特丽丝塔娜

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她和他走进了教堂，他和她举行了婚礼，他和她住在了一起，但是这场婚姻注定是畸形的产物：他们从来不睡在一张床上，分而居之带来的不只是隔阂，还有他对苍老的害怕，他沮丧地坐在地上，她却带着微笑在下雪天说：“我们暖和地呆在这里，复何求？”他们也不再是彼此照顾的一对，当他疾病发作无法起身，她拿起打给医生的电话却又偷偷搁掉，在延误了最佳抢救时机之后，他撒手人寰，而她又回到了自由却孤独的生活。

这是罗佩和特丽丝塔娜最后的悲剧：他害怕老去最后被疾病夺去了生命，她赢得了自由却被噩梦缠身：罗佩的头挂在墙上，鲜血滴落下来，面目变得狰狞而模糊——当特丽丝塔娜在罗佩死去之后，打开了窗，外面是飘飞的大雪，她又不得不关闭了窗户，在幽暗的屋子里，噩梦中不再是罗佩一个人的头颅，还有那些在她面前出现过男人的脸，他们是她曾经爱过的落魄画家欧修，是她俯视着用肉体朝向他的哑巴沙图诺，一个是身无分文带来的穷困，一个是无法言说的默然，他们和老去而死的罗佩一起，构成了畸变世界的男人群像，而当特丽丝塔娜在幽暗的房间，在恐惧的噩梦中，看见他们，其实也把自己推向了无法走出的畸形世界里——她一只因为癌症而截肢的腿，就是畸变世界的符号。

但是，无论是爱上欧修，还是和罗佩结婚，甚至敞开心怀以裸露的方式面对沙图诺，特丽丝塔娜都是主动者，都是自己做出的选择，这是一种自由？打开窗又关上床，就像她的自由一样，只不过是暂时逃离束缚，却又不得不面对沉沦的自己，而在没有救赎的现实面前，特丽丝塔娜最后只剩下一个残缺的肉体，她已经是一个伪善的人，甚至成为了最后隐匿的杀人者，而这一切的罪魁祸首是那个畸变社会中畸变的爱。

一场葬礼开始的故事，是死亡拉开的序曲，对应于最后罗佩之死，死亡成为一种闭合的存在，而特丽丝塔娜就处在这个无法逃离的闭合系统中。穿着黑纱，特丽丝塔娜在守孝时就听到仆人沙土娜对她说：“要当心罗佩，他会把女人变成魔鬼。”当母亲的死亡成为罗佩恶魔欲望的序幕，这便是畸变的开始——罗佩和特丽丝塔娜到底是一种什么样的关系？“我是你父亲也是你丈夫。”这是罗佩在特丽丝塔娜面前对自己身份的定义，“他不是我的监护人，而是我的丈夫。”这是特丽丝塔娜在遇到欧修时说出的关系。是作为监护人的父亲，也是爱着她占有她的丈夫，两种身份必然是一种畸形的存在：他对她的所谓爱是爱护还是爱情？她对他的所谓爱是一种报答还是一种无奈？

她是罗佩的养女，所以他自然成了她的父亲，在特丽丝塔娜的母亲病逝之后，他担负起照顾她的指责，他提供给她住处，她给她生活上关心，她在母亲逝世后感到悲伤，他会安慰她，当她做噩梦感到恐惧，他会抚慰她，这是一个父亲给她的爱，在失去了母亲的情况下，特丽丝塔娜也感受到了这份父爱，“我爱他就像爱我的父亲。”特丽丝塔娜也真诚地表达了感谢。但是这种父爱却是危险的，一方面是父爱本身指向的是权力，他回来，她会给他换拖鞋，她要经过他允许才能出门，她想去教堂却因为他不信教而被拒绝，只有在守丧期结束之后他才会给她买新的衣服。父亲意味着有一份责任，但同时这份责任容易变成对她掌控的权力，而罗佩作为一个曾经的贵族，即使现在落魄了，也有着极强的占有欲，而这种占有欲是比父权更多的权力欲望。他在警察抓小偷时，故意指错了逃跑的方向，他对特丽丝塔娜说：“我们要保护弱者，警察是强权。”他不是真的想要保护弱者，是因为自己已经成为了弱者；他说：“钱是肮脏的，我讨厌商业社会，商人们都是吸血鬼。”不是他憎恶钱财，是因为自己失去了钱财；他说：“恋爱和性，这一切其实都是无罪的，当然，性有另外的规则，抢朋友的妻子和夺去纯真处女的贞操，我都是不干的。”他声称要给特丽丝塔娜自由和快乐，但是这种自由和快乐是只满足于自己的自由和快乐。

这便是特丽丝塔娜面前的父亲，父亲之存在就使得对她的控制变得合理，而这种合理又使得他毫无顾忌地拥有了另一重身份：丈夫。“爱情和女人没有罪。”所以他把特丽丝塔娜关在屋子里，理由是“纯洁高尚的女人都要待在家里。”而那次外出参观雕像，也是罗佩的想法，当他面对特丽丝塔娜的时候，他就变成了丈夫，他让特丽丝塔娜问她，“给我一个吻吧。”在刚说完“爱情是自由”之后的索吻，对于特丽丝塔娜来说，吻的意义似乎还在他是一个父亲的身份体系里，于是特丽丝塔娜没有顾忌地吻了他，而这一次吻便开始了他身为丈夫的权力，他在家里便毫无忌惮地吻她，以父亲的名义得到爱，这种爱无疑慢慢走向了暧昧，而特丽丝塔娜也感觉到了这种微妙的变化，“我希望他少爱我一点。”而他所强调的依然是父爱，在这样一种错位中，特丽丝塔娜感觉到了害怕，但是又无法打破这种格局，她曾经对沙土娜说：“他失去了羽毛，他打扮起来厚颜无耻。”曾经给他换上的拖鞋，终于被她无情扔了，这是一种自我解放的诉求，而出门遇到欧修，以自己承认“轻佻”的方式让爱发生，在某种意义上也是想要离开这种暧昧的爱。

父亲和丈夫，爱护之爱和欲望之爱，交杂在一起，对于罗佩来说，他的身份变成了一种“厚颜无耻”的存在，而对于特丽丝塔娜来说，则是在含混中慢慢走向了畸形。她出门，故意和沙土娜分道扬镳，主动闯入了欧修作画的地方，以轻佻的方式接近他，最后她拥有了一种完全可以和罗佩的爱相抗衡的爱情——与其说特丽丝塔娜在寻找属于自己的爱情，不如说她更急于逃避那种含混不清的现实。所以欧修在她那里只是一个避难所，所以她说自己想要自由想要工作，所以他们会以私奔的方式逃避，也所以，在她身患疾病无钱医治的情况下，再次回到罗佩身边，再次想要那一份可以分离出来的父爱。

和欧修私奔两年，如果是真爱，他们为什么没有结婚？她的拒绝是因为在穷困的欧修身上找不到自己想要的东西，包括那个被命名为爱的存在，所以疾病让她回来，“我想死在家里。”这是特丽丝塔娜的一个借口，而回来意味着又必须面对父亲和丈夫双重却混乱的爱，但是特丽丝塔娜不在乎这些，她在乎的是生命，是或者，而当她的一条腿不得不截肢，她也变成了一个畸形的存在，随着欧修的彻底消失，她在自己不得不选择的畸形世界里痛苦。但是痛苦对于特丽丝塔娜来说，唯一可以消解的也只有肉体带来的权力：曾经罗佩用权力控制了她，现在她反而以另一种方式控制了罗佩：他出钱帮助她治病，她给她安排了钢琴，他同意可以让神父来到家里，甚至不再禁止她上教堂。

她真的只剩下了肉体，而这个肉体却又是畸形的肉体，当她如此放荡地敞开衣服，如此无耻地裸露身体，她面对的是楼下的沙图诺，一个从来不曾开口说话的哑巴，那惊愕的目光，那后退的步子，那逃离的动作，是无声之中的不解、害怕，仿佛是在大声说：“不！”但是沙图诺残缺的能力仅仅是生理上的，而特丽丝塔娜的畸变则是灵魂上的，她从来没有感到过羞耻，面带微笑是对自己堕落的肯定——而在沙图诺的害怕和特丽丝塔娜的微笑中，一尊教堂里的圣女像，彻底解构了信仰，解构了爱，甚至解构了性，解构了尊严。而在这场自我堕落开始之后，特丽丝塔娜和罗佩结婚，也解构了罗佩作为父亲和丈夫的双重身份，在还原为丈夫的单一世界里，最后的“谋杀”变得自然而残酷：提出分居是一种对罗佩合理身份的戏谑，噩梦中罗佩的的头在那里晃悠，是对这个父亲的报复，而裸陪生病需要医生急救时，她不慌不忙地拿起电话又搁掉电话，又故意制造了打电话的假象，完全变成了对罗佩生命的剥夺。

“只有死去的人才不会做噩梦。”这是罗佩在特丽丝塔娜忍受丧母之痛后对她的安慰，而这种安慰却变成了特丽丝塔娜面对罗佩时的噩梦，当这个社会变成畸形的社会，面前的父亲成为畸变的父亲，爱变成畸变的爱，肉体变成畸变的肉体，没有人能逃离噩梦，没有人能逃离死亡，而特丽丝塔娜用肉体制造的畸变和噩梦却成为她一生都无法摆脱的罪，“她失去了羽毛，她打扮起来厚颜无耻。

TRISTANA, Buñuel’s uncompromisingly acidulous and formally decorous moral allegory, has deceptively bare-bones plot, in the wake of her bereavement, our titular 19-year-old heroine (Deneuve) moves into the household of her new ward, Don Lope (Rey), an erstwhile suitor of her deceased mother, who is reputed to be impeccable in personality and moral standing, but hinted by his maid Saturna (Gaos, a diligent servant who is equally diligent in keeping her own counsel albeit being in the know throughout), he has a particular soft spot for woman.

Descending from gentry stratification, Don Lope is not rolling in money, whose atheistic, socialistic belief also falls foul of his own family members, a hardened bachelor, he is not sated to be only a father figure to a nymphet like Tristana, but also her husband, which a docile Tristana complies under his paternalistic persuasion, but instilled by Don Lope’s self-contradicted “talk the talk and walk the walk” ideologue (one must free to love, but as his nominal wife, Tristana cannot do anything to spoil his name), a susceptible Tristana, who has an idiosyncratic preference over even selfsame things (pillars in the church or two chickpeas), gets tired of this cradle-snatcher and gets her feet wet in the outside world, and soon, falls in love with a visiting painter Horacio (a four-square Nero), who will spirit Tristana away from the town of Toledo, there is nothing Don Lope can do to obviate it.

Several years later, the tidings that Tristana is back in Toledo with Horacio, jolts a salt-and-pepper but newly inheritance-received Don Lope out of placidity and he magnanimously grants her wish to stay with her “father” for her malady, a tumor grown in her leg, and before soon Horacio is driven out of the picture, everything seems to return to the status quo, with Tristana now an embittered amputee, and Don Lope eventually gets her acquiescence of matrimony (her wedding dressing is exactly the same color of her mourning in the beginning of the story), but their union is deficient in domestic bliss, even when Don Lope becomes more tolerant of Tristana’s emotional distantiation, as foreshadowed by Tristana’s horrific nightmare in the belfry (the only surrealistic masterstroke Buñuel flourishes in the film), the precognition will become true in a deadly winter night, when Tristana finally turns the tables on her scorned husband, after a sequence of rewinding montages, the film brings down its curtain.

Much more than a cautionary tale about a middle-aged prig’s inveterate nympholepsy, betraying by the title, the film puts its heroine in the dead center, Tristana’s metamorphosis is something so staggering that the whole innocence-eroding-and-acrimony-crystallizing process cuts like a sharp-edged knife to anyone who can claim enough faith in humanity, and we can see where the canker lies in the opposite sex.

Deneuve is at her most impressive when her brazens out Tristana’s ruthlessness after being physically punished for her right to love, the unflinching gaze she projects upon Saturno (Fernández), the mute son of Saturna, when she bares it all, is soul-shatteringly chilling and disdainful, it constitutes a transcendent moment when emancipated female body squashes the lascivious male gaze from the ground up. Rey, on the other hand, imparts a fully sympathetic persona despite Lope’s unsavory disposition, a typical product of a patriarchal society who abuses his entitlement, swallows his pride and dissipates his fortunes, Buñuel is ever so sharp-eyed to pinpoint our species' inherent frailties and show us the consequences in such explicit minutiae, TRISTANA is here to stay.

referential entries: Buñuel’s VIRIDIANA (1961, 8.2/10); EL (1953, 7.6/10); BELLE DU JOUR (1967, 7.9/10).