一江春水向东流1947

人生都是戏，不会淡如水。精彩之处就是女演员四个字的台词:我要杀人。（每次看都觉得我这段的表演可以作为教科书）

其实我认为是一部喜剧。写实已经不配作为这部电影的优点了。反而现在很多电影都缺乏了这部电影本就含有的东西。

男主正是古今中外凤凰男的缩影，永远都会有这样的人，永远别高估人性，也永远别试探人性。

在“战争时期”，中国的电影工作者拍了很多关于抗日战争的电影，甚至是战后的革命战争电影，它们都饱含革命的热情与激昂高亢的爱国情怀，大多表现了战争对中国人民的深刻影响，从人民的角度展现战争对中国人的摧残，塑造了众多有血有肉的民族英雄。

而来自私营厂的导演蔡楚生，没有直接地或大篇幅地展现抗日战争，而是通过描写一对普通的夫妻，戏剧的背景只是这个战火连天的时代，他们甚至都谈不上是各自阵营的主角。但导演与编剧通过一个跨度很长的时间，完整地描绘了人物的发展变化。《一江春水向东流》是一部具有“史诗性”的电影，它没有像我一开始说的抗战剧那样有恢弘的战争大场面，也没有塑造可歌可泣的英雄形象。它是带有“私人”性质的家庭史诗，是几个人的秘史。这样的叙事角度在当时显得难能可贵。

不仅是剧本的题材，导演更是用娴熟的视听技巧有力地将剧本更有视觉上的戏剧化和吸引力。

1 自然景物的戏剧作用

在本片中，导演用到了很多的自然风景的空镜头。最贴合电影标志的是流淌的河水，这个风景在影片一开始便出现，滚滚东流的空镜头中打上“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的字幕，直接奠定了电影的基调，本片讲的就是一个“愁”字。每次江水的出现，也必定是主人物内心情感最丰富的时刻。比如，张忠良初步踏入腐化的资本社会，心中的良知仍有挣扎。此刻，他愤怒地关掉了广播（放的是《何日君再来》，小资情调的代表），一个摇镜头来到窗边，往外望去，是月光荡漾的江水。反应镜头则是张的愁容。这里的江水是极美的，但又是惆怅的，是张情绪的主观意像，用无言的江水来诉说他对生活的失望，借景抒情。下一个关于江水的镜头出现在，张得知妻儿还活着，控制欲极强的王丽珍即将得知真相时，张撕碎家信，一把仍进江中。江水继续向前，带着了信纸，带走了张最后的本心，彻底的与过去割裂，这也是本片的一个转折点。江水在这里又起到了一个“目击者”的作用，记录着这段秘史，同时也记录着千千万万的中国家庭的秘密。而最后一次江水的出现，直接参与进了叙事中，就是素芬跳江。这个戏是全片的高潮，最悲痛故事的终结，。导演巧妙地把“江水”这一个景物，让它参与进整个叙事中，为影片的戏剧性增添了一道更自然更唯美的外衣。

2 导演积极接受西方电影剪辑技巧

20世纪20年代，苏联电影工作者与学者受到美国好莱坞经典叙事风格与格里菲斯的“古典剪辑”的影响，开始探索剪辑在电影中的更多可能。在这段“蒙太奇运动”过后，蒙太奇理论不仅冲击着好莱坞的古典剪辑，也启发了世界各国的电影艺术家们。《一江春水向东流》的剪辑方面既有传统的连续剪辑，还有几段令人影响深刻的快速剪辑。爱森斯坦将剪辑比作一种神秘的过程，每个镜头宛如一个发展的细胞，而它膨胀到极限时，就会爆炸而分裂为二。显然，在日军扫荡农村的这场戏中，日军与中国农民的矛盾愈演愈烈，从言语上的冲突发展到暴力攻击——日军放狗去咬一个中国妇女。此时的剪辑基本由这两个矛盾——妇女与狗组成，狗与妇女的特写镜头反复剪辑，两个镜头的持续时间越来越短，直至二者甚至要重叠，快速的剪辑与妇女尖叫的反应镜头和音效，激烈地冲击着观众的同情心。爱氏的撞击蒙太奇将戏剧发展快速地推向顶峰，营造了激烈尖锐的暴力镜头，即使妇女没有流一滴血，撞击蒙太奇也发挥了魔术般的力量，真实而有力。包括后面男孩穿梭在角马群般的车流中，撞击蒙太奇再一次发挥了它的魔力。

其次，导演运用的先进蒙太奇技巧都带有着强烈的意识形态。众所周知，蔡楚生是“左翼电影”运动中影响力颇大的编导，导演的蒙太奇技术直接服务于这种意识中：两处的快速剪辑都在表现人民劳动者在矛盾冲突中的流血事件，是站在平民的角度上反应他们的悲惨处境，艺术形式与内容都富有同情心，并用激烈的形式激发观众的愤怒情绪。

《一江春水向东流》的剧本设计了多个矛盾，故事的走向也是依靠矛盾的不断深化而推进的。最具戏剧性的是平民阶级与富人阶级的矛盾，蔡楚生用了大段的交叉剪辑来描绘两个天差地别的世界。影片可以分为三幕：战争前，战时，战后。占时比最多的是战时，也是在这个阶段，我们跟随张忠良的视角，进入了一个骄奢淫逸的社会。两个分离的夫妇的视角，构成了对比鲜明的差异比较：富人们在饭店里胡吃海塞，穷人们在沦陷区食不果腹，甚至生命朝不保夕。这种贫富差距的真实体现，更加激化了两个阶级不可调和的矛盾，突显男人的不忠与堕落和妻子的忠贞坚韧的优良女性品质，平行剪辑一步步地将这些矛盾持续激化，将最终的高潮与矛盾的终结抬到更高的高度。

3 现实主义的力量

三十年代，中国电影在保留“影戏”的传统上，更注重电影作为表现现实媒介的作用。中国电影在这一时期所具有的现实主义是如此地具有生命力，大大的加深了电影的艺术深度。

演员 吴茵

当吴茵饰演的母亲在影片的末尾打破了“第四堵墙”，并以悲怆的感情说出“这到底是怎么回事啊？”时，电影从未离我们如此的近。电影在此刻上升到了“反思”的层面，而且是对集体的，全民族的反思，质问。

所以，《一江春水向东流》绝不是简单的事关一个家庭的伦理剧，而是当时整个社会的真实写照，片子中的人物都具有了代表性。电影带给我们的社会意义远远超越了戏剧本身，电影中涉及的东西还有太多太多，它们都是最中国的家庭和社会问题，小到个人的命运，大到国家的安危，现实主义的力量令我们为之震撼。《一江春水向东流》无疑是中国电影史的经典之作，它兼具电影艺术性与现实意义，是中国电影的一面旗帜。

读了李翰祥《三十年细说从头》，因为其中一段陶金李丽华的情感八卦才看了这部电影，看完吓了一跳，距今72年前的故事和当下几乎完全一致啊，片中张忠良的人生轨迹基本是当下底层年轻人的梦想成功方式，你瞧瞧，开始是个热血大好青年，梦想破灭后被富家女包养，继而有车有房有事业开始声色犬马酒池肉林的醉生梦死生活，影片结束时张忠良那善良的母亲向一江春水发出这一切究竟是为什么的那绝望的眼神。听说这片的几位创作者和演员基本在解放后都死于非命，下场像片中的素芬一样凄惨。唉。编剧水平一流，演员其中演张忠良秘密夫人上官云珠的演技简直好的令人发指。

《一江春水向东流》是1947年上映的影片，分为上下两集——“八年离乱”和“天亮前后”，原片全长7个小时，1956年剪成上下两集，共192分钟。

本片讲述了爱国青年张忠良与素芬结婚生子后不久随救护队前往汉口结果被俘，又去重庆报名考学无果，投奔上海旧识王丽珍，在其干爹公司工作，逐渐腐化堕落，抗战胜利后先于王丽珍回到上海，与其表姐何文艳暗通款曲。而妻子素芬，在8年内扶老携幼，苦盼丈夫不归，被生活所迫到何家做工，撞见丈夫，张母和儿子也随素芬去确认，结果却遭到张忠良的抛弃和王丽珍的侮辱，素芬绝望，投江自杀的故事。

本片的视听语言信息表达非常高效，开篇只用18分钟就将中忠良与素芬从恋爱到结婚生子的过程全部表现出来。以“我妈让你去家里吃饭”一句话就让观众明白了两人是恋爱关系，以结婚照、鸳鸯枕、男女两款拖鞋的快速剪辑来表示结婚，以绣着“小宝宝”三个字的棉袄就暗示了怀孕，以张忠良在医院走廊踱步和素芬躺在病床上两个镜头就表示了生子，手法非常简洁。

本片的意象使用非常突出，以月亮和长江水为例来进行分析。

月亮这一意象在片中出现了6次，前5次为圆月的影像，最后一次为街上卖艺人的唱词，月亮已不再是圆月而是“月牙儿”。月亮六次出现暗示了张忠良和素芬关系的逐渐变化。圆月第一次出现在两人恋爱时，张忠良对素芬说“你为圆月我为卫星”，并且一直强调“永远”“生生世世”“同甘苦共患难”，表现了他极为擅长甜言蜜语的形象，为后文他屡次和王丽珍赌誓做铺垫，并将承诺的永恒与实际的背叛形成对比。圆月第二次出现是在张忠良和素芬离别之时，二人相拥看月，张忠良说：“每当月圆的晚上，在这个时候我一定想念你们。”第三次是在张忠良被俘虏时望月想起素芬，想到素芬在战乱中抱着孩子在战火中流离，然后磨断绳子逃跑。第四次和第五次是接连出现的，代表二人关系的一个重大转折。第四次，张忠良到王丽珍房里调情，张忠良说房间太热去开窗子缓解尴尬，结果推开窗子看见圆月，但仍然投入王丽珍的怀抱。而在上海素芬望着月亮想起丈夫临别的话语还在微笑，但是月亮很快就被乌云遮住，下起暴雨，屋漏窗破，素芬冒着大雨一边修窗子一边哭泣。乌云遮月和大雨具有极强的暗示意味，暗示了素芬被背叛和抛弃的悲惨命运，也令观众为她的处境感到深深的同情和担忧。第六次是在街头卖唱艺人的唱词里：“月儿弯弯照九州，几家呦欢乐几家愁，几家夫妻团圆聚，几家流落在外头。月儿弯弯照九州，几家呦欢乐几家愁，几家高楼饮美酒，几家哟流落在街头。”第一个唱段是从素芬向厨师讨要剩饭满心欢喜地出来开始，在找抗儿的过程中，运用了大景深，将窗内的丰盛宴会、觥筹交错与窗外素芬母子的生活境况形成对比。抗儿听到吃饭的兴奋和祖孙俩打算一根肉骨头吃几天的满足和辛酸与下一个镜头王丽珍”肚子涨死了的撒娇形成对比，将张忠良一个过失导致的小家的悲惨和他个人富足生活的对比突出出来。也反映了阶级差异的巨大。张忠良已经完全成为买办资产阶级的走狗，素芬和张忠良之间的矛盾已经从情感和被家庭矛盾上升为阶级矛盾。月亮是中国的传统意象，用来表达思乡思亲思人之情，从古时起就有望月寄相思的民族的普遍的习惯。通过月亮来表现二人情感变化，是将电影和中国传统文化进行结合，传达民族情感的一次成功尝试，非常值得学习。

另外一个意象“长江水”在片名中出现，可见其重要性，这个意象出自南唐后主李煜的诗词“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”从题目就奠定了影片的感情基调。长江水首先是人物生活的环境，整个影片发生的主要地点——上海、汉口、重庆都是在长江沿岸的城市。张忠良从上海像到汉口和刚到重庆时，在向上游走的路上他都还是一个爱国抗战的好青年，但是在重庆他的思想发生了腐化，然后再回上海进一步腐化，这样一个向下游走的路中，“一江春水向东流”上游流走的是张忠良的忠厚善良，流到下游素芬那里的是愁苦。长江水在影片中也多次出现，比如张忠良刚到重庆受不了重庆懒散堕落的生活时就望向窗外的长江水以寄愁闷，张忠良把素芬好不容易寄来的信撕碎扔进江里，影片最后素芬也投身长江，含恨而终，此时的愁已经变成了愁怨和愁恨。

本片的第二大亮点是对比手法的使用。张忠良原来对被嫌弃服装的不平和对服装的追求，原来要把头发梳平，后来要梳飞机头这些细节都反映了人物前后的变化。还有对比蒙太奇的运用，张忠良在干爹家吃珍奇海鲜和素芬母子和婆婆在难民营因偷大米而被赶进臭水沟形成对比，张忠良和王丽珍跳探戈的舞步与日本兵追击难民的脚步形成对比，素芬要剩饭和宴会的丰盛形成对比，祖孙精打细算吃一块骨头和王丽珍吃到胀肚的对比，突出了阶级的差异。

本片在张忠良这一人物形象的塑造方面也相当成功，非常合理地表现了人物的思想转变。在影片一开始，对素芬的情话就暗示了他是一个情场高手，但此时我们感受到的更多的是两人追见的甜蜜；在巧取素芬含羞藏起的绣着“小宝宝”的棉衣的用言语转移注意力“明修栈道，暗渡陈仓”的手段向我们展示了他的机灵和小聪明，战场上救护伤员时，队相信双方交战不伤救护兵的原则结果牺牲，而张忠良却用队友的血抹在脸上装死。在被俘后也可以随机应变骗过日本，暗中磨断绳子逃跑。这些本无可厚非，但是他性格上的活泛为他后来的转变提供了可能性，埋下了伏笔。后来他去报名考学和找工作无果，只好去找王丽珍求助。这反映了国民党控制的大后方社会环境也是不给底层穷苦人民留出路的。他做了王丽珍用关系托来的工作，这是一步腐化。他第一天上班7点50就到了，结果推开门，办公室里的职员们竟是在盖着棉被呼呼大睡，9点20、10点20来的人来得这样迟，嘴里却说着“早”，并且在签到册上全都签的是8点正，只有张忠良是特别的，并且办公室里的人上班时有看小说的，有玩纸牌的，有画美女金钱的，有打麻将听曲的，他走了一圈回到家里感到非常愁闷，认为“没有抗战的氛围”，却被王丽珍嘲笑，王丽珍给他钱让他去休闲享乐，后来他也成了10点半到签到、上班画画的人，这是第二步腐化。他投入王丽珍的怀抱是第三步腐化，在王丽珍干爹面前阿谀奉承是第四步腐化，背着王丽珍与其表姐何文艳偷情是第五步腐化，不认错悔改、要与素芬离婚求得王丽珍原谅是第六步腐化。

从张忠良身上反映出来的不仅是一个现代陈世美的问题，更是陈世美为什么会成为陈世美的问题。在这样一个大环境里，张忠良的腐化堕落既有他个人性格的原因，也有大后方社会环境的原因，抗日救国的积极思想在大后方成为了另类，就像张忠良在饭桌上看的那份报纸上写的一样“前方吃紧，后方紧吃”。在这样一个环境中，人是慢慢被浸染改变的。就像张忠良在酒后喊出的：“我总觉得，有一个东西要来征服我，比鬼子还厉害，我有点抵抗不住。”“也许有一天，我会变得连我自己也不认识我是谁了。”从张忠良身上反映出的其实是大后方国民党上层和买办资产阶级为代表的的社会风气问题。