长篇影评
1 ) 爱情一瞬,爱情万岁
在《爱情万岁》中,爱情不作为一段完整关系,或是任何刻度丈量的存在;更像是一个影子,投射在不受时间限制的空间中,爱情虽不明确存在于主角三人的关系中,但有三人在场时,我们又不能说爱情不曾破壳而出,尽管只是无声的一瞬。
空间是一座桥
「爱情万岁」的片名打出后,第一幕是小康在便利店买食物,镜头对着店内的广角镜拍下反射画面,就像售货员需要通过看广角镜判断顾客是否偷窃一样,为影片定下了以广角镜头凝视空间与人物的视觉母题。而后,反复使用的平行剪辑联结着空间与人物,奏成一段精巧的台北流浪者复调。
空间也成为指涉三人共性的符号,最明显的当然是待售的空屋,同为社会底层的李康生和陈昭荣从一开始的互相隐瞒到阿荣发现小康后对他的威胁,再到为避开杨贵媚两人放下防备,了解彼此在寄居外壳背后的真实生活背景——贫穷是相似的。没有家的康荣二人穿行在纳骨塔的陈列室中,同样是一处空间指涉:既是小康唯一能带阿荣进入的与他生活相关的外部环境,与他后来主动去阿荣的地摊出于同样的动机;又如行过死荫之地,同自己爱慕的人。
此外还有单独空间中对人物的长久凝视,杨贵媚在待售的豪宅中抽烟,以及拍蚊子又一直拍不到,于是关上门窗和灯,将困顿锁在这里;亦或重复空间的喻示:永远立着「禁止跨越」的马路,三人在不同时间点横穿过;贯穿时空的浴缸——同样的姿势,他和她躺在不同阶层的浴缸;亦或不同的时刻,他和他寄居不属于他们的浴缸,相同的是,三条孤独而绝望的灵魂,在此间赤裸时才能获得完全放松的身体感受,正如海报展示的那幅画。
静默是一种语言
另一边厢,作为售楼小姐的杨贵媚,她是唯一要每天说大量言语的角色,却是出于生计而说的,大部分时候徒劳无用的,这些言语就像被后期音效调至失真的高跟鞋敲击水泥地时的声音一样,与台北车水马龙的嘈杂声一样,形成内外交迫、困压着这个人物的巨大能量场。因此在她静默处,才是语言开始的地方。即便片中的台词几乎都出自她之口,然而是她塑造了静默,让它成为三人与外部世界对抗的一种方式。无可否认的是,这对片中人物来说是带有自我消化/消解意味的反叛,可对这呈现绝望的影像而言,它当然是不可或缺的张力的一端。
当最后一组镜头,杨贵媚行走在建设中的城市公园,背景音却依然是高跟鞋敲击商场地面发出的声响,那不是她对荒地的美好想象,因为镜头不似《放大》结尾般随人物视角运动,而是以保持距离的姿态,并通过360°的运镜,凝视人物与这座城市,那声响是商品社会对她生活无时无刻的压迫的蔓延。或许相比康荣二人更糟糕的是,女性在性与爱上常常的被动与被剥削位置——阿荣可以在春宵一夜后安然睡在她人的席梦思上,而她要穿上半永久的高跟鞋,哭声延伸至黑幕后,无望的往复生活还将继续。
「爱情万岁」是一则宣言
镜头并不低级地展现片面不平等,而通过伪装成无偏向性的凝视,呈现不同性别的处境。反观小康与阿荣的关系发展,同时也是小康寻获性向的过程——伊始小康寻死的动作便是被阿荣的性爱行为打断,在这之后他的性幻想桥段是亲吻西瓜,并把它当作保龄球般撞毁,可以说他此时只得到了不面向任何性别的宣泄快感;而在他与阿荣互相了解后,他的性幻想变成穿上阿荣没有卖出的女装,用俯卧撑耗尽力量/冲动后睡去,此时他的欲望投射对象是阿荣,但当我们看到一个男性穿着连衣裙做俯卧撑时,也许他对什么是属于自己的性别依然是模糊的;直到最后,他感受着爱人与别人的性爱,藏在床底下自渎,于是他寻获了什么,在清晨的昕蓝中,安然而怯懦地轻吻了爱人,然后离开梦乡。
它悄无声息地宣告了一则进步宣言:人在商品社会处在弱势,女性与LGBT群体只有更加弱势,而后者可以在前者的引导下(不一定是主动的引导),寻找到自己的性向,这也预示着弱势群体的联合将带来「人」的希望——爱情万岁。
爱情只存在一瞬,
不在乎明天和过去,
或妳是男是女,
于是,爱情万岁。
2 ) 爱情万岁:那些孤独的瞬间,我们都能感同身受
有一个导演说,如果一个人喜欢看月亮,那么那他就应该喜欢看我的电影。
他又说看他的电影即便是看睡了,他也不难过,因为他知道:
看他的电影就像看月亮一样,每一次看感觉都不一样。
这位导演便是蔡明亮。
蔡明亮的电影口碑爆棚、获奖众多却鲜有人看。
因为他的创作注重时间的存在和贴近生活的真相,而在手法上喜欢运用偏暗的色调,缓慢的节奏,节制的对白,大量的长镜头......
对生活的不断探讨,对艺术的不断探索,让蔡明亮的电影散发着属于他的独特魅力。
今天推荐蔡明亮一部非常迷人的电影,《水三部曲》的第二部,一部没有爱情的电影,名字却叫做《爱情万岁》。
有网友评价:片子里哪有爱情,却偏叫爱情万岁。都是拍都市寂寞人,王家卫是痒,蔡明亮是湿... 吃进去的西瓜,喝下去的水,都变成杨贵媚的眼泪流出来,她结尾这一哭,谁还受得了...
《爱情万岁》讲的是略得风骚的售楼小姐林小姐、摆地摊的时髦男人阿荣、性格有点自闭的销售员小康三个人,他们置身于同一个房间却互相躲避但最终还是产生了交集的故事。
在同一个借用的空间里,有人在做爱,有人在自杀,原因是寂寞。
不得说蔡明亮对空间的掌控十分独到。
床上的人在做爱,床下躲避的人在自慰。
凭借一个空房间和一张床,蔡明亮别出心裁地表现了现代都市人的欲望、空虚、孤独和绝望。
一夜情后,林小姐看都不看身边的男人阿荣一眼,就走了。
阿荣喜欢打电话挑逗林小姐,但也只限于打打电话和上床。
似乎他们无力改变这种局面,随波逐流地过生活,随性而无奈,却始终无法解脱。
小康生活不顺,没有朋友,没有恋人,就连亲人也没有出现。
他是个默默躲在角落里看同事们游戏的那个最寂寞的人。
他是吃个瓜都能把瓜亲吻的如痴如醉的孤独之人。
他是小心翼翼而又极力克制自己同性欲望的人.....
但安静内敛的人,往往具有爆炸性的感染力。
正如安静平缓的镜头里,更能沉淀积蓄无比的能量。
片中,当阿荣与林小姐欢愉之后,林小姐一如既往地离开了。
这时候小康从床下开始偷偷地爬出来,本来小康打算也走了。
但他还是不忍回头看了阿荣一样,就是这抑制不住地一撇,要命了.....
他再次回来,趁着阿荣入睡,他也在床上的一边躺了下来,开始深情地凝视阿荣。
自此,小康的情绪才热烈地爆发了,可谓是感染力爆表。
许多人为之称道的林小姐结尾处的长达6分多钟的哭戏,更是惊艳无比。
导演虽然没有直接道出她痛哭的原因,我们可以推测一二:
她哭的是自己得不到真爱却放任欲望的伤心、失望和无奈。
他哭的是自己对精神困境始终无法纾解的无可奈何。
她哭的是这破碎而又不得不沉下去地生活。
正如有人评价那样:我们都是杨贵媚、李康生、陈昭荣,我们的生活有着卫生纸、脏衣服、中西药、快餐盒、房贷...琐碎事物,唯独没有爱情。因其没有,所以不朽。生活啊,就是面目可憎、但又不得不活。
这个根本没有爱情的《爱情万岁》,有的是孤独和沉默,有的是让人感同身受的寂寞。
你会发现:当小康和阿荣分别穿上女人的衣服和鞋子,扭来摆去;阿美在空屋床上沉沉睡去;小康亲吻西瓜.....这些孤独的信号,让你看的入迷,原来,大家都有着诸如此类的无数个孤独的瞬间。
而其中脑洞极大而让人为之惊叹的小康吃西瓜的方式。
小康先是不停地亲吻西瓜,像亲吻爱人一样。
然后他又拿出刀将西瓜弄了几个洞,然后再把西瓜当保龄球一样扔向墙。
最后,捡起瓜吃,吃完了还不忘拿起瓜在自己脸上擦两下。
蔡明亮通过将琐碎生活中的小细节寂寞仔细地拍出来,将生活的无趣和小康内心的孤独,一下子给淋漓尽致地描绘出来了。
而拍出来的效果,又实在是让人忍俊不禁和由衷的敬佩。
这不光是90年代几个台湾青年的寂寞和孤独,更是现在的我们依然无法摆脱的生活。
快节奏的生活,人们之间变得相互冷漠,所谓爱情又在哪里等着我们呢?
似乎,现在的我们连幻想爱情的力气都变得少了,却爱上了无力而又无法挣脱的虚无和孤独。
现在似乎能够理解蔡明亮一点点了,可能语言真的很容易发生的,而又最苍白无力,不如不刻意地述说,更贴近生活的真面目。
毕竟电影拍的便是生活和我们人的所思所想和精神困境。
尽管生活里,有着大多时刻的孤独与停滞不前。
但正如,人存在就不得不思考一样。
我相信,一个人只要还能思考,就会有希望。
3 ) 蔡明亮电影评论之二
人与人的距离
在蔡明亮的“水”三部曲中,我以为,除了水的意味之外,还有一层更为深刻的意味,是家的意味,这种意味因为不连贯,而且隐蔽,常常被忽略了。
总体上看,“水”三部曲中,家给人的印象都是很隔膜的。这里面既有儿子与父母两代人的隔膜,也有父母之间的隔膜。
《青少年哪吒》主要体现的两代人的隔膜,儿子小康,既然是哪吒,自然就是“仇父”的。他与父亲极少说话,好像父亲是自己的继父一般。但这并没有影响他与父亲之间的亲情。
当他看到父亲的出租车反光镜被阿泽砸碎后,他开始了寻找与复仇,直到他找到阿泽,将阿泽的摩托车用刀了划烂,在锁眼里洒上固体胶,在车身上喷上“AIDS”,然后站在一旁欣赏阿泽的愤怒。
父亲对小康的感情也是如此,知道他读补习班很无聊,就主动约他去看电影;在儿子出走后,他还在半夜悄悄地留着门,等着儿子回家。
与阿泽和阿桂相比,小康的家并不一定幸福,但是很平和,很正常。而阿泽与阿桂的家在影片中则是缺失的,阿泽跟哥哥生活在一起,他哥哥在影片中只露了一个背影,据说,是个汽车经纪。他与弟弟没有任何交流,他们之间的生活除了紧紧相邻的房间,几乎是割断的。阿桂也是如此,没有任何归属感,可以随便打电话,跟一个陌生男人约会,然后上床。只要人家不放她“鸽子”、不在约会之后把她一个人遗弃在床上,她怎样都行。能看出来,她的行为完全是为了排遣无法忍受的孤独。
到了《爱情万岁》,家的状况也没有改观,家似乎远没有一间房子重要。小康与阿泽似乎都没有家,甚至连自己的房子都没有,阿泽开着一辆轿车跑来跑去,轿车有时候就是他的家。小康连轿车也没有,他有一辆摩托车。一个偶然的机会,他看到有人将一把钥匙遗忘在门上,他就偷偷拨下来,趁人不在时,在人家的房子里出出入入、上上下下。
杨贵媚扮演的林小姐似乎是有家的,但在影片中,根本就没有家庭聚会或聚餐的场面,你只能看到她吃盒饭、吃蛋糕,除此之外,就是在人家的房子,等待来看房子的人。在影片开始,她在电话里叫过一声爸爸,然后,爸爸就再不没有出现。
对她来说,家只是个睡觉与洗澡的地方。作为成年女性的她,似乎除了一点儿性需要之外,她就再也不需要男人了。阿泽和她在马路上邂逅,她就把他领到一间空房子里,一声不吭地做爱,然后穿上衣服走人。接着,她就把阿泽忘了,阿泽找她,她竟然满怀惊讶,拒绝见阿泽。下一次邂逅阿泽,他们又在一起了,只是重复地做了一次爱。
做完爱之后,一个人走在马路上,她莫名其妙地一通大哭,不知是为了幸福,还是为了忧伤。
到了《河流》中,家出现了大“崩盘”,小康的母亲陆筱琳有了外遇,父亲苗天变成了同性恋,儿子跟前女友做了一次爱之后,脖子就歪了。父亲和儿子碰了面根本就不打招呼,就像素不相识的邻居。联系他们一家的全部关系,就是小康的病,父亲带着儿子四处求医,母亲也为儿子的病求大仙“出手”。除此之外,三个人就像生活在一个房檐下的住客。
令人惊诧的是,蔡明亮残酷地将这样冷漠的家庭关系,又做了进一步地颠覆。这就是前文提到的,黑暗的澡堂中跨越了伦理界限的伤……
看来,比及水的混乱与潮湿,家显得更让人伤感与悲楚。
蔡明亮何出此意?
我以为,原因大致有三点。其一,是因为蔡明亮过于看重人与人之间的隔膜,他的影片当中人物相对较少,一般情况下,主要人物只有三个,这三个人物之间,要么是朋友关系,要么是情侣关系,要么是父子、母子关系,这么少的人物,要结构故事,必须制造好矛盾。在三个人物之间,因为这三个人物要相依相连,在他们之间要制造大的冲突,必然很难。于是,蔡明亮就用隔膜来表现他们之间的距离,先有了距离,再从距离中找矛盾,这样,电影的味道才能显现出来。
其二,与蔡明亮选择的电影内涵表达有关。在台湾新浪潮导演中,有侯孝贤和杨德昌这样大师级人物,他们二人的传统文化根基都很厚,他们构造的家庭都是在一个大家庭中,或者是在一个家族体系中的,他们在反思家庭中人与人之间的关系,往往带有很深的历史的、宗族的烙印。只有将这个家庭放置在一个背景中,他们才会去说这个家庭中的故事。而且这些故事一定要意味深长,比如侯孝贤的《悲情城市》干脆就直指了台湾的整个现代史,而杨德昌的《一一》,则可以说,剖析了现代家庭当中,每个角色的现实境遇,如果没有这样的大境界,影片又怎么能敢称作《一一》呢?!又怎么一一相生,由一而二呢(英文名《One and a Two,A》)?
或许正是因为侯孝贤和杨德昌等人在电影中的文化考察和历史考察过于深邃,才促使蔡明亮走上了这样的路途。其实又何止蔡明亮呢?与他年龄相仿,后于侯孝贤和杨德昌的林正盛、陈以文、戴立忍等人不也是如此吗?
与其和大师们争走一条死路,倒不如自己走一条新路,这也许是蔡明亮的别致之处吧。
其三,恐怕与蔡明亮的生活经历也多少有些关系,蔡明亮是生于马来西亚的,并在那里度过了十几年的时光才回到台湾。在他身上,对台湾本土气息的反思,远不如对于人的反思来得深刻。所以说,他在暴露台湾灰暗一面时,也与侯考贤等人是不同的,侯孝贤等人,对灰暗东西的观察是有渊源的,而蔡明亮是缺乏渊源的,他更看重于人的生存状态和生存处境,更多的是向内看,呈现的是内心的问题、情感的问题,如果观众愿意由此来做合理想象,那只能是观众的事,而不是他的事。
4 ) 《爱情万岁》:蔡明亮的孤独和表达
任何一部电影都有自己的主题,或繁华喧嚣,或孤独疏离,或贫穷苟且,或宁静安逸......不同的主题,构筑起来的,永远都是沉甸甸的两个字——人生。影片本身只不过是赛璐珞胶片而已,可是,当它记录了所谓的“存在”之后,胶片便成了艺术。很多时候,我觉得自己看一部电影会非常疲惫,就好像在短短的一两个小时内过完了自己的一生。不知道从何时起,电影对于我来说,成了一个理解世界的通道,如何在影像中看见自身存在的意义?单纯的影像之下隐藏了哪种情感?这些问题都成为我思考的内容,我知道,并不是一个称职的思考者,好在,我还有这样的耐心,愿意去思考。
蔡明亮的电影总是给人一种恒久的孤独之感,这是一种与任何其他生命都无法构筑起联系的孤独,一种个体和主流世界的分离。在《爱情万岁》这部电影中,观众看不出三个角色之间有任何联系,情人亦或是朋友,有的只是情欲。情欲不管在任何时代都是极其真实的,真实的可怖,而情欲之后的空虚确实更久的,空虚的情欲经过肉体的打磨之后,只会留下更巨大的感伤。
关于孤独的根源,一定要追溯到古希腊时代,曾经阅读过一些书籍,在古希腊时代,神性占据着绝对的主导地位,随着十七十八实际各种启蒙运动的进行,理性主义将神性抛弃了,取而代之的是,人们对理性的歌颂,对理性的赞扬,对理性绝对地位的歌颂。当理性变成信仰之后,狂热出现了,在狂热的信仰中,人们逐渐迷失了自己。理性,有从中角度来说,并不是绝对正确的东西,当理性占据上风的时候,所有的一切事物都将褪去原本存在的幻想和浪漫。黯然失色的情感,势不可挡的欲念。起初,理性的崛起,会让人以为整个世界别有洞天,最终,却依然沦落为一场俗套的闹剧。人类的信仰在理性的面前发生了异化,个体最终成为理性的奴隶。所以,在这个日渐热闹的世界中,在一个物质文明高度发达的社会中,人类最根本的价值取向依然没有本质上的提高,孤独,便成为理性社会的诟病,现代性带来的危机逐渐侵蚀了整个人类社会。
整部电影并没有讲述角色的背景,只是对他们的身份进行了简单的描述。售楼小姐,街头小贩,推销员,这样的角色并不是台北的特例,在每座城市都有这样的群体。蔡明亮将普通的角色,放在台湾那样一个热闹的地方,与之格格不入的是,流离失所的孤独,恒久的孤独。电影看起来像一场情绪的宣泄,可是,却给人一种格外真实的感觉,现实,永远不可能是充满诗意的。蔡明亮在电影中传达出了,在台湾这个经济高度发达的社会中,人与人之间的感情是如何的扭曲和隔阂,其实,这恰恰是当下很多学者最关注的问题,当社会文明发展到一定程度的时候,社会矛盾的形态。这种矛盾的表现就好像是旺盛的生理需求,其实,更深层的是内心的孤独和痛苦。
充满现代化的建筑,荒芜空虚的内心,无所归依的灵魂......这一切都表现出了个体在现代性社会中的沮丧和挫败。《爱情万岁》并没有针对任何情感,任何角色,因为电影中的角色和社会的关系都是极其缺乏的,重点在于,蔡明亮镜头底下人物的生活。电影始终将焦点放在社会边缘上,这样的设计,让空虚和孤独,挣扎和苦痛表现的更为明显。
他们没有信仰和理想,没有希望和期待,对家庭,对社会,对彼此流露出冷漠麻木的情绪,唯一的安慰,便是旺盛的情欲。摆地摊的阿荣,售楼的林美美,卖灵骨塔的小康......这些角色并没有固定的家庭背景,也没有完善的社会关系,有的,只是个体生命摆脱不了的空虚和孤独。
断断续续的看过几部蔡明亮的电影,个人风格极其明显,完全不理会艺术创作中所为的雅俗共享的要求。用惊世骇俗来形容他的表达,完全不过分。在国内那些号称前卫的导演所表现出来的,放在蔡明亮这里,青涩至极。《爱情万岁》曾获得过威尼斯影展金狮奖,这部电影可以说是完完全全的个人化作品。林美美在结尾的哭泣缱绻哀怨,正好表达出了都市人内心的无奈,空虚和疏离。我曾试图将蔡明亮和王家卫进行对比,其作品有很多相似之处,却也各有千秋。王家卫到底还是有一些温存和良善之心的,与之相比,蔡明亮更加凌烈,直指人心。
或许,很多人都觉得自己在所处的时代中不合时宜,但是,每一个时代都有自己的特性和任务,所以,不合时宜,也要在当下的时代中完善自己。试图去改造,捉襟见肘,试图去迎合,画地为牢,试图随波逐流,终将孤老。其实,人的个性总是有源头的,源头决定了生命的走向,如若想在这个世界摆脱孤独,最好的办法便是享受孤独。蔡明亮用他的电影告诉我,人的孤独就在于,不停的经历,不停的思考,不停的努力或者,却依然找不到答案和出路,除了悲伤和孤独之外,我们的一生都将无所依傍。
5 ) <爱情万岁>-爱情根本不会万岁
我一直认为蔡明亮的电影一般人看不了,或者叫看不下去,看着烦.因为你得当它是黑白电影,是哑剧来看.整个一部电影,对话寥寥,连电影配乐也省了,就看到几个都市小人物自己过自己的日子,或者叫凑合活着,没快乐,没理由,没选择,凑合,活着.我大概是个能安静的人,或者直接说我是个挺郁闷的人,所以有时候我能看这种电影,甚至喜欢看这种电影.我喜欢蔡明亮和他的电影.
一把钥匙开一扇门,你拿走了那把钥匙,可是没有一扇门是真正为你准备的.故事开头送给我们一个小悬念,一把钥匙挂在锁眼里,一只手随后拿走了钥匙.不久后结果便揭晓了,原来钥匙不属于任何人,售楼的美美暂为保管,小康---一个卖骨灰盒的阴郁男"偷"了钥匙,为的只是找个地方让自己不被打扰的割腕...自然,后来还出现个和美美搞一夜情的阿荣也来搀合这所"没人"的房子.就这样,没人拥有这间房子,但是他们还是轮流的,回避式的或者旁若无人的住了进来.在这几个市井小人物看来,这所房子只是暂时落脚的地方,不会留恋,没有感情,也许对这样的人物来说,他们只要能活着就好,只要能睡觉就好,他们需要的只是间房子,一张床,他们,不需要家,也许他们觉得自己根本不配有家,更不配恋爱....爱情只是奢望.
我要的不是情,只是一夜情.美美,影片里唯一的女性,整天一套素色正装,忙,售楼,电话打的和叫老板的妓女如出一辙.抽烟,时常化妆,擦口红.她寂寞的可以真正去做妓女.还是那所房子,阿荣被美美引诱着尾随而来,两人一言不发,就这样沉默的互相撕扯着对方的外套,内衣.让人看着郁闷.如同动物一样,满足一己私欲,无情无爱,如同行尸走肉.事后,美美匆匆离开,当阿荣再电话寻问她时,她居然连他是谁都记不得了.一夜交欢,她要得只是一个阳具罢了.生活的压力让她不知如何去爱,爱情对她就是虚幻.
我是男人,我爱男人.套用了一句<蓝色大门>孟克柔的经典语句,小康是男人,可是他爱着也是男人的阿荣.其实同性之恋没什么好争议的.可惜小康是个比较窝囊的自闭小男人.阴郁到选择自杀来释放自己,反抗社会,自闭到只会暗恋,只能在没人的时候穿上女人的衣服,翩翩起舞.包括他的职业都让人联想到压抑,卖骨灰盒这个职业似乎太适合他了.但是相反的说,电影中有一幕:小康回来的路上买了两个瓜,在那所"没人"的房子里,自我的很快乐,他打着西瓜保龄球,自娱自乐...也许自闭的不是他本身,而是这个社会压迫着,驱使着像他一样的小人物低下头,遮住脸,不去看,不去说,不听不想,直到麻木.爱情是什么他知道,自己的爱情是什么样他不敢想.
爱情万岁,四个字写起来非常容易,但是不会有几个人真的觉得爱情会万岁.我一直认为影片里的小康有蔡明亮的影子,那种压抑,不能释放,不能言语的同性之爱.爱情在蔡导的人生中一定不是那么圆满的,不止这部影片,包括<天桥不见了>,<天边一朵云>等都是一种压抑之爱.这样的主题使整部影片从取景到色调都是一种沉闷的感觉.昏沉的天,水泥建筑,空旷的街道,渺小的人物...很多人一定对最后的一组几分钟的长镜头不能忘怀,随着不停回响的"嘎达,嘎达"的高跟鞋声,美美走来又走去,坐在公园的长椅上,痛哭.其实很多人看到这里心里都是一阵绞痛,爱情根本不会万岁......
6 ) 人的间隙,城市的间隙。
他如此着迷于城市的间隙里那些,“无所归属”的空间。在这样的空间中,藏在人的间隙中的,“无所归属”的自我才得以安放。王家卫的孤独是自恋的,浪漫的,美的。蔡明亮是无比真实的、压抑而诗意的。为什么“爱情万岁”呢,因为只有爱情能够填满这个间隙,而“性”只能抚慰它。片名不像是一种庆贺,而像是一群人遥望着的希冀。某些时刻,我觉得他觉察了我心里的秘密,他对空间的调度,人的调度,无比准确,在静置的镜头中,他真的理解影像的——人的、空间的“语言”。蔡明亮不安慰人,他只是告诉你说,“我是这样”。或许你也是。
语言留给琐事,面对爱情才可尽情沉默。出售的空房子里床上两人床下一人,谁拥抱身体谁获得灵魂。性的暗示,性别的隐喻,爱与死的对照,极度颓靡,爱比死更冷。主色调灰蓝,清晨的空镜头渗出孤独者的抑郁,结尾长镜头中天气与情绪变化的表现方式极具魅力。当蔡明亮不再明亮,他才成为真正的蔡明亮。
人到中年两不堪,生非容易死非甘。
喝再多水,也解不了心里的渴。有那么多待售的空房,又有那么多无家可回的游魂。你卖阳宅,我卖阴宅,你在床上呻吟,我在床下自慰,人与人啊,多么近,又多么远,永隔一江水。那一场哭,为爱情,为人生,为你,也为我。
迟一点看蔡明亮真是太明智了。他总能找到一个特别准确的喻体,空间喻体。比如这栋待售的空房间,三个流浪者的蟹居之地。这一部又想起贾樟柯。边缘的三角关系,发动不了的交通工具。最后杨贵媚的那场哭戏,又突兀又合理,无可名状的苦闷,导演常用的手段了。片名也妙,像是电影最后一句台词。
我们都是杨贵媚、李康生、陈昭荣,我们的生活有着卫生纸、脏衣服、中西药、快餐盒、房贷...琐碎事物,唯独没有爱情。因其没有,所以不朽。生活啊,就是面目可憎、但又不得不活。
快进下去都看不下去,还是删除吧
就算做愛,自慰也不能解決寂寞。因為寂寞,所以人死後也要安放在一起打麻將。現代愛情是變形,高速,還有空虛,他們沒有得到愛情,因為愛情從來沒有發生過,愛情在電影中只是一個可待不可來的情感,將感情投放在別人身上是如此無力,終究人還是需要面對自我,就算多傷心人也會回復起來面對那不可知的未來。
片子里哪有爱情,却偏叫爱情万岁。都是拍都市寂寞人,王家卫是痒,蔡明亮是湿... 吃进去的西瓜,喝下去的水,都变成杨贵媚的眼泪流出来,她结尾这一哭,谁还受得了...
杨贵媚舔乳的那一幕那么大胆,又那么意味深长:她吮吸、盘弄男人的乳头,像一个饿坏了的婴儿在吃奶——对爱与性的需求与生俱来;然而乐园已经颓圮,正如康生和贵媚在贩卖“寓所”,却始终没有一笔成交,自己更是居无定所。三个人都寂寞极了。蔡用窥淫似的镜头语言带领观众窥视寂寞的痛苦而可耻的形状。
“《爱情万岁》台湾中影修复蓝光版,导演亲自去调光。蔡明亮说有老电影叫《太太万岁》,张爱玲编剧,片名用万岁是向它致敬,但本片中没有爱情。片尾的哭戏,坐在杨贵媚前面的是李康生父亲,他在《洞》开拍两周前去世。杨贵媚因为和陈昭荣有床戏,想和他事先沟通下,蔡明亮说:没有必要,因为你们在电影里没有那么熟…
要是金基德来处理,估计就会让三人睡在同一张床上,抑或在二人构图里由三人来回变幻切换完成。与之比较,蔡明亮的形式感,差不多居于将成未成的临界点。
小康有一块手帕 四方的 叠整齐放在口袋里 有时擦嘴 有时擦鸡把
蔡明亮确实将寂寞挖掘地很深,他把那些人寂寞时上不了台面的、猥琐的、自闭的、甚至丑陋的行为认真地展现出来,他精准地刻画这些行为并让其有根源可寻,那些觉得蔡明亮沉闷的人他们不相信世界上还有人会为欲望干出这么多无聊的事情,他们没有对白了便无法了解人物内心与沉闷中隐藏着的饱满的情绪。
蔡明亮鏡頭里的光影聲音,是粘著情緒一點一點揮發掉的,那個城市的朝夕,在咖啡店、夜市、街道、空房子裡生動又沉默。當她踏著高跟鞋清脆的響在清晨穿過公園坐在長椅上開始哭,哭聲從無助到激烈再到平息。你就看明白這電影里什麽都有,就是沒有愛情。
城市化,城市生活,本片可以说是城市化之后的一种缩影。台湾电影人已经很能够成熟的思考城市状态和人的生存,强列的孤独和寂寞,男男女女的暧昧和含混,两个无家可归的男人和一个精神空虚的女人在人生的长河中偶然邂逅,过后仍是寂寞。缺少言语乍看令人沉闷,其实镜头语言非常扎实。8.5
看这部电影是因为它是94的金马奖的最佳影片,看完的最大感觉就是完成了一个任务般如释重负,因为特别不喜欢这部装逼电影更不喜欢蔡明亮这个导演,整部电影充斥着神经病人的生活气息,最后的哭戏假的让人无比厌恶此电影,李安导演的饮食男女比它高不知哪里去了,看来金马奖也不过如此,有眼无珠。
8/10。平行蒙太奇结构消解了潜在戏剧性,呈现私密的生活状态,如阿荣和小康一块从林小姐熟睡的床底落荒而逃,她始终察觉不到两人的存在。情节线的交叉产生了性别的内部替换:小康自觉扮演了女性角色,林小姐洗浴、起床喝水、办公室找钥匙和打车,分别对照小康洗衣、玩水、办公室独处和陪阿荣摆地摊,性别的模仿游戏在小康穿高跟鞋、吊带裙对镜摆手弄姿达到高潮,共吃火锅表现与阿荣建立同盟关系,最终如愿以偿地在隔着交合声的床底自慰,完事给阿荣送上亲吻完成性别的合一,阿荣不自觉地翻身把手搭在小康身体,回应小康深情的凝视。冷酷的长镜头将林小姐售楼打蚊子、穿梭马路将广告牌绑树上或置于车顶,以及小康无法融入同事们的幼稚游戏的工作环境对照,意在强调性欲被社会工具化淹没。小康给西瓜(私密欲望)截洞、摔碎吃了抹脸,寂寞到可笑的绝望感。
其实还蛮好看的。十几岁的时候凤凰卫视电影台放过,觉得每一个镜头都漫长的像等待泡面泡发。现在看其实很有细节且富有律动,眉眼官司到身体语言,衣服在床垫上摩擦的声音。九十年代台湾真时髦,陈昭荣的黑皮衣,杨贵媚的套装,李康生的夹克和风衣,时装包裹着流动的的情欲。陈昭荣下颌线条硬朗,眼角温软,有淡淡的危险感。李康生是独处大师,西瓜当保龄球穿女装秀美腿自得其乐,他既不宣扬给别人看也不过分压抑自己。二人逆权侵占得如此和谐。杨贵媚打扮得漂漂亮亮,软语温存地带着男客户到空荡荡地大房子,是危险又孤独的工作,是真要好好哭一哭。这都市奇缘要是放在现在可能大家只是瘫在床垫上刷短视频了。
我们总是希望借助一件事情,去解决庸常人生的全部问题。于是我们把这些事情神圣化,比如婚姻,比如爱情。理所当然,最终的结局是幻灭的。(杨贵媚演得真棒)【7↑】
最精彩的其实是小康把西瓜当保龄球扔那段