将爱放逐

《将爱放逐》是导演安德烈•萨金塞夫的第二部剧情长篇，整体的风格和节奏比第一部作品《回归》更加成熟、稳健和自信。电影讲述Alex和Vera这对夫妻，已经有了儿子纪儿和女儿伊娃后，Vera发现又怀孕了，她谎称怀上的不是Alex的孩子，Alex对她的说辞没有丝毫质疑，犹豫过后，要求她做手术堕胎，谁知Vera再也没有醒过来。 Vera对自我有清醒坚定的认识，希望夫妻恩爱，也希望孩子们在爱的氛围中长大。可现实让她忧心忡忡（甚至已经得了抑郁症？）。她担心纪儿长大后会步他父亲、伯父的后尘。她对Alex说：“我知道你和你兄弟是怎样的人，还有纪儿会成为怎么样的人。” Vera对Alex越来越陌生。火车上、回父亲老房子的路上，Alex的眼神，心思从未在Vera身上停留过。在老房子里两个形单影只的陌生人，干巴巴的，就如旁边没有雨水滋润的胡桃林。相较而言，他更关心他哥。兄弟两从停尸房开车回家，Mark从前门绕到屋后方病情发作倒地，Alex的眼睛可是一直跟随才使Mark及时得救。Vera觉得Alex并不爱她，内心的痛苦却无法与枕边人交流，尝试过自杀，在Alex执意要她堕胎后她最终选择自杀再没有醒过来。极端的做法是一种果断的决绝，她拒绝这种压迫式的两性关系、拒绝与Alex继续过无爱的生活。 印度哲学家吉杜·克里希那穆提说：只有在关系中，只有当人与人之间建立了正确的关系之时，爱与真理才会出现。对真实的追寻就是处于关系之中的爱。要爱你，我必须了解你，我必须接受你所有的情绪、改变，而不仅仅将你圈附在我的野心、追求和欲望当中。没有你，我就不能生存。如果我不理解这种关系，那么我怎么会心怀有爱呢？没有爱，就不会有追寻。当Vera告诉他肚子里的孩子不是他的，他不仅没有追问，而是扔下她，山高路远要跑去找Mark。但凡问几个具体的问题（比如怀孕几个月了？什么时候发生的事？对方是谁？为何这样做？） Vera的谎言都会被戳破。 “一颗干枯的心灵怎么能够了解真理和爱呢？当然不能。 想要理解，就必须有通畅的交流，也就不能够出现任何孤立的过程，出现任何克制和保留。要领悟，就必须有爱，没有爱，就不可能有领悟。” 导演的一个个长镜头里，是Alex的一意孤行、和对问题的回避，少有的几次谈话不是一巴掌把Vera摔打在地，就是鸡同鸭讲，不欢而散。没有爱，没有坦诚的沟通与交流，他无法发现问题的真相。 这部分如果与罗马尼亚电影《铁轨边》一起比较着观看，能很好地理解关系中的爱与真理，Alex与阿迪塔对妻子声称“出轨”一事为何会有完全不同的处理。 Alex躲在兄长的羽翼之下迷失了自我。夫妻之间的问题，置当事人于事外，却找局外人商量。不是说不能找人商量，显然，Mark本身是一个彻底摒弃爱与真理的人，何以能指引Alex？火车站，两人在车里，Alex很迷茫：“我怕我会杀了她。” 而Mark的意见却是：看牌出牌，想杀就杀，想原谅就原谅，这是你的权利。Vera在他（们）面前的存在感接近于一个“物件”，任意被摆布。长兄如父，Mark的言传身教左右着Alex的思维模式和处事方式。第二天起床Alex暂时放弃了让她堕胎的想法，上楼把钱和抢都扔抽屉里了，下楼看着窗外的两个孩子，他通知她：“好了，Vera，去准备早餐，我们继续，你继续当他们的母亲，而我继续当他们的父亲。” 后来Robert的一通电话又唤起了他心里的恶念，强硬要求她立即把孩子处理掉。Vera被宣告死亡后，Mark只淡淡地一句：“可怜的姑娘！” 像是对一个陌生人发出的感叹。不仅没去追问“怎么会这样？她是怎么死的？” 而是强力干预催着Alex尽快把她埋了：“不要再说发生了什么，而是看看接下来需要做什么。” 生活里一个残酷的现实，即一个人不经历疾病或生死离别是不可能会有完全的领悟和彻底的改变。Alex也不例外。Vera死了，Alex才渐渐醒过来，自己不能没有Vera。他很愧疚：“我好抱歉，Vera，别让我更难过，我错了，我知道，帮助我Vera，帮助我。” 后来又自责地说：“我杀了她，我杀了我太太！” 看着冰冷的Vera他还想陪着她。Vera入土后，Alex带上枪开着Mark的车回城里去找Robert，在车里意外发现了Vera的验孕报告和写的信，加之Robert知道的内情，他应该是能了解事情的真相以及Vera的痛苦了。Vera的用心良苦与决绝是否能让迷失的Alex找到自我，领悟爱与真理，成为家庭、关系强有力的“守卫者”呢？导演对角色人名的选取也是心思尽显。Vera来源于俄语和斯洛伐克语，它的意思是“信心”、“真理”。而Alex来源于希腊语，它是“防御者”、“守卫者”的意思。电影结尾，表情宁静的Alex与开头急匆匆一门心思赶路的哥哥形成了鲜明对比。“当你敞开心扉，当你完全没有任何阻碍，当头脑不再创造，真理便会自然而然地向你走来。当头脑安静时，真理才会出现，这种安静不是强制、重复或是集中意念的结果。” Vera死亡真相的模糊处理，是导演给的绝妙一笔，既符合逻辑又意味深长。Alex肯定没有留意到Vera状态的异常；Vera自己应该也没有找相关机构诊断过；突然的死亡又没做尸检。她的死与《圣经》里的圣母玛利亚的死亡很契合。最早的文字记载，只说圣母玛利亚“睡去”了，并未明确她是如何、为何死亡的。

安德烈•萨金塞夫电影里的宗教情结一如既往地明显。在Vera堕胎之前，山坡上的羊群三番两次出现，是否也预示着即将到来的“牺牲”呢？在她手术的那晚，又借Victor女儿之口在孩子们临睡前念起了《圣经》里爱的定义：爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不作害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐；爱是永不止息。 对于电影里的宗教情结，他肯定认同安德烈•塔可夫斯基的观点：文化无法脱离宗教存在，从某种意义上来说，宗教在文化中升华，文化在宗教中发展，这是一个相辅相成的过程。当人们有了精神方面的需求，便会开始创造艺术作品，艺术家便开始诞生。反之，艺术就会从社会中消失，人们便开始变得痛苦，找不到精神上的寄托，人们失去了目标，不明白活着是为了什么。当我们谈论宗教时，我认为那不单单是个人问题，它关乎我们的文化，乃至整个文明的命运。

原文在此http://www.kinokultura.com/2007/18r-izgnanie.shtml 。姑且粗糙地译了几段。

《放逐》是安德烈·萨金塞夫的第二部电影。继2003年《回归》在威尼斯首映后获得轰动性成功后，2007年5月《放逐》在戛纳国际电影节首映，该片为演员康斯坦丁·拉夫罗年科（Konstantin Lavroneko）赢得了“最佳男主角”奖。

这部电影大致是根据威廉·萨洛扬William Saroyan1954年出版的小说《笑料》 The Laughing Matter,改编的。它讲述了大学英语教授埃文·纳扎伦斯（Evan Nazarenus）与妻子斯旺（Swan）和孩子瑞德（Red）、伊娃（Eva）一起来到他哥哥戴德为家人建造的乡村庄园的故事。戴德是个赌徒，他的家人离开了他。埃文的家人探索了周围的葡萄园、河流、火车站和附近的克洛维斯镇，并认识了沃尔兹一家和他们的三个女儿。当斯旺告诉埃文她怀了孩子，但“不是我们的孩子”时，纳扎伦斯家庭的危机就出现了。斯旺和埃文都想让家庭团聚，埃文决定她应该堕胎，堕胎由戴德在弗雷斯诺找到的一位医生进行。当斯旺在堕胎后死亡时，埃文愤怒地射杀戴德至重伤。戴德安排了葬礼，在从墓地回来的路上离世，带着斯旺留下的纸条里的秘密。纸条上解释说她是用医生留给她的止痛药自杀的。戴德还向埃文隐瞒了医生的证词，即斯旺性格不稳定，有自杀倾向。埃文回到家中，发现他怀疑与斯旺有外遇的同事实际上是被他妻子追求的。埃文在回孩子们家的路上死于车祸。萨洛扬的叙述构建巧妙，叙述者采用孩子瑞德的视角，以天真、好奇和探寻的眼光看待乡村。与成年人相反，孩子们确切地知道他们想要什么。

这部电影保留了小说的基本情节，也保留了许多细节（比如一个女孩的倒立或瑞德的嗅觉），但也有一些不同之处：例如，无花果树变成了一棵孤独的胡桃树；或者，机车上的驱动器被参观工厂所取代。这部电影也放弃了叙述者对他所遇世界的孩童般的率真，以及对亚美尼亚语的迷恋，这是戴德和埃文所说的话，埃文开始教他的孩子们语言。在小说中，埃文是一个充满爱心的父亲，但在电影中他是一个野蛮的角色，风格类似于少言寡语、情感冷漠、似乎漠不上心的《回归》之父，他只能命令孩子们四处走动，而没有太多了解他们世界的愿望：他的话语仅限于简短而迅速的命令——“安静” 、“必须完成” 和“走吧” 。他对孩子们没有好话，不像小说中的埃文，他总是问孩子们想做什么，而不是强加自己的意愿；电影中的角色也没有帮助邻居的儿子在船上找到工作。此外，电影中的母亲形象被描绘成圣人，而斯旺则是一个心理不平衡、优柔寡断的角色，她的性格中有一个固有的缺陷，这可能是她在没有父母的情况下长大的结果，考虑到家庭的概念是萨洛扬小说的核心，这一点尤为重要。事实上，在《回归》中，角色的这种变化特别有趣，两个女人（孩子的母亲和祖母）被描绘成玛丽亚和抹大拉的玛丽亚，没有心理深度，但被刻画为沉思和奉献的对象（作为圣母）和父亲的安静仆人。最后，还有一些细节上的变化：在小说中，埃文愤怒地射杀了戴德，而在电影中，这位兄弟患了心脏病。埃文的脾气和他天生的暴力在电影中以不同的方式表现在他对妻子的殴打，他对孩子们的固执和漠不关心的行为，他缺乏情感（他只笑过一次）。虽然电影把女人描绘成圣人，把丈夫描绘成野兽，但小说却没有详细讲述埃文有暴力行为：他是一个有爱心、仁慈的人，乐于帮助他人，能够倾听孩子们的声音，尽管他也很愤怒。斯旺的自杀是由于她脆弱的精神状态，而不是她丈夫听不见。

影片中一家人离开了位于工业城市的家：城市场景是在比利时矿业小镇查勒洛伊拍摄的，它有典型的黑色砖房和涂有海报式工人的混凝土墙。农村的房子、山坡上的小教堂和山顶上的墓地，以及横跨深渊的木桥都是在卡霍尔附近的摩尔多瓦专门修建的。

画面参引莱昂纳多·达·芬奇的《天使报喜》（1472-1475）——孩子们玩的拼图。最后的场景则是模仿彼得· 勃鲁盖尔 的《收获者》（1565）。

塔可夫斯基的《伊万的童年》（1962）的沼泽地中枯树的景观在这里被转换成了夏季景观，孩子们在那里玩耍，成年人在这些树和树桩之间散步。使用镜子让角色探索自己或避免直视对方也呼应了塔可夫斯基对镜子的使用，特别是《乡愁》（1983）和《镜子》（1975）。水既是净化的来源，又是投影的镜面，这一说法也源于塔可夫斯基。《放逐》中一个长长的推拉镜头里，一条干涸的小溪突然变成了一条湍急的水流，流入一个突出的人工池塘。

如在《回归》中一样，萨金塞夫坚持名字的重要性：伊凡和安德烈是指门徒，而在《放逐》中，他将斯拉夫和基督教的名字并列在一起，选择维拉（信仰）和亚历克斯（安德尔），斯拉夫代表男孩，伊娃代表女孩。邻居的女孩们读了《圣经》中的一段话，是保罗写给哥林多的第一封信，指出“爱永不止息”，这进一步突出了宗教主题：爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂。它不坚持自己的方式；它不是易怒或怨恨；它不以做错事为乐，而以真理为乐。它包容一切，相信一切，希望一切，忍受一切。 爱从未间断过。至于预言，它们将结束；为母语，它们将停止；为知识，它们将结束。因为我们只知道一部分，我们只预言一部分；但当完整的时候，部分将会结束。(13:4-10)

阿尔沃·帕特（Arvo Pärt）的合唱音乐（“Kanon Pokojanen”，1997年；“Alina”，1976年）以及赛林乐队演奏的安德烈·德加切夫（Andrei Dergachev）（“Kyrie”）的作品预示着家庭、自然和文化的即将随生活毁灭：马克带着枪伤来到亚历克斯镇上的房子；参观教堂和墓地（期待维拉的安息之地）；维拉告诉亚历克斯她怀孕的那一幕之后的沉默。

《放逐》的故事与《回归》不同。后者：如果父亲的爱直到父亲去世后才被伊万和安德烈承认，那么父亲的爱是失败的。前者：他不信任妻子，也不承认她作为圣洁的圣母玛利亚，将为他再生一个孩子。《回归》讲述了基督在未被承认的情况下回归的故事，《放逐》否认了基督再次降临的可能性。从这个意义上说，这部电影在一个强大的自然意象下，没有受到文明的干扰和影响，只提供了绝望和毁灭。

《放逐》无疑会吸引评论家和学者的注意，就像《回归》一样。对于萨金塞夫的创作发展来说，这部电影并不意味着向一个新的方向或任何方向的变化。这至多是第一部电影的一个更黑暗、更阴郁的版本。也许通过他的第三部电影，萨金塞夫将能摆脱电影的同质化趋向，摆脱传教士角色，转而用叙事和视觉讲述自己的故事。

《将爱放逐》是由安德烈·萨金塞夫导演，康斯坦丁·拉朗尼柯、亚历山大·巴鲁耶夫、玛利亚·邦妮微等主演的电影。 该电影主要讲述的是带着妻儿返乡定居的男主角，在展开新生活之际，却从妻子口中得知即将诞生的孩子不是他的骨肉。从树梢开展到水塘的超长镜头，俯瞰生命无常，呼唤着塔科夫斯基式的俄国灵魂；一个意外，就足以倾塌人伦的地基。康斯坦丁拉朗尼柯，荣膺本届坎城影帝。

阿莱克斯（康斯坦汀·拉夫洛南克饰）和妻子维拉（玛丽娅·波耐维饰）带着一对儿女，来到阿莱克斯父亲留下的位于乡间的祖屋，准备在这里过一段假期。远离城市的喧嚣和沸言，乡间的这座独居坐落在群山和草地之间。就在孩子们尽情享受大自然的新鲜空气时，维拉却在屋内向丈夫宣布了一个惊人的消息：她怀孕了，但孩子却不是阿莱克斯的。这一消息犹如晴天霹雳，阿莱克斯几乎崩溃，他向自己信任的兄弟马克倾诉内心的痛苦。经过艰难的思想斗争，阿莱克斯决定采取行动，他告诉维拉希望她打掉肚里的孩子。马克为找来了堕胎的医生，然而维拉却没有逃脱死亡的邀请。失去爱妻的阿莱克斯几乎疯掉，他决定回到市内，找到妻子的情人报仇。当隐藏的秘密大白后，观众面对的是一个意想不到的结局。

孤独的爱情和交流的障碍是导演想要挖掘的主题，因为它们，才有了误解和悲剧的发生。

从树梢开展到水塘的超长镜头，俯瞰生命无常，呼唤着塔科夫斯基式的俄国灵魂；一个意外，就足以倾塌人伦的地基。

影片中最引人注目的是画面。大自然的一笔一画，在镜头下，都美得令人叹为观止。然而正是在这一片绿油油、充满生机的画面前，一场悲剧发生了，天空和草地突然变得枯黄。在人与自然的对抗中，导演用充满暗喻的手法讲述了人类的孤单。

真的生命更直接更丰富更真切的在女性体内，她们早应该变成比男人更纯净更人性的人们；男人没有身体的果实，只生活于生活的表面之下，傲慢而急躁，看轻他们要去爱的事物。”祖亚金采夫真的最好的俄罗斯新生代导演之一。