布劳涅森林的女人们

在文字时代风格的层层覆盖下，给予对白韵律和时间性，然后以一种持续、有声的时间记录下来。“在这种情况下，影像的速度感才无法改变它们内在的缓慢。“在布列松的作品里，嗓音、人声、音乐产生一种运动，和底片结合成一体，几乎持续不间断，就好像是重复了影像，在区分每个段落的淡入或淡出的黑暗中心，动作浮现，声音的乐谱诞生。而加上去的声音里有汽车的轰隆声、雨声、门声，甚至转变到可以用一些东西来制造不自然的声音（剧场演员、作家们的对话），集中注意在”人物心结的开与解“，给予影片运动，一种真正的运动。

题记：
我们在这个世界上所遭遇的一切幸与不幸的事情都是天上写好了的
――――狄德罗《宿命论者雅克和他的主人》


任何文化都是有着传承的，布列松是一个非常注重文学影像性的导演，在《布劳涅森林的女人们》里我们看见明显的戏剧结构和向高潮推进的方法，所有的起承转合处我震惊于他的冷静。当承受煎熬的海琳在煎熬看见爱情火焰的熄灭，保持特写的导演在渐暗里让一颗泪珠挂上她的脸颊，所有情感选择的初始都有一个细微的创口，岁月的风霜让它化脓，直到情感在暗夜溃烂，死亡。
这部诞生在占领时期后期影片改编自狄德罗《宿命论者雅克和他的主人》的一章，故事背景从门弟观念森严的十八世纪改到了二十世纪，这一改动却是致命的错误，正如乔治·萨杜尔指出：在二十世纪谁也不会把一个百万富翁娶一个舞女为妻看作是不光彩的事情。虽然让·谷多克尽力以诗化的语句去支撑不可性的基本剧情，然而，人物关系的设计注定了电影只能成为脱离社会的密闭式关系。
如果我们可以拒绝眼花缭乱的色彩，那我们会在黑白的光影里发现纯朴的美，本片导演罗伯特·布列松说过：不要追求诗，它自己会从接缝渗入。
当两人的时钟的见证下倾诉，你看不见时间，而当你发现钟的存在，你们的关系也就到头了，无论你怎么选择男女关系最终都会落到床上，语句远没有直接的肢体语言有用！
法语的音节是诗意和优雅的，表白前夕的炉火早已同时点燃海琳的妒火，对比强烈的存在，在两个世界的对撞里发现内心的涟漪。不要去惹怒一个嫉妒心强烈的女子，她具有极强的杀伤力。
每一个细微都是可以感到导演的用意，布列松在表现境遇和存在的转化始终以影像说话，在《布劳涅森林的女人们》里鲜花是最重要的道具，从当舞女时候的花团锦簇到远离之后家里的空花盆，所有的做法之后始终有着得失。精致的布光里人物拖着沉重的影子，艾格尼斯的母亲明白“为了舞蹈而活，而非为了活而舞蹈”的人生是优雅的，可是，境遇让她和他的女儿流转在贪婪的目光里，在电影里她们根本无权思考未来，她们被安排在命运里流转和无奈，艾格尼絲只是一个职业舞者和母亲相依为命，即便她真的沦落风尘其实对于资本主义时期的法国而言这不是一个无法逾越的鸿沟。
我不知道这部跨度为战前、战后的影片是否有对于纸醉金迷的批判意识，不然对于情节里的设计我觉得比较苍白。
这样的电影我们可以关注的是布列松的影像魅力和构图，影片里有些雨景和湖面的镜头叙述着艾格尼絲的内心，涟漪和雨丝以及命运的泪水。
无论是谁，金钱都无法解决灵魂的寂寞，当海琳斜倚在床上，那匹小白狗早已外化了她的内心，而支支吾吾的（不管什么理由）艾格尼絲那封被命运吹落的信正是小说精神的反映。
从影像本身而言导演一贯的精致和布光为艺术电影留下了宝贵的影像记忆，个性自由在规则的社会里总是碰壁的
只有死亡展出了永恒的翅膀
也完成了等级的再度变奏

【附录：影片资料】
《罪恶天使》（Dames du Bois de Boulogne, Les）1945法国
又名：布劳涅森林的女人们
导演：罗伯特·布列松 Robert Bresson
主演：保罗·伯纳德（Paul Bernard）、玛丽亚·卡萨雷斯（María Casares）
片长：84分钟
个人评价：艺术性7.5，欣赏性4（影像类重要作品）

2007年3月23日 星期五 上午2时04分云间 寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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【钱】
1983年，布列松带着他的《钱》，塔可夫斯基带着他的《乡愁》，一起去了戛纳。当所有人都纷纷揣测两位大师到底谁能登顶时，今村昌平用《楢山节考》摘下了金棕榈，两位大师共同分享了“最佳导演奖”，连评委会大奖都没够上。
于是那一年的戛纳，成为历史上最为人诟病的一届。自那之后，已经80多岁的布列松再也没能拍出新的电影，《钱》成了他的终作。
《钱》来自托尔斯泰的小说，讲述的是一个关于诚实与欺骗的故事：一个诚实的人活在一个处处都是欺骗的社会里（假钞其实是欺骗的物化形态），他的经历和他注定的结局。在对原著的改编上，布列松表现出了极大的节制，甚至大部分对白，他都原封不动的保留在了电影里。但这并不意味着布列松只是用胶片翻印了小说，恰恰相反，布列松用影像重建了事实，一个虚构的但却无比真实的“现实”。他用电影带领我们走进这个现实，我们是旁观者，窥视着所有人的一举一动，每个人都在欺骗，但我们却丝毫不觉惊讶，也不觉得愤怒，因为我们发现这就是我们生活着的世界，最后，我们加入，成为其中的一分子。
这就是布列松的才能，他总是能让我们在虚构的情节里发现最真实的存在。他不喜欢别人把他的电影称为“作品”，因为它不是“作出来的产品”，而是“通向真理的阶梯”。

【女人】
从一种抽象的角度来看，《钱》的主角其实是一张500元的假钞，而《布劳涅森林的女人们》的主角就是“复仇”。海琳娜不是电影中的角色，而是复仇的化身，她的出场意味着复仇的开始，她的每一个动作、每一句对白都是复仇的存在，在复仇成功的那一刻，电影结束了，我们同时也认识到了女人仇恨的力量（太他娘的可怕了）。
《布劳涅森林的女人们》不是浓烈的布列松风格的电影，它甚至更像是一部让•考克多的作品。在电影里，海琳娜居然一直都是在笑着，这在布列松后来的电影中，该是一件多么不可原谅的事情。
然而《布劳涅森林的女人们》仍然是布列松建构自我风格的开始，固定机位和局部特写镜头开始被应用，极简主义的风格尽管不像《死囚越狱》和《钱》那样淋漓尽致，但仍在一些剪辑上得以体现。对于这种风格，让•考克多的评价值得倾听——这不是一部电影，而是电影的骨骼。

【狄德罗】
《布劳涅森林的女人们》的剧本，摘自狄德罗的小说《宿命论者雅克和他的主人》其中的一段。
狄德罗的小说，讲述了一对骑马旅行的主仆——雅克和他的女主人，他们在旅行途中彼此讲述自己的爱情故事。书的一开始就写到：
“他们是怎么碰见的？像所有的人一样，萍水相逢。
他们叫什么名字？这关你什么事？
他们是从哪里来的？从最近的地方来。
到什么地方去？难道我们知道我们去什么地方吗？”
这是狄德罗的诘问，也是布列松的诘问。布列松从不掩饰自己对宿命论的信仰，他的电影同狄德罗的小说在气质上有着惊人的一致——没有开始，不问结束，它们就这样发生了。

【考克多】
也许让•考克多不是最伟大的电影编剧，但让•考克多一定是电影编剧里最伟大的（能跟他分享这个荣誉的只有威廉•福克纳）。考克多是诗人、小说家、画家、雕塑家、舞台剧作家、电影编剧、导演……是一切艺术的合体。
在对待原著上，布列松是个顽固的保守主义者，也许世界上再也找不到像布列松这样坚持忠实原著的导演了，他甚至乐于将原著的每一句对白都一字不差的保留在电影里。但这次，布列松决定邀请考克多改写《布劳涅森林的女人们》的对白。于是在电影里，我们就听到了狄德罗和考克多跨越时间的共同创作：“我爱金子，它就像你，温暖、冷漠、明亮、黑暗、不会变质……”“我可能只有片刻时间告诉你一些很重要的事，但我们有能力把这片刻变成永恒，一辈子都在一起……”
在狄德罗的原著中，女主人讲完《布劳涅森林的女人们》的故事后，雅克的老师说：“我亲爱的主人，你的故事说的很好，但你在戏剧性艺术上还有很长的路要走。你必须学会简单，让她（指阿涅斯）以无辜者的形象出现，不要去管她的意愿，她母亲和波莱默夫人的意愿，让我们看见她身上遭遇了最残酷的事情……”
在改编剧本时，考克多把雅克老师的观点加入其中，于是《布劳涅森林的女人们》成为了电影史上最忠于原著又不忠于原著的电影——因为让•考克多按照原著改写了原著。

【布列松】
布列松曾把电影分成两类：布列松的电影艺术（Cinematography），和其它人的电影（Cinema）。
没有人觉得布列松是在妄自尊大，因为在对“艺术”和“真理”的探索上，没有人能像布列松那样认真和执着。连一向极少评价他人的塔可夫斯基都坦承：“如果在导演里布列松排在第一位，那么后面的导演最多只能排在第九或第十位。这差距实在令人沮丧。”
布列松是有史以来最剽悍的制片人杀手，他的电影除了一部《死囚越狱》赚了钱，其它全部让制片人赔了个底朝天，《布劳涅森林的女人们》更是让制片人拉乌•布洛甘用了七年时间才还清债务。

布列松最有名的一句话，是“电影是内在的运动”。然而他却用最外在的形式来表现这种“内在”。布列松深入人的灵魂，但在他的电影里，我们却找不到任何心理学的痕迹，没有任何用以表达人的感情的“多余的动作”，我们看到的，只是对事实和客观的描写——一种极简的、直接的、纯粹的、细腻的、无微不至的描写：挖洞时，我们看到的就是那只挖洞的手；开车时，我们看到的就是那只踩油门的脚；杀人时，我们看到的就是那只高举起的斧头……接下来的镜头是：一个台灯从桌上摔落，一把斧头被扔进河里，短短数秒钟之内，一次完整的杀人弃凶就宣告完成——这就是布列松的电影语言。他的电影通常只有80分钟左右，但远远超越了其它电影3个小时所能承载的内容。

也许正是意识到了《布劳涅森林的女人们》在表演上的“缺陷”，从《乡村牧师日记》开始，布列松扯断了职业演员的电话线，他认为职业演员都是“滑稽的表演机器”，是“暴露癖”，他采用非职业演员进行演出，因为他们没有职业演员的惯习，以及“虚假的自发性”，并且“完全没有艺术”——而这正是布列松想要的。他称他们为“模特”（Model）。
没有人会否认，参演一部布列松的电影是异常痛苦的经历。为了将演员从戏剧感中抽离出来，不让他们“表演”，布列松每个镜头都要拍数十次，他用无休止的拍摄令演员们筋疲力尽，以此催眠他们，从而彻底杀死他们的表情和意愿。
于是我们看到了电影史上最具风格化的影像：《穆谢特》中，她被强奸，她面无表情；《死囚越狱》中，他即将越狱，他面无表情；《乡村牧师日记》中，他被病痛折磨而将死去，他面无表情；《武士兰士诺》中，她对他说：“我爱你，我把一切都献给了你，而你却舍弃了我。”说话时她面无表情。海琳娜的笑之后，布列松电影中唯一的表情存在于《巴尔塔扎尔的遭遇》中，那是驴子巴尔塔扎尔的表情，因为布列松没有找到控制驴子表情的办法。
布列松的电影里，每个演员都不再是表演者，而是一个道具，一个朗读台词的复读机。布列松的摄影机像雨刮器一样，毫不留情的冲刷了他们如浮尘般的的喜悦、痛苦、紧张、悲伤和绝望，剥离了演员作为人的表象，留下的只有本质——这就是冷漠。
对此，特吕弗有着更为生动的描述：“演员在布列松作品中的表现，超越了简单的对错之分。他们的表演，暗示了一种永恒、一种姿态、一种生存之艰难、一种承受痛苦的品质。布列松是一位逆转的炼金师：他在银幕上筛出金子，为的是把沙子收集起来。”

是的，正是布列松的那些纯净无比的沙子，帮我们洗去了眼睛里的尘埃，让我们重新认识了电影的美好。