下保险柜的时候，居然用了两种三块不同的木块支撑；在某时某刻还要对着本子记录的内容看窗外发生的是否相符（如此时是否如往常一样有运送车开过，是否有巡逻经过），一切足以见得整个过程的计划周密。