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剧照
剧情介绍
故事发生在墨西哥城的一个中产阶级社区“罗马”，讲述年轻女佣克里奥（雅利扎·阿巴里西奥饰）在雇主索菲亚（玛丽娜·德·塔维拉饰）家中工作，该家中索菲亚的丈夫长期在外，由女佣克里奥照顾索菲的四个孩子。突如其来的两个意外，同时砸中了女佣克里奥和雇主索菲亚，两人究竟该如何面对苦涩茫然的生活？四位孩子似乎是希望所在。 这是以导演阿方索·卡隆的儿时记忆铸成的影片，而卡隆其实就是片中某一位小孩。最后的猎人2004刺杀林肯少女宿舍捧场者明天记得爱上我国语REPEAT~改变命运的10个月~小戏骨：我要当红军山间的生命极限九州缥缈录13分钟丧尸潮不可遗忘第五季天下第一丑黑色炸药千惊万险持枪的女孩我在伊朗长大最好的老师 1年后、我被学生■了三国志：关公（上）金克森姆超市特工 第四季吸引法则邂逅她的少女时代第九个寡妇战火家园第一季桑拿夜犬屋敷真人版小奥德萨密码太保O记三合会档案(普通话版)失联第三季味之道斗茶说好不流泪Ange Vierge情癫大圣(粤语版)邮政恐怖份子搜索救援队鲨鱼只要我们在一起迷失心途猫眼神探之红莲冥海禁地暗战2018与母亲的蜜月
长篇影评
1 ) 《罗马》，关于爱与革命的隐喻
一、关于爱
【罗马】，其实是【爱】的反写体。
在西班牙语中， 【罗马】 的反写恰恰是 【爱】 ，ROMA = AMOR；
因此，很大程度上这是一部关于爱的影片。
本片是导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）自传式的影片。据导演说，片中90%的场景源于他自己的回忆，为真实还原那段回忆， 片中70%的家具是阿方索·卡隆亲自走遍墨西哥所收集。
可以说，【罗马】是阿方索·卡隆成长的庇护所，是他的精神之城，当他回溯过去，这座精神之城所依赖的基础，正是 【爱】 。
二、抛弃与欺骗
影片平行叙述了，两个阶层，两个种族，两个女人，几乎在同一时间被抛弃的故事。
一个是女佣，克里奥（Cleo），印第安裔，出生于劳苦大众。她的恋人费尔明（Fermín）是一名社会“闲散人员”。
一个是女雇主，索菲亚（Sofía） ，白人裔，出生于知识和精英阶级。她的丈夫安东尼奥（ Antonio ）是一名著名医生。
（一）费尔明的T恤
克里奥（Cleo）与 费尔明（Fermín） ；
两人从初见到绝别，费尔明始终身着同一件T恤。
T恤的Logo，印着一对相互依偎的卡通恋人，上书几个字“Amor es ...” 意为“爱是什么”？
爱是相互依偎、恶语相向还是兵戎相见？费尔明的甜蜜的外衣与内心的决绝，外表凶煞与内心懦弱，真是对爱极大的讽刺。
（二）安东尼奥的戒指
索菲亚（Sofía）与安东尼奥（ Antonio ）
安东尼奥从提早回家到最后选择放弃家庭，最重要的标志是手指上的戒指。
之前与家人相伴的一幕，安东尼奥左手戴着戒指；
而当他离开后，某一天女佣克里奥收拾屋子，发现男主人留在抽屉的戒指。
他去意已决。
（三）两段平行的欺骗
两段抛弃，几乎一前一后发生。
抛弃往往伴随着欺骗与谎言。
安东尼奥对索菲亚说：去加拿大出差，就去几个星期。然而一去不返，扔下索菲亚和四个可爱的儿女。
费尔明对克里奥说：去趟洗手间，很快就回。然后一去不返，扔下怀孕的克里奥。
三、车与车库：适应与变革
影片中的【车库】与【车】，象征了对婚姻的适应与改变。
【车库】是家的港湾。只要听到喇叭声，一家人就满怀欣喜，迎接丈夫安东尼奥回家。【车库】对于一个漂泊的灵魂而言是停泊休憩，而对于一家人来说是期待与接纳。
然而【车库】中的【狗屎】，就是生活中的一团糟，象征了生活中的各种琐碎与烦恼。
（一）安东尼奥之变
安东尼奥第一次开车回家，盖勒西汽车硕大的车身与车库格格不入，镜头中他不断去调整车身角度与车库空间，象征了他对这段婚姻的调整与适应。
但家中的温暖，终没能留住安东尼奥的心；他抱怨，抱怨家里老是一团糟， 抱怨家里总是到处都是【狗屎】。这或许就是他对家庭和这段婚姻的看法，于是他换了辆小巧一些的甲壳虫汽车，离开车库，离开这段婚姻。
（二）索菲亚之变
当索菲亚不得不面对这段将死的婚姻，她不得不选择去坚强。因为这始终是她的家，她还有四个可爱的孩子、妈妈以及同病相连的克里奥。
一夜大醉归来，索菲亚驾驶着硕大的盖勒西汽车，面对车身与车库的不合适，她不再去适应、勉强、迁就，而是大力脚踏油门，任凭汽车撞坏车库柱子。
这些，表现了她的内心的挣扎与斗争。
她走出车门，抓住克里奥，第一句话便是：不管别人怎么说，我们女人总是孤身一人。她知道：女人需要独立，需要坚强，而这一切是因为有家。
她需要寻求生活的变革，于是她换了一辆小巧的雷洛汽车，象征了她对生活看法的改变：要独立、做真实的自己、照顾好孩子。
再后来，她寻求了一个在出版社全职工作，既是因为她需要养活一家人，又因为酷爱书籍的她要做回自己。
撞坏车库的柱子，象征了索菲亚内心的冲突与破局。
被打碎的窗户一角，难以恢复原状，与其适应，不如求变。
索菲亚对克里奥的话，更是对自己在说：需要独立，需要坚强。
索菲亚换了辆合适的车，努力寻求生活的改变。
四、与过去告别
影片中分别以两段前后呼应的情节，暗示了两位女主人公，向过去生活的告别。
（一）索菲亚的告别：丈夫安东尼奥缓缓离开，留下了硕大的盖勒西汽车，她在喧闹的军乐队声中留下无声的泪水；硕大的盖勒西汽车是丈夫在她心里留下的形象和印记；最后，索菲亚打算卖掉盖勒西汽车，以一场海边旅行结束，向丈夫告别、向过去的生活告别。
（二）克里奥的告别：情人费尔明仓皇逃走，留下了皮衣，一如费尔明的那件T恤，衣服是费尔明的在她心中留下的形象与印记；后来，克里奥不顾一切的想要找到费尔明，还回皮衣，更重要的是她还有话没说完，说完这句话，她便向过去的自己告别。
丈夫安东尼奥在喧闹的军乐队声中离开。
索菲亚一家告别旅行，归来时，再次出现了喧闹的军乐队。
费尔明仓皇逃走，留下的皮衣。
克里奥要找到费尔明，还回皮衣，向过去的自己告别。
五、关于家庭
（一）克里奥的家庭角色
克里奥（Cleo）是本片的主角，原型是导演家的女佣莉波（Libo）。
克里奥在影片之初，便是一家孩子们的依靠。除了每天洗衣、做饭、卫生，克里奥唱着歌谣哄着孩子们入睡、早起，陪伴着他们每一天的欢乐与烦恼。克里奥无时不刻的想要融入这个家庭，家庭成员一起看电视的一幕，她自然的坐下，孩子们很自然的搂住她，在孩子们眼里，她早已是家中一员。
克里奥在家中关系的变化比较微妙。起初的还只是简单的雇佣关系，女主人索菲亚会盯着克里奥干活，会监督她们是否关灯、会抱怨她没有清扫狗屎、会责怪她为什么没阻止孩子偷听到婚姻破裂的实情……
然而，是共同的境遇、患难与感同身受，拉近了克里奥与索菲亚的之间关系。
索菲亚开始倾听她的烦恼、谈心，带她看医生 …… 到了后来，索菲亚邀请她一起去海边旅行，邀请她一起参加家庭会议， 索菲亚接纳了克里奥作为家庭成员。“有困难大家一起度过，手拉手，肩并肩，对吗？克里奥”。
当克里奥不顾一切，找回风浪中的孩子们，他们相拥而泣。
克里奥泣不成声，道出埋藏深处的心结：她刚开始并不希望肚里的孩子活下来。
这个秘密她未曾和身边的闺蜜说，也未曾和远在乡下的母亲说。
而当经历生死边缘之后，她向索菲亚一家人述说着，因为她早已将她们视作自己的家人。
她在向家人忏悔。
“我们很爱你，克里奥...”—— 一家人要告诉克里奥的是：你并不是一无所有，请记得“你还有我们，我们手拉手，肩并肩，一起去冒险”。
救与被救：克里奥救了孩子们，而一家人用温暖抚慰了克里奥。这一刻，她应该可以原谅自己了。
克里奥总是放低自己，以自己的角度，去感受孩子们的悲喜。
克里奥自然而然地想融入家庭，而此时的她并未真正被家庭成人所接纳。
“天使”佩佩对克里奥的爱。
索菲亚邀请克里奥加入家庭旅行。
克里奥参加家庭会议，这一刻，她被大家庭所接纳。
生活需要改变，但会一起度过。
生活的改变，虽然会遇到惊涛骇浪，但依然会是一场美妙的冒险。
生活需要改变，但会一起度过。 家庭会议后的一家人，若有所思的吃着冰淇淋；不时望着远处举行的婚礼，衬托出大家心情的悲伤，也预示着新的希望。
克里奥不顾一切去找回风浪中的孩子，这一刻她仿佛要找回自己失去的孩子。
惊险之余的三人相拥而泣。
一家人相拥在一起，相互温暖彼此。
（二）关于家庭成长
经历磨难之后，家庭中每一个成员，都学会了成长。
回家的路上，面对车窗外变化的风景，大家若有所思。
（三）关于家庭教育
面对丈夫安东尼奥的抛弃，索菲亚对孩子们的教育方式可圈可点。
她依然向孩子们传递爱，而不是仇恨。
孩子们在成长路上的罗马城，一直被伟大的母性之爱所包围，坚不可摧。
索菲亚要求孩子们给父亲写信，让他回来。而前一刻她其实已经知道安东尼奥出轨的事实。
索菲亚告诉了孩子们婚姻破裂的真相，但依然说父亲爱你们。
家庭教育中，最重要的是传递爱，而非仇恨。
五、关于社会历史背景
导演阿方索·卡隆公开声称：“这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。”
Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time."
有关影片的社会历史背景，影片中有几个线索：
（一）特拉特洛尔科事件
影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。
影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。
（二）外来势力参与其中
关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。
这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。
另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。
（三）幕后者
事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。
In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre
这一点在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。
（四）阶级种族对立
镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。
影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。
精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。
以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。
而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。
更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。
而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。
圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。
庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。
克里奥家里的土地，无一例外，被政府和利益集团强征。
白人们的圣诞节：敞亮温暖。
墨西哥土著裔的圣诞节：阴暗狭小。
墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。
圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。
六、死胎与革命
克里奥的死胎，其实隐喻了革命的流产。
克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。
而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。
借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：
1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；
2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；
3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；
4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；
5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；
6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；
7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。
革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。
如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。
对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。
不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。
——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》
写到这里，不禁想起影片开头的一组美好的镜头，克里奥洗着衣服，沉吟着歌谣：
……当我向你诉说我的贫穷
你再也没有微笑过
我渴望拥有一切
将它们一一放在你的脚边
可我生来贫穷
你永远不会爱我……
以及克里奥与佩佩的对话：
我不能说话，我死了
恩，我还挺喜欢死了的感觉
导演要表达的是“无声的抗争”：
一座自由民主之城，建立并不那么容易，但尚需抱有希望。
因为，【罗马】，不是一天建成的。
Rome was not built in a day
七、内心平和
片尾的字幕出现的 "Shantih Shantih Shantih."
Shantih出自梵文，意味着内心平和。
一般在经文最后出现三遍，意味着三重苦（肉体之苦、自然力之苦、灵魂之苦）的消除。
这应该代表了导演对美好生命的祝愿吧。
有趣的是，在影片中的训练场，似乎只有克里奥达到心灵平和的状态。
八、一些有趣的细节
最后还是聊点轻松的话题，影片中一些有趣的细节。
（一）飞机的意象
影片中反复出现【飞机】的意象：地板泡沫反光中的飞机、训练场上空的飞机、片尾院子上空的飞机。
一是象征了广阔的空间与稍瞬即逝的时间概念。
二是象征了当时墨西哥快速腾飞的经济背景（68年举办奥运会，70年举办世界杯）。
（二）宇航员的意象
影片中仿佛出现的【宇航员】意象，象征了导演的梦想。
成为宇航员一直是导演阿方索·卡隆儿时梦想，他的代表作品《地心引力》 （Gravity）是我比较喜爱的影片之一，就是圆了他儿时的梦想。
男孩们卧室墙上的画报，有登月、宇航员等主题。
另：门上的MEXCO 70，是1970年墨西哥世界杯，因此影片的记忆场景选取自1968~1970时间段。
圣诞野炊，男人们玩枪，而镜头中的男孩穿着宇航服，模仿遨游太空。
郊区，男孩用水桶自制的宇航头盔，模仿遨游登月。
男孩们去电影院看的电影，关于宇航员，同时也是向自己《地心引力》电影致敬。
《地心引力》中的场景
致敬1966年的《虎口脱险》，电影或许也是导演的儿时梦想之一吧。
（三）导演会是谁？
影片中，导演会是三个男孩中的谁？
顺着【宇航员】这个意象去寻找，不难发现：
1. 影片00:29:27，男孩们卧室墙上的宇航员画报， 是在帕考（Paco）的床头；
2. 影片00:55:34 ，去野外猎场上的宇航员装扮，是佩佩（Pepe）装扮；
3. 影片01:14:17，去电影院看关于宇航员的电影，是托雷（Toño） ；
因此，导演应该是三个男孩的群像，而不是特定谁。
（四）影片中发生的具体时间
影片中发生的时间具体是哪一年？
如前文所述：
1. 1968年：线索是影片《México '68 》以及克里奥与费尔明在训练场的对话；
2. 1970年：线索是00:29:27男孩们卧室墙上画报，México70、足球图标及吉祥物（1970年墨西哥世界杯）；
3. 1971年：线索是00:54:39克里奥看着墙上的狗头标本，从对话中得知狗狗“肉桂去年死的”，而下面铭牌是1970年，因此当时在1971年；另一个线索是圣诞夜黑胶唱片的时间应该是在1971年左右发行，关于这张唱片下文会详述。
因此，影片没有特定时间，是导演关于1968年~1971年间的回忆组合。
（五）影片最美的音乐
个人觉得，全片最动听的背景音乐是在圣诞夜所放的黑胶唱片《I Don't Know How To Love Him》，取自安德鲁·劳埃德·韦伯在 1970 年所创作的音乐剧《万世巨星》（《Jesus Christ Superstar》），由Yvonne Elliman所唱。
戳这里☞《I Don't Know How To Love Him》在音乐剧中表达了抹大拉的玛利亚对耶稣的单恋之情，契合了克里奥当时的心情。
找到了最接近唱片的版本，与唱片的图标一致。
《罗马》，很好地结合了关于理想主义与现实主义的思考，值得推荐。
完。
2 ) 生与死
我在观影的过程中，体会最深的便是关于生死两个概念的各种对比和转换。
-保姆观察孩子打枪战，孩子倒在地上，说我不能说话，因为我死了。保姆问孩子，那你复活行不行。孩子说不行。于是保姆陪着孩子躺在地上，看着天空，说我很享受死的感觉。
-雇主家狗的永远需要被拴住。非常有活力，却永远出不去。圣诞聚会的朋友家的狗，死了以后被做成标本挂在墙上，同样再也出不去。对于狗，不管活着或者还是死了，结局都是一样的。
-保姆羊水破了，从街上要上车，镜头摇到一个自己爱人被枪杀，倒在地上痛哭的女性的镜头，又是生与死的对比。一个新生命要出生，一个旧生命已死去。
-保姆生出了死胎，却又救活了雇主的两个孩子。死而复生，周而复始。
配合着黑白色调，和摇来摇去的运镜，颇有点太极的韵味。
3 ) 如何理解《罗马》中的意识形态表达？
我是认真地看完了一遍电影的，我也必须诚实地说我没看懂，也不喜欢这部电影。在大家骂我之前，我想先问一下到底什么样的电影算是好电影呢？如果一部电影让大部分人看了一遍都看不懂的话，是不是导演和观众的沟通上有问题呢？
什么是所谓的看懂了电影？以一个女佣的视角，关注在1970年代的一个墨西哥中产阶级家庭的故事，大家都看到了，但是令人费解的是全片的核心和主题到底是什么，能让本片获得无数电影人士的认可和好评呢？在拜读过许多豆瓣大神们的影评，短评后，我大概得出本片的成功有三：一，优雅的黑白色，朴实的长镜头，精准的构图有美学价值；二，以一个家庭内部的伦理关系映射1970年代墨西哥革命对中产阶级家庭带来的影响，有社会意义；三，歌颂伟大的母性，富有人文精神。通过这些影评回想这部电影，确实这三点也有，但是我也不知道大部分人是看了一遍得出的结论，还是看了好多遍。在我来看，个人在豆瓣上记录了1300部左右的影片，其中经典电影也不少，尤其是历届奥斯卡获奖电影都看过了，实在是对本片不能认同。想来想去，我想之所以和主流的意见不同，可能症结在于对好电影的认知标准不同。那么怎么才算是一部好电影呢？
电影作为人类的第八大艺术，虽然是最年轻的一门艺术，但归根到底是和文学，绘画，音乐，舞蹈，雕塑，戏剧，建筑一样，以综合的音影像为载体，通过人物，故事，戏剧冲突为纽带，表达或者阐述一种意识形态来和观众交流沟通。简单来说，艺术就是用许多不同的方式，来表达作者的一种意见或者情感。而成功的艺术无疑是能得到受众的共鸣，或者是理解。所以我认为一个经典的好电影，说白了就是让你看完一遍还想再看好多遍，为什么好看呢？那一定是因为他的人物是丰满的，故事是精彩的，情感是充分的，内容是鲜活的，影音是深入的，对白是难忘的，光影是丰富的，这一切的电影因素都应该是互相配合共同营造出一部优秀的影视作品。反之，一部失败的电影，就是让人不想再看第二遍，虽然他的各个电影元素不一定是好电影相反的，但是他们组合在一起一定达不到一种和谐一致的感官表达。对我来说，《罗马》各个电影元素整合在一起，远远没有达到一部好电影的标准，因此我并不看好这部电影。
其实有许多人看重艺术片高于商业片，认为这些才能代表电影的最高水平。毫无疑问，以盈利为目的的商业片，当然首先对准的是市场的需求，其次才是品质；但是刻意追求艺术效果而不注重影片整体和观众的沟通也不能说是好电影吧？我承认许多导演和电影，更注重表达导演自己的思想，而不屑于和主流的观众沟通，他们自认为我的电影就是给有品位的小众看的，但这并不代表我拍的就是故意让人看不懂吧？《罗马》黑白色彩，精准的构图，朴实的长镜头确实展现了导演的功力，但是这些艺术元素应该为中心服务啊，如果我们只追求镜头语言，我们为什么不看摄影写真而要看电影呢？影片从开始就没有在介绍人物，事件，背景，剧情上下功夫，而是直接就让观众进入了女佣的世界里。当然这对于曾经生活在这里的女佣和导演一家人来说，是深情的，是再熟悉不过的，是不用介绍的，可是对于我们这些局外人，难道你没有介绍的必要么？老实说，如果不是因为这部电影的名声这么响亮，我是不会耐心看下去的，因为根本就没有动力让我们看下去。
再说以小见大的家庭投射社会的主题。其实这类的经典电影有很多，比如奥斯卡最佳影片《忠勇之家》《阿甘正传》，国产电影《活着》《霸王别姬》《芳华》，都是以人物家庭的命运反映一个时代的。但是这些经典电影都不需要你去了解这些国家的历史背景，单单从影片展示出的内容你就能领略那个时代的忧伤，挣扎，和激动。反观《罗马》，如果我们不了解墨西哥那段动荡的历史，单从影片能感觉的到么？我只能说有涉及，但是看完以后并不能理解，和她们家庭的纷乱似乎也没有直接联系，再或者导演只想纪录自己幼年的感受，压根儿就没想给观众解释。社会的大环境当然会给每个家庭有影响，非要把这个家庭的故事往社会变革上套，我认为有点牵强。当然我确实也不了解这段历史，但是单从一个观影者来说，我并没有从电影中了解到这些信息，难道观众看电影前必须自己先要了解到足够的历史文化，才能看？
还有母爱这个主题。在海滩上的最后一幕，确实很感人，也很真实，但是全片并没有一直围绕这个主题。而是讲了女佣许多生活的琐碎，无关紧要的生活细节，当然我必须承认导演个人的经历一定很深刻，但是作为一个旁观者，我并没有看到全片表现出的戏剧张力，来突出母性的伟大。虽然很多人说这是白描，是朴实，不是还有一句话叫艺术高于生活么？如果电影就是用来记述普通的日常生活，它还能被称为艺术么？
综上所述，本片饱含情感地反映了导演对女佣和童年的记忆，纪录了许多真实朴素的片段，但是当事实和艺术发生争执的时候，导演显然是倾向于真实的记录，而不是艺术的加工。就像影片结尾写着献给那个女佣的名字一样，也许这部电影本身就是导演和女佣两个人的回忆，他压根儿就没想别人弄明白，我甚至怀疑这黑白就是回忆，这倒着写是爱的罗马名字，也是他们两人共有的一段记忆，整个儿就和我们这些观众无关。要把这么一部私人的作品说成是什么伟大的影片，我以为并不恰当。也许是专业的从影人员都被导演的情感打动了吧，但这并不能算是一部优秀的经典影片。
4 ) 只是又一架飞机划过天空 |《罗马》
1
技术是什么？
技术是工具。
如果我们称赞一部电影夸来夸去都是技术，那只能说明它在表达上太失败了。
俗话讲：光练不说，傻把式。
技术最终是要支撑表达的，而不应该完全盖过了表达。
这一点看阿方索·卡隆就知道了。
我一直敬佩卡隆的点，就在于他总能运用高超的技术来构建自己的艺术表达，并且显得游刃有余。
特别是《人类之子》和《地心引力》，卡隆已经将二者的结合做得十分娴熟。这在当代导演中是并不多见的。
更没想到的是，到了《罗马》，卡隆更进一步，干脆将技术彻底化于无形，成了复原现实时空的手段。
《罗马》里，不见《人类之子》中调度复杂的长镜头，更没有《地心引力》里360度全覆盖的宇宙空间，而只有几条按卡隆记忆重建的墨西哥中产街区。
这看似是一种技术降维，实际却是技术在电影本性上的一次探索，即“构建真实时空”。
从另一个角度讲，这也是卡隆的底气。他已经无需再用技术直接戳观众的眼球，而可以坦然把它当作纯粹的表达工具。
这是卡隆成熟度的体现，也正应了那句话：《罗马》不是一天建成的。
很多人形容《罗马》是卡隆写给家乡的一封情书。
这个过于诗意的定义显然无法概括《罗马》。
如果我们拿《罗马》和《阳光灿烂的日子》做个对比，就能看出差别。
两者同样是关于少年时代的记忆，但拍《阳灿》时，姜文只有29岁，离他所书写的青春并不算遥远。因此《阳灿》是明亮的、飞扬的，也是干净的。这种“干净”就体现在拍摄时，姜文一再要求所有人去扫街，因为在他的记忆里，童年就是一尘不染的。
而拍摄《罗马》的卡隆已经年近六十。距离他要拍摄的年代，也已经过去了四十多年。
如此漫长的岁月拉开的不止是观望的距离，还有观照的范围。
《罗马》从一开始就是沉稳的、内敛的，像个中年人重新走进儿时的街道，纵使心底有无限深情，也已被年月塞进了深沉里。
至于故事的主角，也不是“我”，而是“她们”。
这些距离感共同营造出一种超越私人记忆的历史感，使得《罗马》中呈现的日常生活，不止是日常生活，而是同时笼罩在历史伤痕、社会动荡、阶级差异和情感缺失中的浓缩角落。
2
《罗马》的第一个镜头，应该是我近两年看过的印象最深的一个镜头。
黑白画面，点点斑驳的石塑地板铺满了整个屏幕，仔细听，屏幕外传来鸟叫声，有人打开铁门，步履匆匆地走过，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水泼在地板上，水流声由远及近。终于那水波闯入画面染湿了地板，映出头顶的天空，一架飞机缓缓驶过。
影片的故事就从这样一个最最日常的小奇观开始了。
等到第二架飞机驶过时，已是36分钟之后，女佣可莉奥终于腾出手来，清理了院子里的狗屎。
由此我们回溯前36分钟的情节，实际是卡隆不动声色地为我们呈现了可莉奥的一天。
她陷在无穷无尽的琐事之中，做饭、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、照顾主人……等夜深了，所有的灯都关闭，她才顾得上给自己倒一杯水，给狗抓一把狗粮。
没错，这个情节不是随意安排的。卡隆就是通过这样微小的暗示，将可莉奥和狗的命运联系在一起。
类似的暗示还有很多。
比如一家七口坐在沙发上看电视，而可莉奥只能蜷缩在一块垫子上。
再比如老女佣说的那句：“这些狗实在是累坏了。孩子们总和它们玩儿，一刻都不停。”
……
尽管这种对位是残忍的，但卡隆并没有任何批判的意味，他只是在呈现一种事实，一种天然存在的阶级差异。
这种阶级差异不仅体现在主人与仆人的身份高低上，更体现在她们应对痛苦的方式上。
影片中的两个女人——女主人索菲亚和女佣可莉奥面临着相似的窘境，索菲亚的丈夫和情人私奔，可莉奥因意外怀孕被男友抛弃。
两个人的痛苦不相上下，可是在整个承受痛苦的过程中，我们看到可莉奥始终是沉默的、隐忍的，而索菲亚却可以大喊大叫、歇斯底里。仿佛“痛苦”本身也具有某种阶级性，只允许地位高的人撒泼打滚，而底层人只能失语沉默。
这还不算完，面对出走的丈夫，索菲亚可以找人哭诉、借酒浇愁，还能让孩子们给丈夫写信，直到最后买一辆新车、换一份工作，重新收拾好心情；而可莉奥却只能独自面对，她既无法从别人那里获得安慰，也无法改变自身处境，她只得沤在这种痛苦里，毫无腾挪的余地。
更残忍的是什么呢？
是影片中索菲亚痛骂可莉奥的两场戏。
第一场戏是丈夫借口出差和情人约会，索菲亚心知肚明，却只能眼睁睁看着丈夫离开。之后她突然发作，大声质问可莉奥为什么不收拾院子里的狗屎，仿佛这才是导致他们夫妻失和的原因。一旁的可莉奥怔了一下，低头不语。
另一场戏更狠，索菲亚打电话向朋友哭诉，被孩子偷听。她冲出门后打了孩子，并恶狠狠地质问可莉奥，“你，为什么没有阻止他？为什么？赶紧给我出去！”
要知道，这场戏是紧紧跟在可莉奥被抛弃的戏后面的。在那场戏的最后，男友费尔明对可莉奥喊道，“滚，你这个该死的女佣！”
而索菲亚的话，几乎是把这句谩骂不带脏字地又重复了一遍。
如此呈现阶级差异的方式，比起那些直白的二元对立，要更残忍。
它把一种有意识地欺压悄悄转变成了无意识地误伤。
坦白讲，索菲亚一家是很不错的雇主，孩子们和可莉奥亲近，索菲亚对可莉奥也很和善，亲自带她去产检，甚至为她买新的婴儿床。
当一切风平浪静时，这两个女人甚至可以像朋友一般相处。可是，当痛苦来临时，阶级的残酷性也悄然而至。
它的残酷就在于：我的痛苦大于你的痛苦。
是的，大家都好的时候，自然我好，你也好；可大家都不好的时候，我不好，你也别想好。
直到影片最后，当索菲亚终于振作，准备开始新生活时，她半强迫地带可莉奥一起去旅行。那背后甚至不无这样的潜台词：我都已经好了，你还痛苦什么呢？尽管那时的可莉奥才刚刚失去自己的孩子。
这种不动声色、全都在情理之中的呈现残忍，是卡隆尤其高明的地方。
它让我们看到了一种无奈的必然，无法消解。但也没办法，因为这就是生活。
3
比起情伤和阶级差异，藏得更深的一层伤痕来自社会层面。
很有趣，这部电影关于整个社会环境的呈现都放在闲谈中了。
先是早餐桌上，索菲亚的孩子说起在街上目睹军人打死了学生，还模仿子弹爆头的瞬间；之后在原住民的聚会上，老女佣指着隔壁桌的男人对可莉奥说，“他的儿子不久前因为土地纠纷被杀死了。”还有可莉奥刷碗时，听另一个女佣说，“我听说政府的人去了村子，你妈妈的地也被强征走了。”
一连串的暗写过后，终于在全片的第94分钟，透过家具店的窗子，一个横摇镜头扫过，我们得以见到了一场真实的街头暴乱。
那是1971年的墨西哥，早在3年前，1968年，墨西哥刚刚爆发了近代史上最臭名昭著的屠杀事件——特拉特洛尔科大屠杀。
屠杀中，游行的学生惨遭政府卫队枪击，数人身亡。
3年后，这场屠杀的阴影仍未消散。而可莉奥目睹的是另一场屠杀的上演。
这是影片的华彩段落，正当镜头从街道转回家具店后，我们看到几个人冲进来，杀死了躲藏的平民。此时一把枪正对着怀孕的可莉奥，当镜头拉远，我们发现持枪者正是弃她而去的男友费尔明。
这是极为荒诞的一幕。
谁也想不到，一家三口的唯一一次相聚，竟是以这样的方式。
那么为何如此？
其实答案并不难发现。
还记得影片中的一个情节，可莉奥随主人一家到乡下的庄园作客，那里的老女佣带可莉奥走进一个房子，指着墙上挂的狗头说，“这些都是在这儿生活过的狗。你看，这一只死在了1911年。”
1911年，是一个特殊的年份。正是在这一年的春天，墨西哥革命取得了阶段性胜利，旧的领导人下台，革命派迎接新的总统上台。
可是，新总统上台后却并没有兑现承诺，将土地归还给印第安人，导致了墨西哥的进一步动荡。
转眼几十年过去，原住民的生活并没有好转，他们始终处于底层，文化凋零，土地流失。
对应到影片中最直接的一场戏，就是白人们对着田园开枪取乐，寓意着殖民者对于原住民文化的伤害。
而其后的一场戏，就是那场烧毁田园的大火。
注意看，参与救火的几乎都是原住民，还有那些尚未建立阶级观念的孩子们。而成年的白人们则一律袖手旁观，甚至仍然端着酒杯在一旁交谈。
随后，那个扮演成神兽的原住民对着废墟唱起了歌，歌词不明，但无疑是一曲挽歌。
由此我们知道了附加在可莉奥身上的另一层伤痕，就是整个原住民群体的没落。
他们很多生活在贫民窟，没有受过好的教育，更没有上升的空间。
女人们可能唯一的出路就是做女佣，像可莉奥那样能找到一个中产家庭，甚至算是运气好的。
而男人们，就如费尔明一样，以为武术可以拯救命运。他加入政府的便衣组织，感觉自己获得了阶级跃升，甚至因此看不起做女佣的可莉奥。可事实上，他不过是政府的白手套，在政府不想脏了自己的手时，他成了那把罪恶的枪。
于是才有了家具店中的一幕：一个男人用枪指向自己女人腹中的孩子。
这一幕看似荒诞，却又像是冥冥之中难逃的命数。
身处底层的他们上升无望，在同一个狭小空间里挣扎时，难免会互相伤害。
这就是宿命。
最终，费尔明转身逃跑，可莉奥在震惊中，羊水破了。
更惨的是，屠杀造成了全城大堵车，可莉奥因此错过了最佳的生产时间，导致婴儿惨死。
这个结局仿佛在说：整个原住民群体的未来，也一并被这个国家杀死了。
4
最终，回到电影本身，我想说一句。
虽然《罗马》饱含着高浓度的表达，但却并没有因此丧失轻盈感，或是制造太多极端的戏剧性。
相反，卡隆是极为克制的。
他并没有打算用这部电影来解构生活，而只是重现了一段生活而已。
正如我一直都相信的一句话：当你试图条理分明地看待生活时，生活就已经失真了。
而一部好的电影，不应该做这样的傻事。
至于上面提到的历史、社会、阶级、文化，尽管它们都对生活产生了影响，却远远不是生活的本质。
那么生活的本质是什么呢？
卡隆用不断划过天空的“飞机”告诉我们：生活就是周而复始，是无论生活在什么时代，经历怎样的伤痛，仍将继续也必须继续的一种无奈和无畏。
5 ) 披着皮毛火海中唱歌的人
（部分信息是外网上搜集来的，其余是自己的解读，欢迎交流）
圣诞夜的大火，在大家都在忙着灭火之余，有个披着皮毛戴着面具的人，他没有参与救火，导演还给了他将近一分钟在大火中唱歌的镜头。一刷完电影后我猜想这个人扮演的可能是墨西哥当地的神话或者宗教故事中的人物，但他参与的却是富人的圣诞节，这指明了他非墨西哥裔的身份。外网上很多拉美裔的观众也对这个角色也表示出同样疑惑，表示这样的形象并不存在他们的宗教神话中。
导演表示，这个形象来自于流传在中欧的一个民间传说。这个人扮演的是一个叫Krampus “一半山羊，一半恶魔”的怪物。和Santa Claus（圣诞老人）一样，Krampus也是一个当地人们会在圣诞新年扮演的角色，这也是为什么他出现在白人的派对里，而不是当地土著的庆祝中，因为这是一个欧洲传下来的习俗。Santa Claus在平安夜给表现好的小朋友送来礼物作为奖励，但Krampus恰恰相反，他的任务是惩罚表现不好的小朋友。这也是为什么电影中扮演成Krampus的人在房间里追着小朋友玩，这是一种“惩罚”方式。
这个扮演成Krampus的男士名叫Mr. Ove Larsson，他原本来自挪威，装扮成一个欧洲民间传说里的人物也指明了他非墨西哥裔的身份。在挪威异教的传统里，人们会在家中的东南西北四个角落传递火把作为一个告别逝去一年的方式。眼前的大火让他想起了他家乡习俗，勾起了他的思乡之情。他唱的歌也与他的出身有关，歌曲的名字叫Barndomsminne frå Nordland (childhood memories of the northern lands) ，曾被当作挪威北部地区的圣歌。歌词的最后一句 " Å eg minnest, eg minnest so vel dette land! " ，意为“家乡的一切还历历在目！”，再次指明了Mr. Ove Larsson的思乡之情。
大火之后的下一个镜头就是大家一同出门郊游的景象，Cleo看着眼前的风景也表示让这让她想起她的家乡，尽管有些许不同。一个墨西哥裔女工，一个斯堪的纳维亚的上层社会人物，身在异乡都触景生情思念起了家乡。导演通过这样的类比想表示，这种在他乡的孤独感和对故土的思念是所有人类都会经历的，无论来自哪里，出生于什么阶层。
（英文版本）
The character in a furry outfit and a mask was dressing up as “Krampus”, a "half-goat, half-demon" figure that existed in Central European folklore. In contrast with Santa Claus, who rewards the well-behaved with gifts during the Christmas season, “Krampus” punishes children who have misbehaved. That is why we see the guy was chasing after kids on Christmas Eve.
The “Krampus”, with its European origin, indicated the identity of the character, Mr. Ove Larsson, as a Norwegian. While other guests and locals were busy with putting out the fire, Larsson was counting from 10 to 1 for new year and then took off his mask and began to sing.
The reason why Larsson had such as a wired attitude towards fire was that the scene reminded him of his homeland and his tradition. In the ancient Nordic pagan traditions, people pass a torch through the 4 cardinal points of the homes to start a new year.
The song Larsson sings is called Barndomsminne frå Nordland (childhood memories of the northern lands) It was used as an anthem of northern Norway. Larsson ended the song with the last line that says: " Å eg minnest, eg minnest so vel dette land! "I remember this country so well!" It showed his strong nostalgia for remembering his country.
In the next scene they went out for hiking and we heard Cleo say that those landscapes reminded her homeland even though they are different. This statement shows that both Cleo, the Mixtec-born domestic worker, and Larsson (the upper-class Scandinavian), despite their different origins, have something in common and that's the human experience of loneliness and nostalgia.
6 ) 最可怕的是他只讲了一个算不上故事的故事
你如果问我《罗马》到底讲了怎样的一个故事，我很难形容，因为它更像一部充满私人回忆的纪录片。而它所记录的，只是一个家庭，四个女人，四个孩子，两辆车，在1971年左右的一段时间，点滴生活。
导演最可怕的一点就是给了观众抽离的观感。大量的单镜头，长镜头，或者在原点360度的拍摄，所有的画面极度平稳，只有左右的移动。他带给你一种上帝或者鬼魂般的视角去旁观一家人，主与仆的生活。
我最开始不懂，因为这样的运镜太冰冷了，加上黑白的画面，很难融入情节或者带入自己的感情。进入影片的后半部分，我突然明白这才是导演追求的效果。他用冰冷的镜头带你走过这栋房子，这个家的每一个角落。带你旁观同一个屋檐下每一个人最平淡的生活。你了解他们每一个人的性格与心事，但你只能默默的看着，看着她们的一点点欢喜，一点点痛苦。
所有的情绪，甚至所有的冲突都是平铺直叙的。像一下子在长桌上抖开的卷轴，没有任何起伏的告诉你，所有的团聚与分离，生命与死亡，绝望与死心。而正是这种绝对的平静，带给每个画面极度的真实。因为生活其实就是冰冷的，无论是快乐还是痛苦都是转瞬即逝的。成年人的心里即使翻江倒海，面上却可能是麻木的。
但你随着导演的用心，抽离的看着这些人物的喜与悲，你又能从中体会到导演的一种悲悯。即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人与人之间的善意还是不知不觉间流露出来。人与生具来的爱与生命力实在是世界上最可怕的力量。
导演的个人审美与艺术修养让人叹服。电影每一帧单独拆开都是一幅油画。所有的服化道都是精心筛选，以求达到黑白画映的最佳效果。拍摄没有剧本，导演一对一每日更新拍摄场景，就像生活日复一日，你永远不知道明天会发生什么。
两位女仆的扮演者都是白纸一张，首次触镜，从没有过任何拍摄经验，也只会西班牙语。但她们的表演是那么自然那么流畅。我不禁在想，现在的所谓演员，其实欠缺的并不是高品质的专业教育，而只是需要脚踏实地的平常生活而已。
《罗马》，他只是讲了一个算不上故事的故事，最可怕的也是他只讲了一个算不上故事的故事。
每次看到“形式大于内容”的评论就头疼。形式即是内容，形式永远是内容的一部分。观看的感受非常接近泰伦斯·马力克的《生命之树》，它像是一部导演私人记忆的合集，对这样的“私影像”，只能从情绪上去感受和接近，无法从故事和逻辑的角度去解读和诠释。它只是讲了两个女性，如何借助内在的女性力量，从她们生命中的一场情感劫难中存活下来，并生生不息。最魔幻也最凌厉的一幕，一边是千百个青年在街头挥舞着棍棒和枪支“闹革命”，另一边是夜幕下医院的门里门外，千百个孕妇捧着肚子在踱步待产，在产床上劈开双腿嗷嗷嚎哭，千百个婴儿诞下，还有千百个新生儿在地震中侥幸活命或不幸丧命…
有生皆苦！哭太忘我了。那么好，是充分必要，也是他不最在意的，让更多人看到。//大银幕二刷三刷。Netflix四刷。唾弃人，相信人，怜悯人，哭到岔气。
SO POWERFUL! ACADEMY AWARD!!! 其实这部片让我想到前不久看的Zama，有不少相似之处，包括个体与大背景之间的融合关系和对自然的景象捕捉，但是各异之处又令我感到同质的震撼，两部片年度Top3。
年度最失望——本以为预告片的情感震颤是冰山一角，谁曾想已经是张全景图。摄影和混响确实调动着全身感官，但故事始终锁死在一个孩子语焉不详的记忆视角里，从头到尾Cleo和母亲的角色都只是个演出卡隆内心自我感动的木偶罢了。为何如此和为何于此的问题，全都没有得到回答。
抱着15米巨浪的期待，看到的是2米高的波澜。
这人世间的路太窄，不仅会处处碰壁，撞得遍体鳞伤，还会时不时踩到几坨狗屎。但是，我们还可以去海边，洗尽铅华和晦气。天边，朝阳正冉冉升起，燃烧着希望和力量。
That’s way too much shit for one dog.
第一个室内横摇长镜就想拜倒 所有的技术都臣服于感情力度表达 海浪击穿我的鼓膜 你无家可归 // 二刷 即便全是卡隆有意编织的情感漩涡又如何呢 我甘愿受困 [Atelier]
1971年墨西哥政府镇压革命的时候，在暴力和枪火中，怀孕的年轻保姆因为耽搁了救治而失去了孩子。本来这是个非常好的故事，社会动荡与个人命运在一个时间点交汇会产生巨大的能量；但正如《你妈妈也一样》，到这部《罗马》，卡隆的富家公子哥身份和视角限制了他的政治敏感度。他当然觉得暴力行为很残酷，但他的角度是“我不喜欢这些，它影响了我平静富足的生活，让我失去了朋友，让母亲失去了孩子”。所以，故事仅停留在“渣男本渣”后试图以阶级融合的方式展现女性主义，是比较表面，也不够有说服力的。（比如：不同阶层的女性的悲剧只是因为男的“渣”吗？）当然视觉、听觉上，这部片很好
通过人物站位的空间关系显现出Cleo与这个家庭的关系，除了流产与海滩拥抱（刚好是固定机位）以外，她几乎永远都是若即若离的（孩子打闹、偷听时，她的制止几乎只是远远轻唤而已），就像她同她置身其中的整个时代背景一样是半旁观、半参与的灾异状态，私以为这恰恰是优点而非缺点，它真正还原了一个普通人而非对生活具备反思能力的知识分子的感受，所以被旧情人以枪指头带来的冲击力才会远超出街头流血哀嚎的政治暴乱，她的超验式能量（即练武场教练所言的“能量”）早已超然性别、阶级、社会与时代，一方面，这是东方独有的生存哲学，即作为个体的人类其生活无关宏旨，能难得糊涂便很好，另一方面，唯有在这种沉默-示说、内在-超越、他者-自我、缺席-在场、死亡-生存被混淆被等同的中间地带/灾异空间，人类才能（如布朗肖言）“看见自己独自面对无穷”。
化腐朽为神奇的摄影，值得起立鼓掌的杰作，尤其是在这样青黄不接的一年。个人与大时代、叙事与抒情完美结合，摄影机移动的每一刻，既是冷静的审视，又是充满情感的凝望。Cleo有一双马的眼睛，如此温顺，但又永远悲伤。
《罗马》让人困惑之处在于，这个与导演紧密相连的“童年往事”却出奇的抽离，缺乏一个介入过去的有效视角。从私人记忆角度来看，影片无疑太冷峻太客观；而从历史叙事视角来讲，《罗马》格局又太个人太细枝末节，尤其是游离在家庭和社会之中的女仆部分，充当隐喻的设计感太强。在革命日再次遭遇孩子的父亲，还紧接着产子，怎么听都像是中国坊间盛传那种某事件一句话小说的格局。
女仆故事，史诗气质。阿方索·卡隆贡献了从影以来最稳的一次掌镜，一组组镜头气度庄严，徐徐推开墨西哥“罗马”社区的家庭社会画卷。难得的是平淡中蕴含张力，最后的海浪画面充满悲壮肃穆感。仅以电影技巧而论，堪称年度最佳。
确实名不虚传，墨西哥导演阿方索卡隆的这部黑白忆旧电影让人看得心悦诚服！这位导演是个对生活有着敏锐观察力与记忆力的电影作家，将对自己保姆个人命运的记忆和社会历史变迁结合得水乳交融，即细小而又宏大。特别是由导演自己掌机拍摄的画面，把场景、细节、人物表现得那么细腻，那么流畅，尤其是难产、灭火、救孩子几个高潮戏的长镜头拍得太棒了，调度、运镜、采光、构图等都值得学电影的人反复琢磨、学习。在今天极度娱乐化、低俗化的现实面前，作者还能坚持拍出如此扎实、光彩的作品，值得打满分！
大概我最喜歡的部分，就是開場的洗地
裸男舞棍，虎虎生风。听闻女友怀孕，转眼便无踪。一个女人经历渣男，就像一个社会经历革命，激情过后，留下一地狗屎。
《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大。虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而在它连贯的、通达的影像光辉之下，这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒，它或许是卡隆导演生涯的巅峰。女主角Cleo的命运是对墨西哥大背景时代变迁的无声证言，加上男性角色的缺席，电影笼罩着女权主义的光环。以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，或许是每一个导演的终极梦想。正如卡隆所说：“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。”
不同文本层次相互作用交融的同时共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感，这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。
卡隆在拿了奥斯卡之后，这部《罗马》非常的个人风格化，完全不在乎娱乐性，不在乎普通的观众，只有自己，是那种纯粹的视听语言秀。虽然没有烧钱的特效和大明星，但每场戏都用了大量的群众演员，还原街区的时代感和生活细节，拍摄难度反而比那些特效大片更难，数千人的群演在场景中有条不紊地表演，这也是一种难得一见的视觉奇观！在这部电影里，可以说没有故事，甚至没有主角，真正的主角是1971年墨西哥的社会氛围，导演的野心就是还原儿时记忆中的印象和感觉，想还原这种虚无缥缈的东西，难度系数可想而知。《罗马》的艺术品质绝对是大师水准，不过拿到国内电影院里放映的话，估计票房会很惨烈吧，它的好可不是《爱乐之城》那类富有大众娱乐性的好，不过还是希望会有更多观众会看。
我觉得所有男性导演视角讲男的都是猪的故事都讲的挺好的。