乡愁Nostalgia

当夜幕降临，我的身后
哪里有微微闪亮的翅膀

我是那蜡烛，在盛宴中消亡
天明后请收拾一地的烛泪
从中读取谁值得哀伤
……
在暂借的屋檐之下
如何在死后，用诗篇燃亮前方
……
    只读到这些诗一般的句子，就足以使人对塔科夫斯基的《乡愁》刮目相看。越过片子晦涩的意象，浸润在简单而深远的乡愁中，才能感受到《乡愁》的魅力。
    一位俄罗斯诗人戈尔恰科夫，来到意大利搜集资料撰写歌剧剧本。戈尔恰科夫在途中结识了疯子多梅尼科。多梅尼科在罗马向世人布道后自焚而亡。戈尔恰科夫遵照他们的约定，手捧蜡烛穿过干涸的圣池，到达终点之后，他终于心力交瘁。
    片子从头至尾沉浸于充满隐喻的景像和神秘的对白中。没有连贯的情节，没有合逻辑的线索。观众如果带着以往对电影的期待来对待《乡愁》，要么会中途退场，要么会疲惫不堪。塔科夫斯基并不在乎观众贯常的观看习惯，他冷漠地沉浸在自己的乡愁里。他说：“我对情节的发展、事件的串连并没有兴趣－－我觉得我的电影一部比一部不需情节。”在强硬的塔氏面前，喜欢这部片子的观众要做的就是：沉入心灵，在塔氏的催眠中，暂时让情节和逻辑退去。其实这并不很难，因为这片子的每个镜头几乎都具有油画般的沉重和美。无论是葱郁的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，还是那隐隐若现的烛火，那仿佛从天外飘来的圣歌，都慢慢使人远离了现代的烦嚣，陷入原初的乡愁。
    塔科夫斯基根本不怕观众会走开，那些走开的观众不是他的观众。如果你是塔氏的观众，你绝不会面对那段戈尔恰科夫手持蜡烛穿过干涸圣池的长达八分钟的镜头哈欠连天，而只会惊叹于塔科夫斯基能将镜头运用得如此流畅。你会等待戈尔恰科夫手捧蜡烛穿过干涸的圣池，并且在这段长达八分钟的镜头中，同戈尔恰科夫一样凝神屏气。八分钟是一个考验，是一种宗教仪式。
    流亡中的塔科夫斯基，原本是要“拍一部关于俄国乡愁”的影片，“要藉这部影片来陈述俄国人对他们的民族根源，他们的过去，他们的文化，他们的乡土，他们的亲朋好友那种宿命的依恋；那种无论遭受命运怎样的摆布，他们一辈子都承载着的依恋。” 俄罗斯人比其他民族更具有一种“难以被同化的悲情”和“拙于接纳异国生活方式的驽钝。”但塔氏的片子表现出来，已远不止于一个民族的乡愁。那些隐喻已溢出了原本设定中的边界，人类的宿命、生命的悲哀和追寻精神之光的孤独，在塔氏不屑于用语言来表达的镜头前，观众会慢慢跌入一种古典式的沉重，一种现代人无暇顾及的沉重。这样的乡愁，在塔科夫斯基写的《雕刻时光》中作了如此表达：“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”
    塔科夫斯基在片中的存在主义命题，具有明显的形而上意味。这种形而上意味，保持着与俄罗斯传统相一致的沉入大地的厚重。可是，生命在世间如此沉重，就连俄罗斯人也受不了，此时，精神上的救赎只有通过母亲的隐喻来实现。母亲，她是带我们来到这世间的最温暖的亲人，塔氏只能籍母亲的形象来救赎精神升入天堂。这也是他把此片献给母亲的最重要的原因吧。
    妈妈，空气如此清盈，在你头顶盘旋，你一笑，它们就会澄清……

《潜行者》是塔可夫斯基的最后一部“苏联电影”，在欧洲评论界获得了较为广泛的好评，而他在国内的工作遭受着令其愤怒而沮丧的阻挠。前几部电影已为塔可夫斯基在国际范围内积累一定的名望，在此种情况下，他萌生了去法国继续从事电影事业的念头，但没有获得护照。后来，意大利广播电视公司邀请他在意大利拍摄一部长片，这次苏联政府允许了签证。这部长片就是1983年的《乡愁》。

《乡愁》最初的素材源于塔可夫斯基和托尼诺想到的剧本点子——“世界末日”。他在1979年4月10日的日记中写道：“某人把自己一家人（父亲、母亲、女儿、儿子）禁闭家中，因为他在等待世界末日。妻子另有一子。这父亲是虔诚的人。他们一起关了大概四十年。最后，他们被发现，警察和救护车把他们带走了。他们情况很糟。大儿子告诉父亲，把真实世界瞒着他这么久，是在犯罪。带走他们的时候，小儿子看着他，问：爸，世界末日来了？”

这段情节被适度变形后依然保留在影片中，在转述和回忆中呈现，却极好地塑造了多梅尼科的“疯子”形象。除却对这段素材的改编和应用，塔可夫斯基增加了另一位男主人公，戈尔恰科夫，一位诗人。他在女翻译尤金妮亚的陪同下远离俄国故土来到意大利搜集关于一位俄国作曲家的资料来为其写传记。在异国陌生的环境中，他陷入对遥远家乡的无限的感怀和回忆中。后来，戈尔恰科夫和多梅尼科相遇，使故事的两条主线汇集在一起。两人经过深入的交谈后，以一个看似荒唐的“承诺”若即若离地联系着命运，最后走向了各自的死亡：多梅尼科死在一团火焰中，戈尔恰科夫死在几近干涸的泉池里。

影片的故事本身并不复杂，甚至可以说过于简洁，但影片并没有因此而变得单薄乏味。塔可夫斯基在日记中的一段话能够较好地阐明他这种对情节进行精简的意图：“我深信，也常常想到，艺术家需要知识和观察力，只是为了可以区别他要放弃的东西，并确信他的放弃并非出于虚假。因为重要的是，你终究要把自己限制在一个框架内，他将深化你的世界，而非使之枯竭，它帮你创造，排斥那些矫揉造作与标新立异的东西。”

从这段话可知，塔可夫斯基无意去刻意编织复杂而起伏的故事，为观众在庸碌的生活里提供一次无关痛痒的消遣和感官刺激。电影，或者说艺术，对于他是一种“祈祷”，近乎于一种宗教表达。这与塔可夫斯基的东正教信仰有关，宗教对于他的影响很深，甚至对于他来说，对艺术的信仰就是一种对上帝的信仰。塔可夫斯基认为，艺术，是创作的能力，是上帝的动作在镜子里的影像。艺术家所做的只是在重复和模仿那些动作。

而这种对于艺术的宗教化认知，并没有直接反应在《乡愁》这部略有自传性质的影片中，而是以一种更加隐微和委婉的方式。塔可夫斯基的“上帝”在影片中通过两个男主人公的境遇投射在两个不同层面上：精神层面上的，多梅尼科所言的纯净的“生命的源头”、现实层面上的，戈尔恰科夫思慕中的杳遥的家乡故土。这种划分或许并不准确，因为一个人身在家乡依旧可能萦绕在一种难解的愁绪中。很大程度上，对故乡的追思也是形而上的，只是相比第一个层次上有了更多的世俗经验：灰旧的木房，门前的水塘，妻女与母亲，白马与黑犬……

两位男主人公分别远离了这两个层次的“上帝”，因此他们陷入了面对尘世生活的无力，因无法把自己的思想和感受有效地传达给他人而感到痛苦，沉浸于对过去的追念里，被永不倒退的时光和周遭世界的不解封闭在一个狭小的暗盒里，起伏飘荡在黑暗中的海洋。这正是现代人所面临的难以驱逐的“乡愁”。

当戈尔恰科夫在温泉遇到多梅尼科时，他对他表示了深切的理解，由于性格的不同，他并不像多梅尼科那样“疯狂”，但他能懂得他那份对信仰的执着，感同身受到他身上幽深的孤孑感。塔可夫斯基在这里借由戈尔恰科夫的口说出了对于“疯子”的认识，与那些在温泉中嘲笑多梅尼科的愚拙的自作聪明的人形成了鲜明的对比：“疯狂是什么？是麻烦和不便，我们拒绝理解他们，他们孤独，但是他们确实更接近真理。”正如《圣经•哥林多前书》中第一章的片段：因为十字架的道理，在那些灭亡的人为愚拙，在得救的人却为神的智慧……神乐意用人所当作愚拙的道理拯救那些信的人……因神的愚拙总比人智慧，神的软弱总比人强壮。所以在塔可夫斯基的眼中，多梅尼科是“头脑中充满污水管，装满墙壁、走廊、福利文书”的时代中神的代言人。而戈尔恰科夫是一个明了神的智慧而能得到拯救的信徒。

面对上帝的智慧，这两人角色的不同是在各自性格的根基上得以区分。就像影片中大量出现的两种基本的自然元素——火与水——多梅尼科和戈尔恰科夫在塔可夫斯基的角色安排中构成了这种简易的对比。多梅尼科，充满着令人惊骇的精神力量，有能肩负起集体性悲剧的责任感，还有为信仰呼喊、牺牲的行动力，像一团火焰腾跃在自焚的那一团火焰中；戈尔恰科夫，沉静少语而优柔寡断，易于感伤在过往的记忆里，面对不完美的世界颓然无力又试图挣扎，像他昏暗的卧室外淅沥的雨和躺卧着天使雕塑的溪水。正如他们两人所承受的孤独和乡愁如此相通，在影片的后面，两人的命运在火与水中连为一体——死亡。

戈尔恰科夫在离开前又返回了小镇，走进残留浅浅水洼的温泉池，在池子的一端拿出多梅尼科之前送给他的蜡烛；而同时在罗马，多梅尼科已站在奥勒留的雕像上点燃了自己。这传递相接的，是火，是信仰和希望。在用以世俗享乐的温泉池中，在曾淹没着油灯、玩偶、车轮、酒瓶、灯泡、锁等生活废弃之物的温泉池中，戈尔恰科夫走了三次最终将一朵微弱的烛火送到了对面。这是一个极其艰难的过程，需要付出生命的过程，因为这是穿越已被污染的肮脏世间而将希望之火从此岸传到彼岸的漫长过程。

或许这种充满象征的理解并不是塔可夫斯基的初衷。比如，他一直不知该如何面对观众追问他电影中反复出现的风、火、水的意象所指涉的象征意义。这些自然元素是他的生命中自然和亲切之物，是他成长之地的典型环境，不必一定要寻找其中包含的隐藏意义。对此他曾说，“我要以我所知最完整、最精确的细节来重现我的世界，从而表达我们生存的难以捉摸的意义。”

而在影片的最后一个镜头里，戈尔恰科夫半身躺在一座雄伟的意大利雄教堂中，令人感觉略微突兀地是，他把俄国故乡上的房屋和一片水池被摆置在教堂之中，有浓重的象征意味。在《雕刻时光》中，塔可夫斯基承认了这一场景的确有隐喻的成分，但他并未指明：“纵使这个场景少了电影的纯度，我确信其中并无低俗的象征意义；我觉得这个结尾在形式上和意义上都相当错综复杂，是主角境遇的一种表象的呈现，而不是必须要加以解译的、象征他身外之物的一种符号……”。

当戈尔恰科夫践行了和多梅尼科的承诺，手擎蜡烛穿过了温泉池，塔可夫斯基在两个主人公身上所投射的“上帝”的两层面意义是否达到了合二为一，像教堂包围着家？多梅尼科身上对于“生命源头”的信仰和乡愁是否已经和戈尔恰科夫身上对于遥远故乡的感怀和乡愁融为一体了呢，像曾经孤独而相融的火和水？


文/夏超

　　第一次看《乡愁》是零五年，它也是我喜欢上电影的缘由，我问自己，原来还有这样的电影。当时吸引我的是电影画面，如同柯罗油画中静谧的乡村和荒野，但是和那些隐居于乡村的出世画家们不同，塔科夫斯基的构图却带着一丝冰冷的既迎又拒——贫瘠的土地上突兀两三棵枯树或者一幢低矮的农舍，密密麻麻的穹顶下陈旧而布满青苔的墙面，空荡荡的旅店只有中央一张简陋的床。在20世纪末的意大利罗马，我们竟然看不见现代城市的亲切繁华，而是犹如中世纪遗址的破败孤寂。

 
　　多梅尼科的自焚和诗人举起蜡烛趟过温泉是电影最为关键之处，也是当时一直让我费解之处，从多梅尼科那段罗马市政广场的宣讲来看，他是为了号召麻木的世人联合起来，打破一切顽固的隔阂。起初他只是把自己的家人关起来以避免为这个世界的邪恶所污染，但最终他却决意拯救世人，这牺牲的精神又如何溯源呢？思乡心切的诗人又如何会耗尽心血在异乡完成一个在他人眼里疯狂的行为呢？
 
　　步入秋天的一个黄昏，我竟然想起《乡愁》中的一段镜头：诗人拒绝了美丽的女翻译，她愤怒离去，他则因为罹患恶疾，鼻血滴在旅店的走廊上，他俯身用白手绢擦去地板的血迹，突然觉得一种窒息的隐痛，这个镜头到现在还印象深刻并且常常想起，就这样，《乡愁》给我的第一印象不是哲学，不是宗教，而是一些美到极致的画面和抒情的细节，和若有若无的意味深长。
 
　　在书店看到了塔科夫斯基的电影笔记《雕刻时光》，这本书竟成了大学里买的第一本电影理论，而且买了三本，留以送人，后另两本都已送给同样珍藏着这感觉的朋友。现在我读的这本因为长期翻阅而书页发黄，有了塔科夫斯基表达的那种时间的痕迹。
 
　　我翻开那本书，以为我能通过这些文字得以窥见我们无法领会的世界的诠释，但是文字依然令我似懂非懂，和一个朋友交流，他说，不看完他所有的片子，确实很难懂。费尽周折搜集到了他的套装，企图籍以影像和文字来相互理解。
 
　　在之后的日子里，看了很多电影，但是很难再看为娱乐而批量制造的片子，这并非贬斥，一切努力完成的作品都应当得到尊敬，而是我个体的偏好却自觉地倾向了那些背负沉重灵魂的电影之中，尽管这沉重的灵魂常常成为我的压力。
 
　　《史记·屈原贾谊列传》中：夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。对于人生的终极思考，往往在苦痛之至的语境下，而这种苦痛之下获取的经验，又足以成为终日饱食糠糟的人们不可多得的盛宴，蚌病成珠，而珠宝的享用者往往是未曾经历苦痛的人们。
 
　　这几天又看了一遍这部片子，可能是第五遍了。这一次距离上次的时间间隔长一些，突然觉得很多东西，由于心灵的经验，一下子飞升了很多。以往的抒情，激动似乎消失殆尽，《乡愁》再不是油画作品，也不是抒情诗歌，而是某种类似天籁若有若无的冥冥之光，如同片子结尾一息尚存的烛火。
 
　　一面是归去而酗酒自杀的农奴音乐家，一面是客死异乡的诗人，时间和地域总是纠缠着永劫回归的问题。音乐家在意大利给朋友的信里写道：无法离开童年的桦树和故乡的房屋。他为什么无法离开？诗人答应了多梅尼克看似荒唐的指示——擎着一支蜡烛趟过温泉，在最初的试验之后，他开始思考：我为什么要耗尽心血这样做，我还有我的故乡和家人。在乡愁亘古不变的召唤下，农奴音乐家和诗人都陷入了无法自由的选择困境，但是他们做出了各自的选择。康德说，有两样东西足以让他产生敬畏的情感——天上的星空和心中的道德律令，是否有一种如天上的星空般湛蓝深邃的不可知力触及他们的灵魂，而“非如此不可”呢？
 
　　诗人和他的女翻译之间横亘着一道不可逾越的鸿沟，这鸿沟便是虚无与存在之争。我一直这么认为，相对于可以到达的“存在”来说，不可捉摸不可到达的“虚无”才是真正的“乡愁”的客体。虚无并非放任，并非轻盈，而是谨慎和沉重——脆弱渺小之个体无法承受之沉重。对于女翻译来说，存在是有限的，可以感知的，实时的——让身体兴奋然后迅速（相对于漫长的宇宙时间来说）熄灭的肉欲即是其代表，而对于诗人来说——虚无是永恒的，然后它开始幻化为乡愁，幻化为非物质存在的烛火，幻化为心中的道德律令，在幻象中牵引着人们走向虚无之归宿，但同时，因为虚无而普适，这是诗人和多梅尼科得以沟通的缘由。
 
　　对虚无的敏感和敬畏是人类得以存在的基础，而它必然和悲剧性情感性命相随，人们最终无法忍受这牵人心肺的抽痛，这种悲悯的情感却在现代社会里消失殆尽。多梅尼科在罗马圣像广场布道，期望以虚无的承载体——死亡来做最后的振聋发聩。多梅尼科在烈火中挣扎，狗的悲咽和人群的无动于衷再好不过的证明了这神圣的赐予将会因为人类的异化而转移，因此诗人才会如此绝望地对那一息尚存的烛火抵死维护——这深邃的星空如今不再湛蓝，而是阴霾，而它对应的内心的道德律令，也一样阴霾暧昧。
 
　　我终于知道塔科夫斯基的早逝并非偶然，是承载了虚无之沉重，只有纯净而深邃的心灵才能在星空下得以与这古朴而无限的不可知力沟通。这让我再度质疑了萨特的自由选择，他为什么要耗尽自己的心血而试图与之沟通，这沉重无法成为他的身体享受，即使良知作为他的动机的解释也很暧昧——我经常提醒自己不要把良知变成一种意识形态。然而得益于他，我们得以瞥见灵魂的涅磐之火，得以拾掇那涅磐之后的结晶。
　　
　　尽管如此，于个体之脆弱渺小的自卑下，塔科夫斯基还是给了我们希望和勇气——那诗人以肉身的死亡换来的不灭的烛火，足以温暖我忧伤的生命，那意大利穹顶下的俄罗斯农舍，足以成为我们乡愁的客体和安慰。

影片中有一句话，“诗歌是无法翻译的，音乐也是”。安德烈·塔可夫斯基用着几乎通感的手法通过电影来表达一种非常私人的、诗化的方式来表达一种所谓乡愁而实际超越乡愁直指人生终极归宿的情怀。影片中几个人物，一是男主要代为作传的音乐家萨斯诺夫斯基，为了女奴爱人从意大利回国后自杀；一个萨斯诺夫斯基在意大利曾遇到的“疯子”多米尼克，曾因认为世界已经堕落为了救赎把妻儿封闭家中七年，最后为了救赎人间返回莫斯科自焚于广场；女主尤金伲亚……
影片的表述十分个人化，但剧本层次丰富。通过探访音乐家、遇到疯子，以及和女助理的纠葛，导演自我剖析着自己、父辈、母亲&妻子等多维度的情感依赖；反思并控诉着政治和历史导致血脉分离；结尾的自焚和烛光形成对照，悲凉地控诉着大众的冷漠，却也微弱地保存了家庭&爱的希望。老塔的隐喻、反思和诚实，雨声、时间和圣迹～在视听构思上面，真是前无古人后无来者的巅峰！

剪接不能决定节奏，它只是一种风格的特色，因为不论是否有剪接，影片都有种真实流逝的时间感存在。影片的节奏就是一种流经画面的时间感， 也正是这种时间感，这种由流过影片的时间所形成的压力创造了影片的节奏。塔可夫斯基的这一“时间流”的美学观念，表现在其作品中便是长镜头的运用。他的长镜头看似冗长无味，但导演要表达的意思都隐藏其中，画面内部饱含着强烈的的内在张力与激情。正如罗贝尔·布烈松所说：“慢的影片，人人奔跑兼指手画脚。快的影片，人们几乎静止不动。”
最典型的例子便是《乡愁》的结尾长达九分钟的长镜头。男主人公手持蜡烛，缓慢而又艰难地向前行进，他小心翼翼地护住蜡烛微弱的烛光，屡次走到池中央烛光便熄灭了，然后再重新开始，直到走到水池的另一端。镜头随着他缓缓移动，或前进或后退，没有任何的镜头切换。这种镜头语言让人屏息凝视，观众的目光紧紧关注着男主人公手中燃烧的蜡烛，使得整个行动过程充满仪式化的意味。