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剧情介绍
长篇影评
1 ) 聚焦人民的镜头
开篇第个一镜头是整个影片的引子，Janos指导几个醉汉模拟天体运转，用诗一般的语句描绘着宇宙永恒的和谐。日蚀突然出现，在那一瞬间，地球上的生命陷入恐惧；随即月亮移开，黑暗消散，万物被拯救般地重获呼吸。Janos的发音和手势散发着令人着迷的魔力，贝拉•塔尔的御用配乐师Mihaly Vig的配乐每个音符都触碰着心灵，那简单、纯净、不断循环的节奏把观影者带入一种冥想的状态，仿佛置身于阒静的宇宙之中。接着，Janos合着音乐的旋律哼鸣，为这个缓慢运动的体系所陶醉，灯光和镜头的旋转营造了静谧和渺远的氛围，流露着对创世的敬畏以及对浩瀚星系中渺小生命的静默。在这个奇异又迷人的画面里，用镜几乎达到了完美：日蚀出现，太阳的光辉消失之时，镜头在拉远的同时缓慢上移，这样一来，影片的视角从主角所引领的作为观者的我们的眼中移至一个更高的俯瞰式的位置，犹如上帝的眼睛在注视着发生的一切。美妙的是，这一意境的过渡只不过是一个长镜头连续拍摄过程中机位上移了一点点而已。这时，酒馆老板突然打断演出，赶走Janos，把角色和观众一并带到现实中。Janos说：“一切都还没有结束。”这句话启示了之后发生的故事。
Janos是一个卑微的小人物，他安分守己地生活，夜里做分发报纸的工作，并尽职地照顾德高望重的隐居音乐家Eszter，他生活拮据，但却毫不犹豫地花钱观看鲸鱼，说明他怀有希望和信仰。Janos遁入黑夜的镜头展现的是他的悲悯、虔敬和充满希冀。他卑微的身影缓缓渡过黑暗，仿佛踏过幽谧的历史的河流。影像表现出极度的孤独，透露着悲凉的历史感和命运的沉重感。这里再次显示出导演在光线运用和镜头调度上的功力，镜头一再拉远直至人物晃动的身影成为黑夜中的一个点，似乎昭示着微弱的信仰之光最终将湮灭在历史深邃的黑洞之中。镜头向后推移过程中缓慢压低，致使大面积的黑暗包围行走中的Janos身边的一小块儿高光区。这一场景的寓意十分丰富，每一个人类的个体都是历史寒夜中的凄凄光点、但光亮再弱，黑暗却也无法将其全部吞噬（下一个场景紧接着转换至次日Janos面向朝阳行走，再次显著地暗示了希望的延续）。在整个长镜头的时长里，黑白影像和主题音乐再现使得电影语言直入骨髓。
第二天，Eszter在麦克风前录下自己的独白，有着启示录的意味。实际上，Werckmeister的音律学说并不是打破了所谓的“纯律”的和谐，相反，正是为了修正“纯律”和弦中的不和谐音素进而创造了更加旋律化的音程。这样看来，笔者更倾向将电影题目Werckmeiste Harmonies理解为人们在变革中寻求秩序与和谐的所为。Eszter认为，应回到毕达哥拉斯的时代，但这个理想与群体、种族、社会之间存在必然的矛盾。毕氏重视人的价值，鼓励积极的人生态度，崇尚在家庭、团体、组织、国家、乃至国际联盟的种种制度中人与人之间的关系和谐发展。事实上，在制度之下，人作为一个个体和人所组成的群体这二者该如何去从，这个题目已随着故事的推进自然地融入到了情节的发展之中。探寻个体、群体和体制三者间关系以及这三者在历史进程中乃至未来社会发展中各自的定位是这部电影的主旨。
Janos和Eszter，一个青年，一个长者，他们好似游离于阶级之外的弱势个体。但其实两人之间却有不同：Eszter看清了一切问题的本质，并揭示出了真相，但他已别无他念，只渴望归隐音乐，不被打扰地潜心研究和创作。而Janos尚有信念，他的内心纯净质朴，怀着单纯和幼稚的愿望。影片中段，两人完成Eszter前妻以要挟破坏其生活为条件交予的任务后分头离开，镜头从平行位置逐渐拉升，注视着他俩各自踏上分岔路。镜头是远景，但却反而增强了画面的饱满度和表现力。处于无奈而妥协的Eszter无心倾听村民的诉苦和抱怨，他已身心疲惫，只渴望回到自己与世隔绝的住所；前去交差的Janos也舒了一口气，自己的生活终可以恢复往日的平静，虽然乏味却安稳。然而，在两条路的尽头只有宿命的悲剧在等待着他们——Janos受到打击后成为精神病患者，Eszter的家被前妻和警察局长霸占。
两个孩子发疯的桥段暗示暴乱前的动荡不安，警察局长酒后抽风的情节则刻画了另两类群体，即体制内的麻木者（警察局长）和追求利益的局外人（Eszter前妻）。
前后两段广场戏展现的是人们的不知所措。没有方向导致盲目的行动，无知带来的是无辜的牺牲。洗劫医院前，导演用一个很长的镜头刻画满怀忿恨的群众的群像，镜头前后推拉、上下移动。人们的呼吸急促，步伐坚定，凸显出人作为个体的强大。这里，再次点出了导演所关注的核心：无疑，人类是宇宙中最具生命力、且唯一真正拥有并懂得如何运用力量的生物，但我们不禁要问，人类的力量究竟该如何运用？运用到何处？怎样用这力量去捍卫自我、去斗争、去革命？进而去改变和创造而不是去颠覆和毁灭。很显然，在各种体制和制度之下，蛮力的盲目爆发导致人民自身白白地成为可怜的历史牺牲品。这一悲剧性在暴乱者目睹浴缸中嶙峋老人的一幕达到顶点，导演布设耀眼的白炽光打亮老人所在的一整块空间，和黑色的前景形成强烈的反差。经受了时代的鞭笞和命运枷锁的束缚与折磨，奄奄一息的老人虚弱的身躯赤裸地呈现在同样正在经受着上述遭遇的无辜的施暴者眼前，我相信，这里并不是无情的批判，而是炙热的关切。动乱结束后，摄相机记录了暴动者拖着身子依次通过回廊，高反差的黑白影像使人物形成剪影效果，生动地体现了他们同为受害者的形象。随后，镜头下移并俯拍一个个垂丧颓败的身躯和缓缓移动的沉重的步伐，再次勾勒出由“暴徒”变为最终的牺牲品的群像。
回眸历史，从“布拉格之春”、“匈牙利十月运动”、“波兹南事件”到“东欧剧变”，一次次革命的爆发和政治格局的演变是否是历史的进步？一再以武力方式终结现有制度或秩序难道就是所谓历史的必然性？既然无法确定新制度的正确性，革命也就全无意义，亦可谓是失败的，然而，这种失败究竟是源于思想体系的错误还是阶级的局限性？
当个体汇聚为群体，人们升级为人民，他们却不知该如何依靠自身的力量去主宰自己的命运。印刷厂的女工对即将发生的革命的不安和恐惧；Janos房东的老婆对丈夫的行为表示不解和担忧；餐厅肥胖男子一边进食一边与女人亲热展现的是受欲望支配的木偶般的躯壳；马戏团老板因害怕出乱子而拒绝演出；他的助手为牟取经济利益想要和王子单干；貌似高贵的王子也不过是一个被操纵和利用的干瘪的皮囊。正如影片中所述：“一切都是幻觉，一切都是虚无，一切都没有意义。”
充当布道家的王子无法充当指引人们的现实领袖，剩下鲸鱼沦为信仰被扼杀后的殉道者。影片的结尾，卡车车厢绽开在满目疮痍的广场中央，鲸鱼裸露着的衰败的身躯瘫软成一副泥像。神秘荡然无存，剩下的只有鲸鱼的眼泪——上帝为人类而流的泪，亦是导演理性关注的眼泪。Eszter作为见证了悲惨历史的老人，再一次见证了悲惨的现实。他在离去中回望鲸鱼，画面停滞。至此，这个以牺牲为代价却仍未能找到出路的短暂的插曲必将再一次成为一段被遗忘的历史。
2 ) Valuska
不为别的，就为了中间的音乐。不写出来太难受：
Valuska第一次响起的时候差点哭了，但我知道我还不会。音乐里的孤独感，疏离感，宇宙无情和人类的无知，疯狂混杂在一起，你仿佛可以看见行星在宇宙之无垠里旋转，漂泊，你可以听到宇宙沉默无声，无人再讨论生命，无人呼喊。
第二次响起在他看到那个鲸鱼的尸体时。对于我来说，那个场景就像人类第一次仰望星空，或者第一次学到了真实世界的样子：在人类眼里他们固然很美，可是美又悲伤。人类社会多烦杂而混乱，人们彼此伤害彼此痛恨，毫无理由。可是大鲸仍然在深海里慢慢地游，穿过深蓝色，达到下一个深蓝色，它们也许是陆地上沉默的行星罢。
第三次出现在暴徒看到老者的身体时，此时这个音乐是忏悔是饶恕。暴力之中塔尔看到彷徨，看到痛苦，因此在沉默的行星面前，在沉默的鲸鱼面前，罪行得到接受，或者说，受到冷漠。
个人之见，塔尔固然在讲历史，可是在历史的痛苦中他看到另外一种解脱，另一种安慰，是如深海大鲸般静静潜游，是如宇宙行星般冷冷旋转。
3 ) 鲸鱼马戏团
演示天体的运行
日全食恐怖的静寂
后来，小镇上驶来鲸鱼
王子，他的影子，和需要翻译的
暴力的舌头
再后来，好邻居，忠厚的鞋匠
丈夫，劈木头的人，死在广场上
“一时的激情，用一生的荒谬来偿还”
最后，白色的光，螺旋桨使人失明
冰冷的长镜头，只留下鲸鱼
黑色的手杖，礼帽，瞪大的死眼睛
4 ) 虚无、怀疑与毁灭
整部影片借由青年雅诺什的眼睛来见证这一场无来由的暴乱，其实这场暴乱主要是来自于看似平静外表下恐慌已久的人们的内心，马戏团的出现只不过是一个导火索，似乎成为爆发的一个理由。实际上人们根本不知道自己在做些什么，他们砸烂一切，目中无人，直到他们看到那个瘦骨嶙峋的老人，才将他们暴怒的内心扑灭。可暴乱带来的遗害是抚平不掉的，广场已成为一片废墟。加上军队的介入，无辜的人死在枪下，朱里叔叔房子被占，雅诺什被逼得发疯，而在那在铁路上追赶的飞机即意味着无所不在的监控和控制。
广场上的剩下那条鲸鱼，它神秘庞大悲壮，就那样静静地直视着小镇上发生的一切，独自嘲笑着人类巨大的无知，多神秘呀，上帝，造出如此奇怪的动物来愉悦自己，而人类偏偏要寻求自我毁灭，甚至我们都无法找到憎恶与绝望的真正源头。影片最后，迷雾腾起，那样庞大的生物也被迷雾遮掩的毫无踪迹，就像历史一样，一切终将逝去，一切都会被遗忘。
附加几张图片：
5 ) 长镜头笔记
不入流的拍法是：把摄像机摆在一个固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一点再加一点推拉摇移。第一次拍片的时候老师坐在我旁边，语重心长地边看学生短片边告诉我，别用长镜头，一定要把镜头分解，你看，换了，又换了……一个动作要用几个镜头来表示。相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程，然后仰着头天真的问：为什么我们不能用长镜头？？？
看了贝拉·塔尔，我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们（包括我自己在内），长镜头不等于静止的记录，你们还以为自己是卢米埃尔呢？而是一种更高的艺术表现手法。之所以大师用了长镜头是大师，我们用了长镜头是不入流，就是因为我们不懂电影，更不懂调度。
在我看来，剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦，比如拍一个正在行走中的人，“正常”可以是拍一个离去的背影，接正面到了下一个地点。可是长镜头的跟拍，就要铺设轨道，行走的路线都要经过精心的布置，导演的心中要有描画出所有可能的画面，而不是看演员走到差不多的位置，就适时地喊停。像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头，他们会用剪辑更简单省时地交代出情节，但不得不承认，跟拍更有张力，每一帧都能传达出绵长的情绪。依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到，但是全部依靠现场拍摄的长镜头，就少之又少。
贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人，并且始终跟着主要人物的脚步，展现不同人的状态，一个长镜头中有特写，有近景，由全景，景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。
我看过的让我念念不忘的长镜头电影，一部是《你还活着》，镜头几乎放着不动，但却没有处于被动的位置，而是具有很强的主动性，导演在固定了镜头之后，充分调度起演员，镜头空间被分成了多个层次，每个场景都不是平面的，而是一层引出下一层，丰富得像一个游戏迷宫。而面对贝拉·塔尔，他对镜头的掌控简直完美，三十几个镜头构成一百四十分钟的电影，不是偷懒，而是大大增加了拍摄的难度，我在看电影的时候甚至跟着猜测，要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动？要做怎样的准备？又会产生怎样的效果？而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走，因为他的长镜头用的游刃有余，每个镜头都不慌不忙，绝对找不出一个局促的推或拉。仅举一个简单的例子：影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。这个镜头的开始是近景，两个人的正面，当谈话接近尾声，镜头开始慢慢地向外拉，而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上，当谈话完毕，镜头已经悄悄向外滑出足够的空间，让老人可以站起来向外走，直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子，片中更多复杂的调度，不是文字能够分析清楚的。
这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质，或许更多的人会认为电影的本质是技术的，因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具，成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。但如果真的把镜头当成画笔呢？提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位，却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。在贝拉·塔尔的长镜头里，丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视，在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头，客观镜头，每一个镜头都代表着导演审视的目光，他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生，电影本身的主角也是被记录的对象，只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里，心里总涌动着一种神圣……
这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩，而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显，有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后，镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会，比如一把锁，一缕阳光，有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事，而是发展了自己的诗意空间，如果说叙事是一条纵向发展的直线，那么这些小的特写就是在直线之外，又拓展出一个平面。
总之，总之这样的长镜头是需要细细品味的，或许看起来会显得乏味，但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。
想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头，在逼仄的小屋里，他吃着罐头装的汤泡干面包，虽然是黑白电影，但我想象那时的颜色一定是灰色的，当镜头由手部特写转成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的时候，脑海中只出现一句话：不管怎样的生活，都是用来品尝的……不管怎样的生活，都是用来品尝的……
6 ) 《鲸鱼马戏团》：上帝的杰作是恶魔
原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7012.html
匈牙利片名：Werckmeister harmóniák，英文片名：Werckmeister Harmonies，又名：残缺的和声，不是直译的中文片名却是：鲸鱼马戏团。一个“说文解字”般的疑问是：文字对文字的翻译会不会制造错误？翻译是不是对原生态意境的某种改变？这个关于片名的题外话题似乎是贝拉·塔尔未曾料到的，却巧合于对主题的揭露，就像詹诺斯第三次来到广场，偷偷进入那个巨大的装有鲸鱼尸体的货车，听到光头和老人的对话，画外音像是一种翻译：“他就是王子，他被解雇了，如果出去，要像死人那样不能说话……”
他是王子，他是影子般的存在，却拥有着发号司令的权力；他被解雇了，他是另一个影子般的存在，像死人那样再也不能说话了。他和他，老头和光头，在隐秘处是阴谋论的代表，而暗处偷听的詹诺斯知道了真相，却再也无法安全地离开，因为里面和外面、死亡和活着，如翻译声一样构筑了不同的世界：影子或者另一个影子是表象的谎言，而权力之下的暴力、不说话而死去的命运才是人类的悲剧所在——如果从“鲸鱼马戏团”的意译回到“Werckmeister harmóniák”的本意，是不是会进入这个寓言最核心的部分？“鲸鱼马戏团”是从黑夜进入这个小镇并最终停在广场上的，那张贴在柱子上的海报告知了这个鲸鱼马戏团的演出内容：首先是鲸鱼，“世界上最大的鲸鱼”，然后是王子，“特邀的王子”，鲸鱼和王子组成了马戏团最大的看点，只要拿出一百福林就可以进入里面一览世界上最大的鲸鱼和特效王子的风采——它们是人们观赏的对象，是小镇上的奇闻。
但是当这个世界上最大的鲸鱼和特邀的王子进入小镇，并在广场上等待观众进场的时候，它已经不再是马戏团了，或者说，以詹诺斯的视角进入其中，他发现了“鲸鱼马戏团”从上帝的杰作变成令人恐惧存在的转变。贝拉·塔尔用经典的长镜头，构筑了詹诺斯“进入”其中的三次经过：35分26秒到43分57秒，8分半钟的长镜头是他“进入”的第一次；1小时14分11秒到1小时17分33秒，3分多钟的长镜头是他“进入”的第二次；1小时25分45秒到1小时30分52秒，近5分钟的长镜头是他“进入”的第三次——在三次16分钟的“进入”中，他到底发现了怎样的秘密？“鲸鱼马戏团”如何变成了一个谎言？背后的阴谋又如何浮出水面？
第一次完全是好奇，在詹诺斯夜晚行走的时候，巨大的货车开进了小镇，它从詹诺斯的面前经过，詹诺斯小小的影子投射到如集装箱的货车上，他看到了那张贴着的海报，想到了鲸鱼和王子，即使分发报纸时那个女人说“世界已经发疯了”，即使卡斯叔叔告诉他鲸鱼只是幌子，詹诺斯还是走向了广场，拿出一百福林，买了票第一个进入马戏团的内部，那是几乎黑暗的存在，他走进去看到了鲸鱼巨大的身躯，看到了鲸鱼睁着的眼睛，鲸鱼之外，还有瓶子，最后从鲸鱼的头部位置走向尾部，詹诺斯走向了出口。他看到了什么？的确是世界上最大的鲸鱼，它是巨大的存在，带给詹诺斯的是惊人心魄的感觉，所以当他从出口出来，有人问他里面是什么的时候，詹诺斯说：“我看见了上帝创造的神奇。”
第一次他发现了上帝的神奇，提着唐德婶婶的箱子，回来之后他告诉吉里叔叔关于鲸鱼马戏团的事：“你应该去广场看看，那时上帝的杰作，但是很臭。”吉里叔叔答应他完成唐德婶婶关于名单的事之后“明天会去广场上看鲸鱼”，于是詹诺斯和吉里叔叔完成了这件事之后分开了，詹诺斯再一次来到了广场，只是这一次他不再“进入”马戏团，有人质问他“为什么来这里”，而他得到的消息是：“由于技术的原因，王子的现身被取消了。”取消了计划，广播里让大家回去，此时广场上起了大雾，和第一次詹诺斯的好奇不同，这次他开始不安，甚至最后以逃离的方式离开了广场，即使几次回头满脸都是恐惧。詹诺斯找到了唐德婶婶，告诉她吉里叔叔已经完成了名单的事，他再一次说起鲸鱼马戏团的时候，说它是“世纪的奇迹”，而这次唐德婶婶给他的任务有两个，一个是去警察局长家里，告诉孩子们他们的父亲要迟点回家，第二件事就是去广场看看“谁和谁说话”，于是詹诺斯第三次来到了广场，他再一次“进入”马戏团，只不过不是以合法的方式进入，而是偷偷打开了货车的那扇门，在里面再次看到了鲸鱼的尸体，对着那只眼睛詹诺斯第一次发问：“看看你给我们带来了什么，即使你不会伤害任何人。”接着他便听到了光头和老头的对话。
三次“进入”，对于詹诺斯来说，似乎是三种不同的相遇，第一次他看见了鲸鱼的眼睛和尾巴，从进口到出口他完全带着好奇；第二次他根本没有进入其中，但是他却见证了马戏团的关闭；第三次是不合法地进入，他质问鲸鱼给这里带来了什么；如果第一次是自然状态地进入，那么第二次就是带着某种使命，第三次则是执行唐德婶婶的命令；而在三次经历中，詹诺斯都没有看到那个特效的王子，它是传说，它是符号，它是幌子，它是谎言，它最终在两个人的对话中成为暴力的当权者：“我们要惩罚他们，这里什么也不会留下，恐怖将统治这里的一切。”詹诺斯从无知者到知道秘密的人，他的“进入”方式可以解读为三种状态：第一次是自然状态，没有束缚，没有欺骗，打开了进口，也打开了出口；第二次是社会状态，虽然没有进入，但是他看见了在广场上买酒的人，聊天的人，以及马戏团被取消的消息；第三种则是政治状态，詹诺斯以不合法的方式进入，偷听了两个人的对话，知道了王子暴力式的统治计划。
从自然状态到社会状态再到政治状态，詹诺斯的三次经历是不是揭示了这个鲸鱼马戏团背后的寓言？巨大的鲸鱼，看起来就像是利维坦，詹诺斯将它定义为上帝的杰作、世纪的奇迹，但其实它的背后是那个从来没有露面的王子，而王子代表当权者，是不是就是“国家”的象征？那么这个利维坦般的怪物反倒成了恶魔，王子则变成了国家暴力的象征——上帝的杰作是阴谋，世界的奇迹是灾难，“马戏团是在亵渎神灵，灾难要来了！”给詹诺斯打餐的女人这样说，而实际上，詹诺斯的“进入”其实就是闯入，它最终解构的是无知者无畏的神话，从对上帝杰作的赞叹到发现阴谋的恐惧，从合法的自然状态到非法的政治状态，詹诺斯到底发现了什么？他又如何能逃离这场灾难？
实际上这个灾难早就有了预兆，在汉哥梅尔的酒馆里，大家都已经喝多了酒，汉哥梅尔让大家离开，因为酒馆要关门了——醉酒的人是麻木的人，他们已经不再清醒。这时詹诺斯却导演了一场“日全食”的演出，他让一个人扮演“太阳”，太阳在发光，让另一个人扮演“地球”，让地球绕着太阳转，又让另一个人扮演“月亮”，月亮绕着地球转，也绕着太阳转，于是太阳、地球和月亮组成了一个微型宇宙，这是某种和谐的象征，“所有的人都明白这是无穷无尽的生命。”但是，“下午一点钟，最戏剧性的事发生了。”这便是日全食的出现，太阳、地球和月亮处在同一线上，于是太阳的光被遮挡住了，“黑暗降临了，生命寂静了。”这是一场灾难，但是，詹诺斯导演的目的并不是展现宇宙的灾难，而是阐释灾难终将过去的信心，当太阳逐渐出来，光明又出现了，黑暗又逃离了，于是宇宙的和谐有回来了，“汉哥梅尔先生，这一切还没有结束，月亮从太阳前面移走，太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上，深沉的感情感动了每一个人，他们逃脱了黑暗的重量。”不是灾难没有结束，而是太阳从来不会消失，和谐永远不会失去，这就是詹诺斯的宇宙观，这种宇宙观给他带来的是生活的希望，生命的奇迹。
“日全食”注解了詹诺斯的宇宙观，所以他会把鲸鱼发臭的尸体说成是上帝的杰作，生和死其实就是日全食的两面，进入其中是黑暗，但也可以出来迎来光明，因为在他看来，正是黑暗和光明，生与死组成了和谐的世界。而这和和谐观在吉里叔叔的音乐中得到了更为丰富的阐释，“我们要揭开可怕的谣言，音乐的和声都是建立在错误之上。”拿着话筒说着音乐“错误”思想的吉里叔叔，所质疑的就是音乐中的十二平均律，在他看来，十二平均律的始创者维尔特迈斯特犯了一个错误，那就是将七音法变成了八度音阶，它所崇尚的完全且精准的平分让每一个音律失去了其独特的性质，虽然吉里叔叔问“单纯的音乐是否存在”，但当他把维尔特迈斯特的做法说成是错误，就是一种自己的坚持，“天堂的音乐就是神的和谐，七个音阶就是七个神……”单纯的音乐是属于神的，而十二平均律是人造的，人造的音乐破坏了和谐，它是音乐上的错误，也是一种灾难——“Werckmeister harmóniák”的片名就来源于这个和音乐有关的故事。
詹诺斯的宇宙观，吉里叔叔的七音论，都是追求和谐，都是尊重自然，但是当鲸鱼马戏团到来，当隐秘的王子出现，当整个小镇被大雾所笼罩，和谐被破坏了：起初是小镇陷在越来越多的生活问题中，缺少煤电，电话不同，学校停课，还有商店被抢劫；鲸鱼马戏团到来之后，人们更是生活在令人恐怖的气氛中，当詹诺斯第三次离开广场，他面临的政治状态便演化为真正的暴乱：身后传出的是爆炸声，做皮靴的拉基斯死在垃圾桶旁边，人群冲进了医院打砸抢烧……詹诺斯去了警察局长家里，孩子们完全被暴力化了，墙上挂着的是剑和枪等各种武器，孩子们叫嚣着：“我会严厉对待你的……”爆炸、死亡在发生，医院被洗劫，广场成了暴力的中心，而这似乎不是最让人害怕的，真正害怕的是：人们以为的上帝其实是恶魔，所谓的国家和政府，看起来是上帝的杰作，其实是灾难的源头。
吉里叔叔反对人造的音乐追求神的和谐，但是当唐德婶婶要詹诺斯将那份名单交给吉里叔叔，吉里叔叔无奈只能去寻找那些名单上的人，按照唐德婶婶的说法，警察要实施一个行动，这个行动需要一个强有力的人将人们组织起来，吉里叔叔便是这个强有力的人。唐德婶婶是吉里叔叔的前妻，他们之所以分开或者也是和谐被破坏，而现在的唐德婶婶和拿着枪的警察局长在一起，她把这个任务给吉里叔叔，吉里叔叔无疑就是这个所谓政府的傀儡，但是吉里叔叔无奈只能接受这个任务，在制造暴力的王子面前，在统治一切的政府面前，还有什么和谐，还有什么单纯，甚至还有什么音乐？吉里叔叔完成了名单上的任务，吉里叔叔把钢琴重新以十二平均律调音，吉里叔叔重新弹奏八度音阶，在暴力和灾难已经降临的世界上，还有什么可以坚持的？
而从自然状态到政治状态的詹诺斯，终于在经历了这一切之后重新回到了自然状态，但是这里已经没有了和谐，这里不再有太阳：他成为了医院里的病人，在吉里叔叔最后一次看他告诉他“照顾好自己”的时候，詹诺斯是无语的詹诺斯，是麻木的詹诺斯，是病态的詹诺斯，是悲剧的詹诺斯，或许在这个连恐惧都丧失了的世界上，人活着才是真正进入了一种自然状态，没有上帝的杰作，也没有世纪的奇迹，只有大雾的广场上那一具巨大的鲸鱼尸体，它在腐烂，它在发臭，它睁着恶魔的眼睛。
诚然，作为一枚非电影专业学生和从业者，我看电影的初衷就是为了逃避现实。记着曾有电影专业导师云云：不招那些阅片量颇多的学生，因为破坏了深入学习电影的懵懂。但私以为伴随着岁月的流逝，数量的与日俱增，好似摸到了“熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟”的门径。摸到了一部电影浅层可能所要表明的语境，深层所有探讨的历史，哲学，文学，宗教，人性等等。就像儿时看赵本山，周星驰，陈佩斯，长大了看巴顿，金凯瑞，憨豆先生。刚开始只是捧腹大笑，慢慢地若有所思，再然后泪眼朦胧。再如长镜头和分镜，刚开始味同嚼蜡，慢慢地食之有味，再然后心有灵犀一点通。你走过的路，经过的人，都会在某个时刻和某个片段堆叠照应。电影给了我不止三倍生命，还有光，还有梦。
只是觉得开头一段的公转与自转诗意非常。
长镜头和隐喻的利与弊，每次配乐响起我都要起一身鸡皮疙瘩
什么在游走
奄奄一息的鲸鱼与表现主义阴影下呈现的“王子”。贝拉塔尔以神秘主义风格暗示着一种潜在的力量。尼采哲学+匈牙利的苏联极权历史。维持现状亦或是解构现状?广场上的人群如油画或者机械幽灵。或者如开头酒吧的“日蚀模拟”以及“鲸鱼马戏团”介入时的光影变化。借愚民无意识之手迎接超人的到来?
是在自己为自己建立法则，入戏之后看起来还不错，他的长镜头不算复杂，初看有滥用之嫌，但实际极大的服务了自己的人物情绪，并且制造了某种真实让它蔓延到镜头之外，全片最好看的就是那些人物每个镜头最后走着，走很久，又重新定义了心理上的时间。
长镜头给人深刻印象 配乐很赞 但我想不会再看第二遍
原来是部政治电影，对极权主义的恐惧的诗意表达
贝拉·塔尔的布光、构图与长镜调度令人拍案叫绝。跟拍人物行走的长镜时时出现，却次次不同。集装箱车由后景左侧驶至右前的光影流变，独自走夜路的剪影与缓慢后拉镜头。酒馆里的模拟日食，拉德斯基进行曲中的舞蹈，孩子们的锣鼓疯闹。医院中的赤裸老者终于软化了暴徒的强横。雾气吞没了鲸鱼。（9.0/10）
暴乱那场戏大概是我看过最震撼的电影场景之一，长镜头不留痕迹的调度，不可思议！
长镜头厚重思想技术片一尊
没看懂，不过那些长镜头。。。哇
140分钟的37个镜头。见证者的视角，长镜头的教科书。虽然剧情对于我来说显得晦涩了，有很多并不完全理解的历史背景宗教哲学思想，但是暴动到裸体老人出现，最后孤零零但并不再显得巨大的鲸鱼以及开头那段日食的隐喻还是让我难忘的。
塔尔贝拉的影像风格与语言自第一眼已可撼动心灵。漫长的长镜头背后是漫长的拍摄过程，细节锤炼不惜工本，《伦敦来的男人》里为制造理想中海浪拍击港口的效果，令人潜于海中不断向堤岸泼水…种种磨耗致使制片人因巨额投入而崩溃自杀…本片中始终未曾出现的“王子”隐喻倒好似一个对韩寒事件的巨大预言。
有些电影是用来娱乐的，而有些则会让人对电影这门艺术肃然起敬，塔尔的鲸鱼马戏团理所当然是后者。140分钟只用了30几个镜头，在长镜头的使用上，塔尔有着超越所有前辈的野心，显然也有这个能力；冷峻的超长镜头，完美的场面调度，深沉的配乐，充满隐喻的主题，塔尔在努力还原着电影的本质。
1.即使是天体规律一如既往的旋转，看似永恒，却也会被“突然打断”，何况只是人世间的和谐；2.黑暗中的光，行走，或许孤单，或许愤怒；3.好几个镜头实在太美，沉浸其中，配乐是凄美的忧伤。
一年五遍。
已经很久没有过看两个多小时电影不挪窝了，以为是自己精力不行了，其实可能很简单就是电影不行。接下来注定又是一个无眠之夜。东欧人应该对这一部非常感同身受，当巨大的马戏团铁皮车像令人眩晕的铁幕一样降临，谁还能确定日蚀只是短短一瞬？那些被蛊惑的人终究也只是飞扬的尘土，得利的怎么可能是他们？记住永远不要赞美深渊，也不要靠近深渊，因为深渊也在凝望你，随时有可能吞噬你。医院一幕拉开帘子的那一下可能受到《自己去看》的影响，镜头末尾又让人想起萨金塞夫的《无爱可诉》。
四星半；末世寓言，和后来的《都灵之马》在主旨上贴近；以鲸鱼之目冷眼旁观众生，一切废墟终将重建，一切虚幻终将覆灭，一切罪恶终将惩戒，一切暴行终将得到原谅，在黑暗和尘暴中隐现的世界；长镜内的调度圆融自然无痕，画框几乎消失，布光绝赞（细看其构图更妙），配乐肃穆沉静。
偶觉得这是新浪潮对长镜头的一次影响，你可以长镜头，但是刻意而为之就不好了嘛，里面摄影真的很棒，前后呼应的一些细节不仔细看甚至对整部剧情无法彻底了解，算是一部电影语言高智商电影吧，值得一看再看